ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
• Цвет полей:

• Цвет фона:


• Шрифт: Book Antiqua Arial Times
• Размер: 14pt 12pt 11pt 10pt
 
Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М. Автор: Дунаев Михаил Михайлович

Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М.

Рейтинг книги:
(15: 4,40 из 5)
Загрузка...

Систематизированное изложение истории русской литературы XVII–XX веков в православном осмыслении. В основу книги положен курс лекций, читаемый автором в Московской Духовной Академии.

Православие и русская литература в XVII-XX вв.

 

 

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Важнейшее качество нашей отечественной словесности — её православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности. Религиозность литературы проявляется не только в связи с церковной жизнью, и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания, а в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени принадлежит светской секулярной культуре, она не может быть сугубо церковной. Однако Православие на протяжении веков так воспитывало русского человека, так учило его осмыслять своё бытие, что он, даже видимо порывая с верою, не мог до конца отрешиться от православного миросозерцания.

Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Православие — основа русского миропонимания и русского способа бытия в мире.

«Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием » (Рим. 7,22).

Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь, и эту точку зрения усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь таким образом православной по своему духу. Православная литература учит православному воззрению на человека, устанавливает правильный взгляд на внутренний мир человека, определяет важнейший критерий оценки внутреннего бытия человека: смирение.

Вот почему новая русская литература (вслед за древнерусской) задачу свою и смысл существования видела в возжигании и поддерживании духовного огня в сердцах человеческих. Вот откуда идет и признание совести мерилом всех жизненных ценностей. Своё творчество русские писатели сознавали как служение пророческое (чего католическая и протестантская Европа не знала). Отношение к деятелям литературы как к духовидцам, прорицателям сохранилось в русском сознании до сих пор, хотя и приглушенно.

Важно, что и те процессы в литературе XIX столетия, которые развивались как бы вне православной традиции, характерны не индифферентизмом по отношению к религии, но активным отталкиванием от неё, противостоянием Православию. Это позволяет рассматривать и названные процессы в тесной связи с общим ходом всего литературного творчества русских классиков.

Отечественная литература была (воспользуемся гоголевским образом) «незримой ступенью» ко Христу, она преимущественно отразила то испытание веры, которое совершалось в жизни народа и отдельного человека, которое, собственно, и есть главное испытание, коему подвержены мы в земной жизни.

Литература русская имела опору в Евангелии. Как писал Гоголь: «Выше того не выдумать, что уже есть в Евангелии». Разумеется, каждый православный человек должен отыскивать критерий истины в евангельских откровениях, должен поверять все свои рассуждения, как и всё вообще, порожденное человеческим разумом, — словом Спасителя.

Нужно признать, что нет иных критериев Православия, которые бы пребывали вне Священного Писания и Священного Предания Церкви Христовой, вне догматов православного вероучения.

Опору для осмысления русской литературы найдём в Нагорной проповеди:

«Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкопывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкопывают и не крадут… » (Мф. 6,19–20).

В этой великой заповеди определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культуры. В этих словах Христа — указание на смысл того разделения, которое Он принес в мир (Лк. 12,51–53). Две системы жизненных ценностей, связанных с той или иной ориентацией человека в земном мире, обусловливают и различие в понимании добра и зла вообще.

Ведь если не мудрствовать лукаво, то всякий из нас понимает под добром то, что так или иначе споспешествует достижению сознаваемой нами цели бытия. Под злом — то, что препятствует такому достижению. И если кто-то ставит перед собой исключительно материальные цели (собирание сокровищ на земле), то все духовное станет лишь мешать ему и восприниматься как зло. И наоборот.

Культурологи выделяют в связи с этим два типа культуры — сотериологический (от греческого «сотерио», спасение) и эвдемонический (от греческого «эвдемония», счастье). Переходом от первого ко второму в европейской истории стала, как известно, эпоха Возрождения, возродившая именно пристальное внимание к земным сокровищам — и предпочтение их. На Руси это совершалось гораздо позднее. И совершенно логично, что приверженцы сокровищ земных объявили тяготение к духовному, возвышение небесного над земным — косностью и отсталостью.

Предпочтение того или иного — дело совести и свободы каждого. Нужно лишь ясно сознавать, что столь прославляемая ныне западная цивилизация есть не что иное, как стремление к абсолютной полноте наслаждения сокровищами на земле. И так называемый прогресс — отыскание все более совершенных средств к овладению такими сокровищами.

Стремление к земному понятно и близко каждому. Следует лишь уточнить, что к земному относятся не только непосредственные материальные блага и связанные с ними чувственные наслаждения, но порой и отказ от исключительно материальных ценностей ради, например, земной власти (вспомним внешний аскетизм многих тиранов и деспотов), славы, стремления к самоутверждению в обществе и т. д. Даже то, что иным представляется принадлежностью чисто духовной сферы, также может стать ценностью чисто земной. Например, эстетические переживания, превращаемые в самоцель ради эгоистического душевного наслаждения. Или любовь, понимаемая как обладание (не в физиологическом только, а и в нравственном смысле). Даже нравственные поиски, когда они совершаются ради отыскания средств для более благополучного земного обустройства, — и они могут оказаться бездуховными в своей основе. Так случилось со Львом Толстым, например, отвергшим мысль о спасении, а из всего учения Христа воспринявшим лишь моральные постулаты, которые он хотел приспособить для устроения общественного бытия, но ценность которых в отрыве от Божественного Откровения оказалась весьма сомнительной. Сокровищем земным может оказаться в умах людей и Церковь Христова, когда ее начинают рассматривать, подобно иным политикам-прагматикам, лишь как средство, пригодное для использования в борьбе за власть.

Так или иначе, но тяга к сокровищам земным наблюдается на всех уровнях нашего земного существования. И она не может не стать предметом философского и эстетического осмысления.

Но где критерий собирания сокровищ? Как точно определить, что именно собирает человек? Ведь в силу необходимости каждый вынужден существовать в земном мире и не может обходиться вовсе без земных, материальных вещей, связей, мыслей. Христос Спаситель обозначил такой критерий ясно и просто:

«Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше » (Мф. 6,21).

Но ведь мы вполне определенно ощущаем то, к чему прикипаем мы сердцем, если начинаем вслушиваться в голос совести. (Отчего мы так часто и глушим её, чтобы отогнать от себя неприглядную истину.)

Вот главная тема русской литературы — противоборство двух раздирающих душу и сердце наши стремлений к сокровищам небесным и сокровищам земным. Это тема, проблема не просто литературы исключительно, это проблема жизни, творческих поисков (нередко — метаний) и самих писателей, путь которых был отнюдь не прямым и направленным лишь к Горним высотам, но отмеченным многими ошибками, падениями, отступлениями от Истины.

Но — что есть Истина? Вопрос вековечный. Однако для православного сознания такой проблемы нет и не может быть: это вопрос Понтийского Пилата. В Православии Истина есть полнота Личности Христа Спасителя. Православие не занято поиском Истины, оно заботит каждого человека мучительным сознаванием своей удалённости от Истины, направляет внимание ко внутреннему человеку. И каждый начинает сознавать в себе (а не вне себя) то страшное противостояние добра и зла, какое определяет конечную судьбу нашу не во времени, но в вечности.

Человек обречён на выбор между добром и злом, но он усугубляет заключённый в этом трагизм своего существования ещё и метаниями между различными пониманиями добра и зла. Эту смятенность души высветила русская литература, сделав её главным предметом своего сострадательного исследования. Она сумела приобщить читателя к таким внутренним переживаниям, таким терзаниям совести, погрузить его в такие бездны души, о каких имела весьма малое представление литература европейская.

Все проблемы русской литературы многократно усугублены и тем, что гармония обладания небесными дарами искусству секулярному вообще неподвластна. Или, сделаем уступку самолюбию художников, почти неподвластна. Искусство чувствует себя свободным и всесильным лишь в стихии противоречий и конфликтов. Мы должны ясно сознавать, что сфера художественного творчества ограничена областью души в системе христианской трихотомии: тело, душа, дух. Это вовсе не оскорбляет и не принижает искусство, но лишь точно определяет границы его возможностей. Однако пространство душевное столь обширно и необозримо, что искусство и в строго ограниченных пределах вряд ли сможет когда-либо исчерпать предназначенное ему. Точно так, как и корабль, который может плавать лишь внутри пространства, очерченного береговой линией. Вопрос лишь — куда и зачем плыть, ведь океан-то слишком необозрим.

Искусство, и литература в частности, может в необозримом пространстве души замкнуться в тех областях, где душа соприкасается с телесным естеством, но может возвыситься и до сфер, пограничных с пребыванием духа. Такова в высших своих достижениях русская литература.

Но знать Истину и следовать Истине не одно и то же. Какая пропасть порою лежит между двумя этими состояниями! И какая мука человеку от ощущения той бездны в самой душе его. Об этом говорил святой праведный Иоанн Кронштадтский: «Быть духом, иметь духовные потребности и стремления и не находить им удовлетворения — какое мучение для души!»

Эти мучения стали предметом эстетического осмысления и отображения в русской литературе. Но не поводом для отстранённого созерцания и холодного рассудочного анализа, а предметом и собственного душевного терзания художника. Главной причиной таких терзаний стало именно то счастливое (по высшей мерке) обстоятельство, что как ни сильно было западное влияние, как ни победно проникал в российскую жизнь земной соблазн, однако Православие все же оставалось неискоренённым, со всей полнотой заключённой в нем Истины, — и никуда не могло исчезнуть. Души были повреждены — да! — но как бы ни блуждала в темных лабиринтах соблазнов общественная и личная жизнь россиян, все равно стрелка духовного компаса упрямо указывала прежнее направление, хотя бы большинство и двигалось в прямо противоположном. Западному человеку, скажем ещё раз, было проще: для него неповреждённых ориентиров не существовало, так что и сбившись с пути, он порою о том мог и не подозревать вовсе.

Внутренним терзаниям русского человека со стороны дивились, над ними недоумевали и даже насмехались, но они давали прочную закалку, крепили душевные силы, распространяли очищающее влияние на окружающий мир. Это прежде всего запечатлела в себе литература наша.

Мы обязаны трезво осмыслять все отступления от Истины в творчестве и жизни любого писателя (как и любого человека): не для осуждения его, ибо нам заповедано не осуждать (Мф. 7,1). Мы должны осознать: в личности и творчестве великого художника обострённо и ярко могут быть выявлены те дурные свойства натуры человека, которые в прикровенном виде существуют и в нас же. Человек чаще узнаёт грех в другом человеке, если имеет такой грех в себе самом. Я могу, в силу собственной слабости или боязни, не догадываться о своей порабощённости этому греху, но как только я узнал его в другом — я познал его и в себе. Однако не все о том догадываются.

Когда мы трезво распознаём грех в творчестве и в жизни великого художника не для осуждения его, но для осуждения себя, — тогда мы получаем несомненную духовную пользу от общения с литературой. Она помогает распознать то, о чём мы порою даже не подозревали. А это всегда мучительно. Оттого-то многие и не хотят читать про «тёмные» стороны бытия: в себя заглянуть страшно.

Наша литература запечатлела в слове и образе религиозный опыт русского человека — и светлый, и тёмный, и спасительный, и опасный для души. Опыт веры и опыт безверия.

Предлагаемое исследование посвящено литературе нового времени, того периода, когда она становится расцерковлённою. Древняя литература Руси проявляет себя на качественно ином уровне, как и вся культура вообще: она не сосредоточивает внимания своего на проблемах секулярного общества (какового не существовало), у неё свой особый круг интересов, собственные цели и задачи, пусть и не отграниченные от более поздних неодолимой стеною. Поэтому и разговор о ней должен быть особый, отдельный от избранной темы.

Глава I. ЛИТЕРАТУРА XVII СТОЛЕТИЯ

Вступление

Хотя настоящее исследование посвящено в основе своей XIX и XX векам, но не избежать нам, пусть и краткого, разговора о сопредельных временах, поскольку не на пустом же месте возникла великая русская литература — и что-то из оставленного прежними эпохами довелось ей продолжить и развить, а что-то приходилось и преодолевать.

Начинать придётся с века XVII, ибо истоки новой русской литературы (как и культуры всей) обретаются прежде всего там. Конечно, культура явление многомерное, и всякое обобщение неизбежно всё упрощает, но, тем не менее, мы можем со значительною долею истинности утверждать, что если западно-европейская культура к XVII столетию давно уже и несомненно принадлежала к эвдемоническому типу (то есть вектор основных стремлений человека и общества был определённо направлен к идеалу земного благополучия), то культура русская ещё только приближалась к завершению своего сотериологического периода. Решающим оказался в этом отношении именно XVII век, хотя заметные сдвиги наблюдались и в предыдущем столетии, а окончательный слом совершился в период петровских преобразований.

Именно в XVII веке мы можем наблюдать начало мощного и в основе своей безблагодатного западного воздействия на всю русскую жизнь, причём воздействие это, как известно, шло через присоединившуюся в середине века Украину, которая довольствовалась тем, что доставалось ей от Польши, бывшей, в свою очередь, задворками Европы. Русская культура, таким образом, вынуждена была питаться ошмётками европейской — и надо было иметь поистине могучий организм и обилие жизненных сил, чтобы не зачахнуть на подобной подпитке, переварить её и суметь извлечь немногое подлинно ценное. Правда, понадобилось на то немалое время, и преодоление чужеродного обошлось не без потерь.

1

Предельное напряжение сил, явленное русским народом в эпоху Смуты, отозвалось душевной усталостью тогда, когда мощные усилия привели к желаемому. Человеку трудно выдержать долгое напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение, обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать. Усталость и расслабленность сочеталась у народа со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания навсегда позади.

Всё это отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и превратить её облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы человек мог пренебречь ими вовсе. Теперь говорят об «обмирщении», приземлённости жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа вовсе от небесного не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир всё более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное, православное в основе своей. Произошло не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках все же религиозного миропонимания. В XVII веке ещё нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.

Человек не отвратился от Бога, но всё же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К тому и вообще склонен человек, и нет ничего дурного в том, если принять это как временную необходимость, но отнюдь, не как цель бытия. Но так легко порою спутать временное с вечным. Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как бы здесь, рядом, опустившимся со своей высоты. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками — подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину. Главное: происходил разрыв между молитвенным подвигом и творчеством.

Творчество в сакральном воцерковлённом искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте, творчество в искусстве секуляриом — на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом. Разница сущностная.

В XVII веке началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Не только в светском, но и в церковном искусстве всё более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что мироосмысление в искусстве низводилось с сакрального, богословского, мистического уровня — на уровень житейского, земного, даже бытового отображения. То есть опять-таки всё менялось на уровне мировоззрения.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое Тело Христово (Рим. 12,5) хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось повреждённым. В церковном православном искусстве — человек, первоикона Бога, образ и подобие Божие, был поставлен художником в центр эстетического освоения мира как мера для всего мироздания, ибо истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека. Человек же в расцерковлённом искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нём главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чём основано, ибо он изображается теперь непреображённым, в неочищенном от греха состоянии. Человек не может теперь освящать мир своей святостью, ибо святости в облике не имеет.

Главный итог происшедших в искусстве XVII века изменений — нарушение предустановленной иерархии ценностей — совлечение человека с высоты преображённого состояния, уравнение его с прочим тварным миром. И с того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится, оценивается по критериям богоподобия, а к Богу прилагаются человеческие по природе своей мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог — человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве и до сей поры. Последствия этого для человека и для общества могут оказаться губительными. В этом явно сказалось влияние расцерковлённой (и в известном смысле — антиправославной) культуры Запада.

Важно понимать, что русскому народу дан великий дар — Православие, хранящее в себе полноту Истины. Поэтому и всякое заимствование может быть лишь тогда приемлемо, когда оно не нарушит дарованной нам полноты. И тут следует быть сугубо осторожным. К сожалению, одним из чуждых для русского сознания заимствований стал рационализм, который в сфере искусства, даже религиозного, проявился в претензии художников на свое собственное разумение православных истин — при отвержении многовекового опыта Церкви. Это оборачивалось для искусства утратой его духовных основ.

Всё это можно наблюдать и в литературе. В предшествующие века она неизменно, на что бы ни обращала свой взор, отличалась высотою утверждаемого идеала и неизменно религиозной серьёзностью в постановке решаемых проблем. «Древнерусскую литературу, — утверждает Д.С. Лихачёв, — можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета, этот сюжет — мировая история, и эта тема — смысл человеческой жизни».

Но на фоне общего расслабления культуры позволила себе расслабиться и литература, в основе своей пока ещё безымянная, ибо отказ от анонимности художественного творчества произошёл в литературе позднее, чем в живописи..

2

Из обилия литературных произведений XVII столетия выделим лишь некоторые, особенно остро выразившие внутренние стремления русского человека той эпохи.

Своего рода символом таких стремлений стало в письменной литературе «Сказание о роскошном житии и веселии». Произведение знаменательное — для более раннего периода, может быть, и невозможное. В нём создан образ сказочной, райской жизни, где человек не обременён никакими заботами, предаваясь довольству изобильного материальными благами мира. Не нужно лукавить: вероятно, во все времена жило в человеке стремление к подобной беззаботной роскошной жизни на земле — может быть, как далёкий-далёкий-далёкий отголосок какого-то забытого воспоминания об утраченном, унесённом временем; но внутри сотериологического типа культуры такое стремление не могло получить полную волю, рассматриваться всерьёз. Конечно, вполне серьёзно воспринимать всё это трезвый человеческий рассудок никогда бы не смог — тут всё же небылица. Но людям-то свойственно опьяняться такими утопическими мечтами — и не на подобные ли смутные чаяния опиралась и коммунистическая утопия, ставшая своего рода квинтэссенцией идеальных социальных стремлений человека эвдемонической культуры?

Ещё более показательно для изменившегося менталитета русского человека той же эпохи сатирическое «Слово о бражнике, како вниде в рай». Главный персонаж произведения, некий бражник, или попросту обыкновенный пьяница, после смерти своей земной «начя у врат рая толкатися». Разумеется, никаких заслуг для обретения райского блаженства у этого пьяницы не было, но, ловкий и веселый софист, он возносит себя над всеми, кто отвергает его претензии на вхождение в рай. Каждому он припоминает какой-либо грех, совершённый обитателем рая в земной жизни, приводя при том как убедительный довод, как доказательство собственного благочестия — утверждение, что за ним самим такового греха вовсе не числится. В итоге бражник устраивается в раю на лучшем месте.

В «Слове о бражнике» к понятиям, относящимся к сфере духовной, применены чисто земные мерки. Это важно сознать: чисто земные мерки. Происходит смешение различных уровней бытия, совершается мошенническая софистическая подмена понятий, — но сознание как бы отказывается это признать, а поэтому и оказывается вынужденным принять логику обмана. Понятие о покаянии, о внутренней борьбе с грехом, вообще о духовной жизни — легко отвергается, признается за несуществующее вовсе: умеешь словчить, не пропадёшь.

Своего рода коррекции мировоззрения русского человека XVII века способствовала переводная литература — причем переводимая в основном с польского и латинского вначале на Украине и в Белоруссии, а лишь затем попадавшая в срединную Россию. Академик Д.С. Лихачёв дал такую общую характеристику переводной литературы той эпохи: «В отличие от переводной литературы предшествующих веков, в основном она была светской. Это была литература с занимательными сюжетами, с эмансипированными героями, литература, где люди пускались в путешествия, смело встречали различные происшествия, где описывалась любовь, воинские доблести, прославлялись ловкость и сообразительность». Популярнейшими произведениями той эпохи стали переводные «Повесть о Бове Королевиче», «Повесть о Еруслане Лазаревиче» и другие авантюрно-рыцарские истории.

Тогда же появляются и переводы различных сборников и отдельных новелл Возрождения. Русский читатель знакомится с «Декамероном» Бокаччо. Ренессанс обычно характеризуется как «духовный взлет», «торжество духа» и т. п. В литературном творчестве писателей, подобных Бокаччо, исследователи усмотрели «духовную свободу», «презрение к церковным и моральным путам, к тому, что сдерживает свободу человека». Вернее было бы отметить в такой литературе разнузданность плоти. Воспеваемая же свобода оборачивалась чаще всего, сознавали то или нет сами авторы, ничем не сдерживаемым проявлением порою самых низких инстинктов и вожделений. Новеллисты Возрождения нередко отдавали предпочтение откровенному аморализму, если он только проявлялся в какой-либо изящной или остроумной форме. Одним из отрицательных персонажей такой новеллистики становится весьма часто монах либо священник, вообще лицо духовное. Именно такая литература становится энергетическим источником повсеместного распространения мнений о монахах, о лицах духовного сословия как о развратниках, мздоимцах, обжорах, пьяницах и тунеядцах.

В XVII веке в русской литературе появляются — чего невозможно вообразить в более ранний период — произведения «антиклерикальные», как их определили позднее исследователи. Из ярчайших образцов — «Калязинская челобитная». Это сатирическая пародия, написанная якобы монахами Калязинского монастыря с жалобою на архимандрита Гавриила преосвященному Симеону, архиепископу Тверскому и Калязинскому (оба — реальные лица). В «Челобитной» от имени этих вымышленных монахов прославляется и возводится в ранг добродетели ряд пороков, прежде всего безделие и пьянство, и, напротив, подвергается осуждению всё то, что этому мешает.

Явное воздействие западной новеллистики можно усмотреть в «Повести о Карпе Сутулове и премудрой жене его». Несомненно, для автора повести главными носителями порока являются лица духовные — священник и архиерей, ибо они не только не осуждают грех (что входит в их прямые обязанности), но и сами готовы предаться ему.

В литературе XVII столетия можно назвать, пожалуй, лишь два произведения, чей пафос связан с отвержением сокровищ на земле, стремление к обладанию которыми раскрывается как прямое бесовское наваждение, — это «Повесть о Горе-Злочастии» и «Повесть о Савве Грудцыне». Сугубо важно, что исследователи безусловно утверждают их исконно-московское происхождение, отличая их тем самым ото всего, что в разной степени было заимствовано (хотя и переработано) извне. В двух этих нравоучительных произведениях отразилась типично русская манера мышления и миропонимания, сохранившаяся от времени средневековья.

Основному повествованию в «Повести о Горе-Злочастии» предшествует своего рода «Пролог на небесах», возводящий разум внимающего к имени Спасителя и указующий на источник всех бед и злочастий человеческих на земле: на первородный грех. Пролог задает как бы истинный масштаб для оценки всех дальнейших событий, утверждает, что всякое отступление от правды, всякая погоня за земными благами и удовольствиями, всякий соблазн есть лишь в который раз повторяющееся воспроизведение ситуации первородного греха.

Собственно «Повесть…» начинается наставлением неких отца с матерью своему сыну «на добрые дела». Можно утверждать, что в наставлении этом отражен моральный кодекс времени, идеал и система поведения, соответствующие религиозным заповедям (хотя в наставление вплетены и советы чисто житейские, бытовые). Нетрудно заметить, что в основу этих наставлений родительских положены христианские заповеди.

Но, как часто случается в жизни, наставляемый родителями молодец предпочитает покорности и смирению соблазнительное своеволие. Ситуация, злободневная во все времена. Всё это влечёт за собою череду бед и напастей. Молодца подстерегло его Горе-Злочастие, причем под именем этим в «Повести…» явно действует бес-искуситель, совращающий человека с истинного пути. Показательно: Горе является молодцу во сне под видом архангела Гавриила.

«И не удивительно: потому что сам сатана принимает вид Ангела света » (2 Кор. 11, 14).

С этого момента начинается новая череда бед героя, которого преследует покоривший его своей воле бес. Под конец раскрывается и злой умысел соблазнителя: ввергнуть человека в «наготу-босоту», чтобы вернее. соблазнить его вновь земными благами, обретение которых теперь должно быть достигнуто убийством и разбоем. Укрыться от бед и соблазна можно, по мысли безвестного автора «Повести…», лишь в монастыре, куда бесу вход заказан.

Сюжетная схема «Повести о Горе-Зло части и» в основе своей сближает её с другим «московским» произведением — с «Повестью о Савве Грудцыне». Герой «Повести…», купеческий сын Савва Грудцын, также проходит через многие беды и напасти, побуждаемый к тому бесом, который представляется неким отроком, навязывая Савве свою лукавую дружбу. В отличие от «Повести о Горе-Злочастии», где в основном отсутствует конкретный рассказ о перипетиях в судьбе главного персонажа, «Повесть о Савве Грудцыне» содержит подробный предметный пересказ всех похождений искушаемого Саввы. Савва доходит до предела падения, подписав «богоотметную» грамоту, в которой «отречеся Христа истинаго Бога и предадеся в служение диаволу», после чего он поклоняется самому сатане в его владениях, представляющих собою некий град, сотворенный из чистого золота. Однако и подобному грешнику не заказан путь к покаянию и спасению. В конце «Повести…» Савва вымаливает прощение у Богородицы, явившейся ему в сопровождении Иоанна Богослова и святителя митрополита Петра. Прощённый Савва раздает своё имение, найдя последнее убежище в стенах святой обители.

В XVII веке русский человек ещё не отстранялся от духовной основы своего бытия. Напротив, даже в бытовой обыденной жизни человек тогда пытался увидеть и обрести проявление истинной духовности, даже святости. В иных видах искусства это стремление прозреть небесное в земном отразилось достаточно полно — о чем говорилось раньше. В литературе то же самое особенно явно выражено в «Повести об Ульянии Осоргиной». Она построена на живом соединении традиций агиографической литературы со своего рода бытовизмом нового времени, который литература начинает лишь осваивать.

«Повесть об Ульянии Осоргиной» и развивает эту тему: рассказывает о жизни, о своего рода житии такой обыкновенной женщины. В жизни этой всё обычно и обыденно. Однако в самой обыденности существования Ульянии проявляются черты религиозного благочестия — кротость, смирение, доброта, трудолюбие, разумность, незлобие. Её подвиг — именно в земном служении ближним. Оставаясь в миру, Ульяния отвергает все мирские радости, истязает плоть и предаётся постоянной молитве.

«Повесть об Ульянии Осоргиной», написанная сыном Ульянии с использованием житийных канонов, в предшествующие эпохи была бы совершенно невозможна. И вот примечательно: «Повесть» стала основой для «Жития Иулиании Лазаревской» — ибо подвижница была прославлена в лике святых. И как по-разному именуется она: в бытовой повести по родовой принадлежности, в житии — по месту совершения подвижничества своего.

Но уж совершенно недопустимо ни для более ранних, ни для более поздних времен — то смешение особенностей автобиографической и агиографической литературы, какое допустил протопоп Аввакум Петров (1620–1682) при описании собственного жизненного пути. Оставим в стороне церковно-исторический вопрос о расколе, но вглядимся в личность одного из главнейших его совершителей, запёчатлённую им самим с великой художественной мощью. «Житие протопопа Аввакума» недаром признается шедевром не только XVII столетия, но и всей русской литературы.

Мы можем по праву назвать «Житие» первым русским мемуарно-автобиографическим произведением — в этом протопоп явил себя как истинный новатор. Но он новатор и в том, что написал не просто автобиографию, но авто-житие, в котором сознательно сделал акцент на собственной праведности, святости, настойчиво указывая те чудеса, какие сопровождали его деяния на протяжении долгого жизненного подвижничества. И в этом он обнаруживает себя человеком не старой веры, но нового времени: можем ли мы представить себе любого русского подвижника, пишущего собственное житие во славу свою?

Неистовый протопоп, по сути, был предшественником революционных борцов, появившихся два столетия спустя. Как и всякий революционер, он, в сущностном расхождении с истинными христианскими подвижниками, противопоставил внутренней борьбе с грехом внешнюю борьбу с гонителями-врагами. Это справедливо отметил как основной пафос писаний Аввакума Н.С. Трубецкой: «В то время как обычные жития должны поддерживать и укреплять читателя в его тяжкой и ежедневной работе по преодолению своей греховности с помощью примера святых, — напоминает философ, — Аввакум требует от своих читателей конкретных дел здесь и сейчас». Протопоп явно восславил идеал героя-борца, упорного стремлением утвердить себя в неистовости собственной борьбы. Двумя веками спустя неистовые же последователи Аввакума, сами того, вероятно, не сознавая, пошли путём, им проторённым.

Трагедия Аввакума проявилась в том, что он ясно разгадал, откуда идет опасность Православию на Руси: «… Возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». По странному помутнению зрения духовного, протопоп Аввакум в не относящихся к сути дела частностях усмотрел главное проявление зла. Не гордынная ли неуступчивость, породившая и неповоротливость сознания, — тому виною?

Проблема же повреждённости православного сознания и мирочувствия у русского человека XVII столетия, которое точно отметил протопоп Аввакум, связана с проникновением в русскую жизнь ренессансных идей, всё отчетливее проявлявшихся на протяжении столетия, хотя и не во всей полноте. Термин «Предренессанс», изобретённый при попытке доказательства некоторой ущербности русской культуры в сравнении с западноевропейской, пожалуй, точнее всего характеризует культурные тенденции в России XVII века. Обычно этим термином определяют культуру эпохи рубежа XIV — XV веков — ничего общего ни с самим Возрождением, ни с пред-Возрождением не имевшую. Духовная мощь православного народа в те времена, в эпоху святителя Алексия, преподобного Сергия Радонежского, Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, была вполне достаточна, чтобы противостоять любым ренессансным влияниям. Но то, что мы наблюдаем в XVII веке, не могло не содействовать проникновению идей гуманизма, и Предренессанс достигает своего расцвета, ибо православное крепление духа умаляется, но инородные проникновения еще недостаточно выявили себя, чтобы подняться на один уровень с тем, что наблюдалось на Западе в предшествующие века.

По справедливому замечанию Д.С. Лихачёва (и не его одного), функцию Ренессанса взяло на себя в восточнославянских землях барокко, которое на Западе пришло на смену Ренессансу. Так проявилось своеобразие культурного развития России в XVII веке. В литературу стиль барокко был внедрён прежде всего усилиями Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина. «Витиеватость стиля, «плетение словес», любовь к контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность» — вот те общие черты барокко, которые Д.С. Лихачёв связывает с творчеством названных поэтов. Среди них выделяется прежде всего имя Симеона Полоцкого (1629–1680), хотя, должно признать, оно принадлежит в большей степени истории Церкви, нежели литературе, — поэтому достаточно ограничиться общей характеристикой его творчества, данной Д.С. Лихачёвым: «Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизовал поэзию, сближал её с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные «сведения». ‹…› Стремление к описанию и рассказу доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета». Среди созданного Симеоном Полоцким выделяются его нравоучительные вирши, объединённые в сборнике «Вертоград многоцветный», а также стихотворное переложение Псалтири — по сути, именно Симеон стал основоположником традиции поэтического переложения текстов Священного Писания в новой русской литературе.

Все особенности русской жизни, все происходившие в ней в XVII веке процессы, отображённые литературой, подготовили и создали в сфере культуры благоприятные условия для коренного переустройства, какое вознамерился совершить и совершил царь Пётр в общественном и политическом бытии.

А цель у царя была определённой вполне: полностью разрушить, по возможности уничтожить то, чем жила Древняя Русь. Петровская реформа же не на пустом месте совершалась. Она лишь завершила тот переход от сотериологического к эвдемоническому типу культуры и общественной жизни, какой медленно совершался на протяжении всего XVII столетия.

Глава II. ЛИТЕРАТУРА XVIII СТОЛЕТИЯ

Вступление

Начало XVIII века было для России временем очевидной культурной деградации.

По верному наблюдению Д.С. Лихачёва, Петр I сознательно стремился к тому, чтобы оборвать все связи со старой Россией. Но «старая Россия» это прежде всего — Святая Русь, то есть превознесение идеала святости над всеми жизненными ценностями в сознании народа. С этим понятием русская идея была связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, нежели идея национальная, географическая или этническая. «Святая Русь, — отметил С.С. Аверинцев, — категория едва ли не космическая. ‹…› Было бы нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У неё только два признака: первый — быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй — быть миром под знаком истинной веры».

Раскрывая понятие Святой Руси, И.А. Ильин писал:

«Русь именуется «святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди — святые… Нет.

Но потому, что в ней живёт глубокая, никогда не истощающаяся, а по греховности людской и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском её… — и для этого оставить земное и обыденное, царство заботы и мелочей, и уйти в богомолье.

А в этой жажде праведности человек прав и свят».

1

Отказываясь от наследия Святой Руси, Петр I проявил неисправимую узость и ущербность мышления, нанес сильнейший удар прежде всего по Православию. Разумеется, он не мог полностью отринуть всё, что с Православием связано, ему этого никто бы и не позволил, да он и атеистом не был. Но этот православный царь обладал протестантским мышлением и в Церкви усматривал скорее некую административную структуру, что и отразилось в том переустройстве церковной жизни, какое он совершил. Сам Пётр, как известно, предавался весьма кощунственным забавам — вспомнить хотя бы «всешутейный собор», действо, без сомнения, бесовское.

Петровская эпоха по самой сути происходящего в культурной жизни нации и страны соотносится с европейским Ренессансом, хотя никаких внешних соответствий ему не несёт в себе. Мы привыкли видеть в Ренессансе прежде всего торжество эстетического начала, расцвет искусств, высвобождение человека, избавляющегося от «сковывающих его церковных и идеологических пут» и пр. Ничего этого в России начала XVIII столетия не было, кроме, пожалуй, специфического «высвобождения», которое, если отбросить все банальные стереотипы, опутавшие наше сознание, вовсе и не является никаким возрождением свободы духа, но еще большим закабалением души и сознания новыми идеологическими догмами. Основной смысл Ренессанса — в переходе от сотериологического к эвдемоническому типу культуры. Именно это мы и наблюдаем в петровскую эпоху, хотя начало всех перемен нетрудно усмотреть в предшествующих временах.

Своеобразие российского Ренессанса еще и в том, что все перемены связаны были прежде всего с очень тонким верхушечным слоем общества, начавшем формироваться именно при Петре, когда произошло то самое расслоение нации, какое во многом определило культурное, социальное и политическое своеобразие хода русской истории. Сформировавшийся в результате образованный (в значительной степени — полуобразованный) слой общества, зачарованный западной цивилизацией, начал явно противопоставлять себя народу, по отношению к которому он испытывал сложный комплекс душевных эмоций: от горделивого ощущения собственного превосходства до тягостного сознания некоей вины своей перед закабалённым и угнетённым «меньшим братом». Именно это чувство вины порождает позднее стремление к освобождению народа, искуплению собственных грехов перед ним, к борьбе за его «счастье» (а что еще могло породить эвдемоническое сознание, как не стремление осчастливить ближнего в его земном существовании?). При этом народ жил в основе своей представлениями и ценностями средневековой культуры — едва ли не до самых потрясений начала XX столетия, — и такое роковое несоответствие между двумя образовавшимися в петровскую эпоху слоями нации отозвалось в конце концов трагическими событиями кровавых революций. Недаром же и наименован был Петр при разгуле революционной бесовщины «первым большевиком» (М.В. Волошин).

Ренессанс (будь то европейский или российский) связан с окончательной секуляризацией культуры.

Своеобразие исторического развития России проявилось и в том, что, не успев вступить в новую для себя эпоху, она тут же испытывает мощное воздействие просветительских идей, тогда как в Европе их развитие стало закономерным итогом процесса весьма длительного. Вся эта вынужденная и навязанная спешка привела к некоторой суетности, смешению понятий, когда одновременно вынуждены были утверждать себя жизненные начала и более архаичные, и ещё только зарождающиеся. Причины начали смешиваться со следствиями, и все усугублялось развивавшимся в части образованного общества своего рода комплексом неполноценности, раболепием перед Западом, поскольку многим русским начинало казаться, будто Россия слишком отстала от Европы и вечно вынуждена догонять её. Петровская политика, да и последующие известные обстоятельства государственной жизни немало способствовали развитию такого комплекса. Цивилизация представлялась уже единственно достойным идеалом бытия. Всё, что противоречило ей, объявлялось отсталым, косным, достойным отвержения и даже осмеяния. В первую очередь в этот разряд попало Православие, да и вообще религиозное мировоззрение. Религиозный индифферентизм становился повсеместным, его неизбежно сменял атеизм, и Просвещение сыграло здесь не последнюю роль. Идеи французских богоборцев воспринимались как последнее слово передовой мысли.

Что вообще есть Просвещение? Это не свойственное прежде русской культуре понимание истины. Это признание за позитивистской наукой способности дать конечное толкование мироздания. Это обожествление и признание всесильности человеческого разума. Это идеологическое обоснование революционного преображения мира. Это превознесение «мудрости мира сего», о которой сказал Апостол: «Мудрость мира сего есть безумие пред Богом… Господь знает умствования мудрецов, что они суетны» (1 Кор. 3, 19–20).

Точно и кратко смысл Просвещения выражен в рационалистической «Энциклопедии символов», вышедшей на исходе XX столетия в Германии (и сразу переведённой на русский язык):

«В век Просвещения малопонятный бог был спущен с небес. В XVIII веке было провозглашено; бог там, где разум и человеческие силы, а не на небе».

Итак, программа просветителей — это отвержение Бога Вседержителя, замена теоцентричного типа мировидения на антропоцентричный. Хотя внешне Бог не отвергается ими как будто. Он принижается до бога, потому что теперь это уже и не Бог, а человек. Человек (его разум и силы) занимает место Бога. Идея человекобожия всё активнее начинает вытеснять идею Богочеловечества в умах людей. Перед нами новый виток развития первородного греха.

Отвергая Бога и религиозное мировоззрение, сознание нового времени отвергает и важнейшие христианские понятия, подменяя их внешне сходными, но противоположными по сути своей суррогатами. Новое время начинает утверждать крайний индивидуализм, положив его в основу идеологии разъединённого, атомизированного общества. Религиозное понятие личностного начала тем самым было отвергнуто, хотя сам термин личность в большинстве случаев применяется до сих пор, но для обозначения не личности, а индивида.

Идеал личности в новое время связан с индивидуальной неповторимостью, с сильною волей в стремлении к поставленной цели, которая нередко определяется понятием выгоды, эгоистического интереса. Различные личности (а точнее, индивиды) в таком понимании взаимонепроницаемы, внутреннее пространство свое каждый индивид оберегает тщательно, как территорию, освященную правом собственности.

Православное сознание вовсе не отвергает неповторимости личности, но идеалом для себя признает нечто иное. И христианская личность должна нести в себе стремление и любовь к Истине, то есть к Богу, вследствие этого — любовь и сострадание к ближнему, тяготение к соборному единению с людьми, сознание своей безусловной ответственности за всех и всё, способность сознавать свое несовершенство, иметь смирение, склонность к покаянию, глубинному, а не внешнему покаянию в грехе, готовность к самопожертвованию.

Истинная христианская личность не может не стремиться к тому, о чем молился Спаситель:

«… да будут все едино; как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино…» (Ин. 17,21).

Поэтому истинно личностное сознание есть сознание соборное — сознание единства всего творения, осознание каждой личностью своей включённости в это единство, осознание, что без каждой личности такое единство будет в чём-то неполноценным. И значит, каждый сугубо ответственен за это единство. Скрепа же тому единству — любовь.

Собственно, это и является центральной проблемой всей русской культуры, литературы в частности.

Сознание же индивидуума — есть сознание раздробленное, разорванное, основанное на стремлении к обособлению, к противопоставлению себя всем и всему. Раздробленное сознание отказывается рассматривать мир в его целостности и утрачивает способность к тому. Ему оказывается под силу лишь выделение разрозненных частей из общей картины бытия, отдельных вопросов, не связываемых им обычно с проблемами всеобщими. Оно часто не в состоянии идти дальше открывшейся ему конкретности и не способно разглядеть за ней истинный смысл совершающегося. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.

2

Несомненно, подспудным желанием всякого носителя замкнутого эгоистического сознания будет отрицание православной Истины. Именно это наблюдаем мы в истории России с XVIII столетия. Внутреннее неприятие Истины заставит индивидуума искать ей замену в россыпи мелких идеек, обилие которых создает благоприятную среду для процветания индивидуалистически замкнутых в себе людей, вольных самоутверждаться каждая на свой манер, ставя удобную для себя «истинку» в центр собственного мирка, требуя прав прежде всего для своей идеи. Отрицая обязанность следовать Истине высшей, каждый индивид невольно споспешествует разъединению общества, взаимному всеобщему отчуждению. «Всяк за себя и только за себя, и всякое общение между людьми единственно для себя», — Ф.М. Достоевский чутко подметил эту важнейшую особенность западного менталитета и образа жизни, с которой русское соборное сознание вступило в жестокое противоборство. При таком образе мышления очень скоро единому Богу начинает в скрытом и в явном виде предпочитаться языческое многобожие.

Все это не может не привести человека к растерянности в хаосе сталкивающихся на одной плоскости идей и мнений, хотя на первых порах сама ситуация не может не привлечь видимостью свободы. На вопрос: «что делать?» — последует неизбежный ответ: «делай что хочешь». Но вседозволенность есть на деле разновидность духовного рабства. Вседозволенность предполагает и безответственность — то есть полное разрушение личностного начала. Индивидуалистическое сознание, окончательно утратив ориентиры в хаосе равнозначных, но разноречивых идеек, начинает ещё более дробиться, рваться, раскалываться, окончательно утрачивает способность охватить любую идею, любую проблему в её целостности, в неделимом многообразии. Пространство любой проблемы становится неохватным, проблема — неразрешимой. Всё начинает представляться бессмысленным, абсолютно абсурдным.

Релятивистская раздробленность сознания и жизнеосмысления отрицает прежде всего русское национальное начало, ибо, как верно отметил еще Ф.М. Достоевский, русское и православное суть одно. Поэтому, даже не зная реальности, можно было бы заранее сделать логический вывод, что носители раздробленного плюралистического мышления должны непременно исповедовать в большинстве своём антиправославие и последовательный космополитизм. Носители раздробленного сознания стремятся раздробить его у как можно большего числа людей, отрывая их тем самым от своего народа, ибо: «тот, кто оторвался от народа, тот создал кругом себя пустыню, как бы он ни был окружен множеством людей и как бы ни считал себя членом общества» (А.С. Хомяков). Завладеть душой такого человека окажется не столь сложным. Русская литература столкнулась с этой проблемой очень скоро.

Зародившаяся гордыня самоутверждения индивидов толкала их па самовозвеличение. Человек дерзнул на самообожествление, противопоставив себя Создателю. Это — неизбежное следствие торжества ренессансного начала. Раздробленное сознание не могло не прийти к абсолютизации первородного греха как к логическому итогу своему.

Будете как боги — всё земное зло есть не более чем следствие этого соблазна сознания. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству, изменяя тем самым замыслу Создателя о мире. История человечества может рассматриваться как постоянное воспроизведение ситуации первородного греха, подлаживающегося под различные исторические, социальные, политические условия. Все это следствие торжества гуманистических идей, лежащих в основе идеологии нового времени. Истоки их — в европейском Возрождении, которое есть не что иное, как одно из самых ярчайших воспроизведений ситуации первородного греха в истории человечества.

Идея соборного сознания, а вовсе не «отсталость» русской культуры, стала важной причиною того, что в Древней Руси не могли быть восприняты и усвоены идеи европейского Возрождения — идеи, связанные с выделенностью сугубо индивидуалистического начала, с некоторой «противопоставленностью» Творца и творения.

Понятие первородного греха может быть обозначено и иным термином, представляющим источник зла в весьма привлекательном для человека и общества виде: гуманизм. Первым гуманистом в мире был дьявол, утверждавший возможность для человека обойтись собственными силами, без Бога. За ним следовали те, кто стремился утвердить бытие на безбожной основе — начиная с духовных вождей Возрождения.

Порочная идея гуманизма, порождение раздробленного сознания, признается одним из основных духовных достижений человечества. Осмыслим же ее без предвзятости.

Под гуманизмом понимается признание человека важнейшей ценностью вселенной, мерою всех вещей. Гуманизм антропоцентричен по сути своей. Но как обосновывается непреложность этого тезиса? Почему человек есть высшая ценность? Что делает его мерою для всех и для всего? За многие века было дано несколько ответов на подобные вопросы. То есть нет единого гуманизма как такового, скорее можно говорить о многих, не всегда совпадающих между собой «гуманизмах».

Классический гуманизм ренессансного типа объявляет человека высшей ценностью, поскольку он есть самое совершенное творение природы, «венец всего живущего», как утверждал Гамлет. Но уже сам принц датский подверг свой идеал скептическому отрицанию: «квинтэссенция праха». С той поры многие философы (и нефилософы) добавили к гамлетовскому пессимизму новые доводы и сомнения.

Просвещение, которое есть лишь дальнейшее дробление ренессансной идеи, породило собственный гуманизм, опирающийся на вознесение разума человеческого, который якобы лишь и выделяет человека среди всех одушевлённых тварей. Но и касательно разума всегда существовало, существует и будет существовать множество единомышленников Мефистофеля, полагавшего, что человек «свойство это… на одно лишь мог употребить — чтоб из скотов скотиной быть!»

Буржуазный гуманизм признает человека высшей ценностью, так как лишь человек наделен способностью к предпринимательству, якобы творчески преобразующему мир. Однако и тут нашлись маловеры, приводящие немало доводов в обоснование той мысли, что «творческое обновление», особенно в сфере технического прогресса, уже поставило мир на край гибели.

Социалистический гуманизм ценит не всякого человека, и уж если ищет «делать бы жизнь с кого», то указует лишь на участвующего в революционной перестройке бытия. Не участвующий, а тем более противоборствующий социальному прогрессу (враг) подлежит отрицанию, а лучше — уничтожению.

Так чем же возвышен человек над всем прочим творением? Раздробленное сознание никогда не сможет дать полного ответа, ибо любая частность может быть безусловно опровергнута. Гуманизм на всех названных основаниях изначально обречен на кризис.

Без всяких оговорок может быть принято лишь одно: человек есть высшая мера всех вещей, ибо он создан по образу и подобию божиему.

По самому замыслу Создателя о мире человек поставлен в центр тварного бытия, создан средоточием всего творения (неверующий тут обречен на неизбежный скептицизм). Возможность обретения утраченного в первородном грехе после жертвы Спасителя — единственно возвышает человека. «Остается вечной истиной, что человек в том лишь случае сохраняет свою высшую ценность, свою свободу и независимость от власти природы и общества, если есть Бог и Богочеловечество», — писал Н. Бердяев, по-своему высказав все ту же идею соборного сознания, и добавил недвусмысленно: «Это тема русской мысли».

Условно мы называем это христианским гуманизмом, хотя собственно гуманизму такое превознесение человека над всей тварью противостоит. Христианский гуманизм, если принять такой термин за неимением лучшего, — теоцентричен, чем сущностно отличается от гуманизмов всех прочих толков.

Гуманизм становится главной ценностью нового времени, возродившегося эвдемонического типа мировосприятия, типа культуры. Возрождение языческого по сути (хотя и христианского по форме) отношения к жизни основывалось прежде всего на антиправославной гуманистической идее, которую идеологи нового мышления провозгласили проявлением высшей духовности.

Гуманизм внешне человеколюбивее, ибо требует необременительных усилий: обретать по видимости несомненное. Сокровища на небе требуют напряженной концентрации всего внутреннего духовного ресурса каждой личности. Дух разрушения, напротив, ждет и добивается духовной расслабленности.

«Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилия восхищают его» (Мф. 11,12).

Проблема русской культуры нового времени, которую она пытается решить, хотя нередко и уступает лукавому духу, есть проблема одоления этой расслабленности, проблема волевого усилия к спасению. Русская культура не может удовлетвориться идеалом самоутверждения человека в земном бытии, ибо Православие изначально отвергает такой идеал. Оно требует иного, и оно единственно утверждает, что это возможно.

3

Просвещение человеческого разума позитивным рациональным знанием, в котором искали утешение и видели панацею от всех бед идеологи XVIII столетия, имеет весьма ограниченную ценность при условии неподчинения такого знания духовной полноте Истины высшего порядка. Но просветительский разум оказался не в состоянии понять это. Отсюда и все его беды, ибо он не обладал необходимой цельностью, был раздроблен.

Первым последовательным просветителем стал в России Феофан Прокопович (1681–1736). Он являлся и иерархом Русской Церкви.

Секуляризированное сознание XVIII века, конечно, не могло не ощущать зыбкости своего положения, не понимать, что здание нового бытия строится на песке; и поэтому не могло и не искать, что бы употребить в качестве камня, пригодного для фундамента возводимого здания. Такой камень отыскался скоро, тем более что в предыдущем столетии политические стремления власти к тому направлялись. Основой прочности нового общественного бытия был объявлен принцип государственности как высший принцип всего жизненного уклада России — политического, социального, культурного, экономического, бытового. И что важнее всего, религиозного. Главным идеологом государственности стал и Феофан Прокопович. Авторитетом церковного иерарха он укреплял идею подчиненности Церкви принципу государственной пользы и целесообразности. Идея симфонии между Церковью и государством была отброшена и забыта. Государство начинает сознаваться не только как ценнейшее из сокровищ на земле, но и возносится над всеми духовными ценностями, которые ставятся в подчиненное ему положение.

Именно с этого момента начинается откровенное и последовательное гонение на Православие. «… Государственное «попечение» о Церкви оборачивалось откровенным и мучительским гонением, — под предлогом государственной безопасности и борьбы с суеверием», — пишет о том о. Георгий Флоровский. И он же цитирует свидетельство современника, Амвросия Юшкевича: — «На благочестие и веру нашу православную наступили, но таким образом и претекстом, будто они не веру, но непотребное и весьма вредительское христианству суеверие искореняют. О, коль многое множество под таким предлогом людей духовных, а наипаче ученых, истребили, монахов поразстригали и перемучили. Спроси же, за что. Больше ответа не услышишь, кроме того: суевер, ханжа, лицемер, ни к чему не годный. Сие же все делали такою хитростью, чтобы вовсе в России истребить священство православное… Враги наши домашние внутренние какую стратагему сочинили, чтобы веру православную поколебать, готовые книги духовные во тьму заключили, а другие сочинять под смертною казнью запретили. Не токмо учителей, но и учения и книги их вязали, ковали и в темницы затворяли, и уж к тому приходило, что в своем православном государстве о вере своей уста отворять было опасно: тотчас беды и гонения надейся».

И оттого, что бы ни говорили в оправдание Петра и его реформ сторонники петровских преобразований — для всякого православного именно его антиправославие должно прежде всего определять отношение к петровской революции. Империя пыталась подмять под себя Православие. Пётр и Феофан по самому духу своему, по манере мышления были откровенными протестантами. Не требует комментария утверждение Феофана, что «совершается спасение верою, и дела человека не имеют никогда совершительной силы…». И говорил так не лютеранский проповедник, а православный архиерей.

Показательно, что Феофан любил называть Петра Христом. «Ему доставляет явное удовольствие эта соблазнительная игра словами: вместо «Помазанника» называть царя «Христом», — замечает о. Георгий Флоровский, добавляя при этом: — Впрочем, не один Феофан так говорил, и не он из киевлян первый начал в Москве эту недостойную игру священными словами».

Символическое для русской культуры событие произошло в конце XVIII века во Владимире: по распоряжению Екатерины II из Успенского собора был удален иконостас, созданный преподобным Андреем Рублевым, и установлен новый, в стиле барокко. При этом изображение самой императрицы оказалось помещенным среди икон святых, в виде великомученицы Екатерины. Искусство и вся вообще культура высшего слоя общества были подчинены утверждению новой идеологии — возвеличению идеала государственности.

В литературе в связи с этим возникает особый творческий метод отображения действительности, именуемый классицизмом.

Классицизм возник в Европе, во Франции XVII столетия, в эпоху становления и расцвета абсолютной монархии. Классицизмом этот метод назван из-за его внешней ориентированности на классическое искусство античного мира. Не только основные принципы аристотелевской поэтики, но и темы, сюжеты свои писатели классицизма обильно заимствовали у античной литературы, хотя и не ограничивались ею одной. Крупнейшим теоретиком классицизма был поэт Буало. Среди наиболее значительных фигур выделяются в классицизме драматурги Корнель, Расин, Мольер. Нельзя обойти и просветительский классицизм XVIII века, отмеченный прежде всего теоретической и художественной деятельностью немецкого драматурга Лессинга. В России среди классицистов мы Можем указать значительнейшие имена М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

Отличительные черты классицизма следующие.

I. В классицизме все подчинено идеям государственности, Прославлению государства, прежде всего монарха (как главного носителя идеи), воспеванию славы государства, жертвенных подвигов во имя государства.

Любовь к государству, «чистейшая страсть», никакими корыстными помыслами не замутнённая, ставилась в классицизме превыше всего, главное — выше индивидуальных интересов, личных привязанностей, частных эмоций.

Классицизм выдвигает идеал просвещённого монарха, и на это место в русской литературе скоро воздвигается идеализированная фигура Петра. Пётр становится образцом, которому должно следовать, — от этого предрассудка не сумел избавиться полностью даже Пушкин.

Понятие государства подменило собою понятия родины и отечества, как духовные ценности. Для всякого государственника быть русским значит принадлежать к могучей империи и подчинять всего себя идее её славы и могущества. Для человека духовной ориентации — быть русским значит быть православным, как говорил о том Достоевский. Смысл существования империи оправдан лишь тогда, когда государство мыслит важнейшей своей задачей — обеспечение полноты православной жизни. Борьба этих двух пониманий на протяжении последующих времен определяла противостояние различных патриотических направлений, отражённое, в числе прочего, и русской литературой.

Уже в XVIII веке идея государственности начинает смягчаться неявным отказом от сугубой приверженности монархии и предпочтением монархическому принципу некой отвлеченной гражданственности, что заметно сказалось в культуре конца столетия, но классицизм в это время уже утратил в умах ищущей части общества своё ведущее положение.

2. Главенство долга перед государством над всеми прочими стремлениями и чувствами утверждавшееся классицизмом последовательно и безусловно апеллировало прежде всего к разуму человека, и это как нельзя полнее совпадало с просветительским рационализмом. Рассудок признаётся главным средством самосовершенствования человека, общества. К нему обращается прежде всего писатель-классицист.

3. Отсюда вытекает и дидактизм классицистического произведения, наличие в нем поучений, рассуждений и т. п. В драматическом жанре авторские поучения и рассуждения поручаются персонажу, именуемому резонёром. Таков, к примеру, Стародум в «Недоросле» (1781) Д.И. Фонвизина. Все это делает классицистические произведения несколько скучноватыми.

Помимо того — ограниченность просветительского превознесения разума невольно обнаруживается и у самих его апологетов. К примеру, можно указать, что фонвизинский недоросль Митрофанушка обладает достаточно сильным и оригинальным образным мышлением, но для просветительского рассудка такое качество ума представляется вовсе бесполезным, и оно выставляется в нарочито комическом виде.

4. Персонажи классицистического произведения всегда являются выразителями одной отвлечённой идеи, в их характере всегда можно отметить односторонность, схематизм, отсутствие развития, что так контрастно отличает их от реалистических созданий. Справедливо сопоставление, сделанное Пушкиным: «У Мольера Скупой скуп — и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря».

Все дело в том, что классицизм предельно иллюстративен: он выставляет определенные черты характера, которые должно либо воспитывать в себе, либо отвергать. Соединение же разноречивых качеств может повергнуть в недоумение: подражать ли этому герою или же осуждать его?

5. Классицизм схематичен, но его схематизм порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собою четкую и ясную иерархию, он строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего определенного места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность легко прослеживается и в любом произведении классицизма. Читатель, зритель не должны сомневаться в происходящем, всё должно быть чётко и прозрачно. Если герой в одной ситуации добр, а в другой зол, в одной умен, а в другой глуп — это создаст хаос, вызовет недоумение и беспокойство. Будет разрушена гармония эстетического идеала классицизма. Его идеал — именно в упорядоченности и симметрии. Нагляднее всего он выявлен в устройстве классицистического регулярного парка, где аллеи расчерчены как по линейке, деревья подстрижены, их кроны растут не «как попало», а имеют вид простой геометрической фигуры (куб, шар, параллелепипед). В таком парке нельзя заблудиться, потеряться, в нем все на виду.

6. Точно так же всё должно быть расчерчено и упорядочено и в литературном произведении, чтобы в нем также нельзя было бы «заблудиться» — в композиции, в образной системе, в характерах, в самом языке произведения. Создается прежде всего иерархия Жанров, которые разделены на высокие и низкие — соответственно тому, насколько важные темы затрагивает писатель.

Классицизм создает иерархию языкового материала, воплощенную в известной теории «трех штилей». Высокий, средний и низкий штили обязаны соответствовать уровню темы и предмета изображения.

Чтобы не «потеряться» во времени и пространстве, а также и в интриге произведения, авторы классицизма строго придерживаются правила «трех единств» — времени, места и действия, когда все события происходят в одном месте, совершаются самое большее в 24 часа и организовываются вокруг единой сюжетной интриги.

Классицизм интересен нам менее других направлений, поскольку он наименее сопрягается с религиозным опытом человеческим, да иного и нельзя ожидать от направляющей его идеологии. Обращение к Богу становится нередко для писателя-классициста лишь этикетной формой, определяется необходимостью внешнего соблюдения некоего ритуала. Сама религиозность в произведениях этого направления имеет в лучшем случае общехристианский характер, а то и просто сводится к обычному деизму. Таков дух времени.

Поэтому мы задержим внимание лишь на некоторых образцах, наиболее интересных с точки зрения, избранной для нашего разговора о русской литературе.

Михаил Васильевич Ломоносов

Одним из зачинателей русской классической поэзии нового времени по достоинству признан Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). Среди многочисленных и разнообразных проявлений его гения не последнее место занимает и поэзия. И при знакомстве с важнейшими его поэтическими созданиями сразу становится отчетливо ясна нелепость того противопоставления научного познания и духовных исканий («науки и религии»), какие навязываются атеистическим мировоззрением, столь распространяемым в эпоху Просвещения. Ломоносов сделал научное познание формой религиозного опыта. «Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного Всевышнего Родителя, никогда между собою в распрю придти не могут, разве кто из некоторого тщеславия и показания своего мудрствования на них вражду всклеплет» — так ясно выразил он смысл своего научного мировоззрения. Постигая законы и гармонию мироздания, Ломоносов делал единственно разумный естественнонаучный вывод: «Скажите ж, коль велик Творец!» И стоит вдуматься в само название оды, из которой взяты эти слова: «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). В «Утреннем размышлении о Божием величестве» (1751) поэт вдохновенно соединяет свои научные познания, воплощенные в мощном поэтическом образе, с религиозным благоговением перед величием Зиждителя и с молитвенной хвалою Его произволению.

Солнечный свет становится для Ломоносова символом просветления всего мироздания лучами божественной премудрости, которая смиренно сознается им как единственный источник просвещения:

Можно утверждать, что Ломоносов противостал всей концепции европейского Просвещения, которое видело необходимость в насыщении и просвещении разума человека достижениями земной премудрости, добытыми собственными усилиями его. Научное знание представлялось большинству просветителей самодостаточной силой, возвеличивающей человека и обожествляющей его, так что для них отпадает необходимость в самом Творце, — о чем здесь уже приходилось говорить.

Ломоносов же видел в науке помощницу и союзницу богословия в познании «премудрости и могущества Божия».

В новой русской литературе Ломоносов стал и одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов. Предметом своего поэтического вдохновения он избрал некоторые псалмы, но гораздо важнее его переложение отдельных мест из Книги Иова (1743). Сам выбор тех или иных мест для такого переложения всегда характеризует манеру мышления и даже мировоззрения поэта. Ломоносов выбрал то место из названной Книги, где Бог отвечает на упреки и сетования человека, — и ломоносовское переложение становится своего рода ответом великого ученого на недомысленное превознесение достижений человеческого разума, ничтожного перед творческой мощью Создателя Вселенной и её законов.

Поэт как естественную добродетель человека утверждает его смирение перед властью и волею Зиждителя, усматривая в этом истинную земную премудрость.

Однако и Ломоносов не избегнул некоторых предрассудков своего времени. Прежде всего он внес свою лепту в дело прославления Петра как идеального монарха — и в том следовал общим стереотипам. Целью своей он имел при этом даже не следование исторической правде, но утверждение идеала в российской политической действительности, которая должна, по его мысли, следовать разумным идеальным построениям, опирающимся на историческую реальность (а реальность ли то на самом деле, для утверждения идеала не столь и важно).

Не вполне явно, но все же отдал дань Ломоносов (например, в сатире «Гимн бороде») и тому, что исследователи называют «антиклерикальной темою» в русской литературе.

В петровское время раздробленное сознание «просвещённой» верхушки общества начало всё отчетливее разделять Бога и Его Церковь. И если Богу кто-то ещё воздавал хвалу и славу, то в Церкви видели почти исключительно силу косную, противящуюся прогрессу и всем новым веяниям времени.

Антиох Дмитриевич Кантемир

В литературе одним из самых яростных врагов Церкви стал Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744).

В многочисленных сатирах своих Кантемир не упускает возможности постоянно обрушивать на духовенство вообще и на конкретных его представителей свой сарказм, отнюдь не справедливую неприязнь, едва ли не ненависть.

Пожалуй, в русской литературе противопоставление «света науки» и «церковной темноты» идет именно начиная с кантемировских сатир. Несомненно, Кантемир выполнял вполне определенный идеологический заказ, и вполне успешно. По Кантемиру, нет ничего хуже и вреднее Церкви.

Вообще сатира как жанр таит в себе множество скрытых опасностей для духовного здоровья как создателя, так и потребителей ее — она намеренно дает искаженное отражение бытия и подчас переносит свой уничижающий смех с поверженного грехом творения на замысел Творца. Эту проблему, эту опасность во всей ее полноте ощутил позднее Н.В. Гоголь.

Создатели русского классицизма, за весьма редким исключением, не оставили таких творений, которые можно было бы без страха мерить самой высшей художественной мерой. И лишь одно имя не меркнет в блеске прочих имен великих мастеров отечественной словесности — имя Г.Р. Державина.

4

Гаврил Романович Державин

Мощный, будто вытесанный из трудно поддающегося резцу камня или отлитый из грубого металла, стих Гаврилы Романовича Державина (1743–1816) во всей русской поэзии есть явление исключительное, чудесное. Тот, кто окажется захваченным его необоримой силой, никогда уже не сможет (и не захочет) освободиться от власти звучания державинского слога. Пусть слог этот покажется кому-то местами чуть устарелым — и в самой архаичности своей всегда проявит он собственное величие.

И эти мощь, звучность, высота и торжественность стиля как нельзя более соответствуют теме, избранной поэтом для одного из шедевров своих — оды «Бог» (1784). Ода эта станет во всей русской литературе явлением исключительным, и не потому, что никто не дерзал посягнуть на подобную тему. Многие дерзали, особенно в XVIII столетии, и не только в России, но и в Европе. Но у одного лишь Державина поэтическая мощь и совершенство поэзии так полно и безусловно соответствуют избранной теме. Ода «Бог» — своего рода поэтическое богословие. Живое дыхание поэзии одухотворяет здесь строгие и четкие вероучительные формулы.

Для Державина познание величия Творца совершается через восхищение величием сотворенного мира, хотя поэт сознает, что такое величие ничтожно мало по сравнению с истинным величием Божием. Державин познает Бога через познание Его отражения в творении. И через познание себя самого как отражения этого творения.

Не только восславление Создателя — возвеличивание и человека как проявление в мире славы Отца составляет предмет поэтического восторга Державина. Поставленный замыслом Божиим о мире в центр тварной вселенной, человек, пусть и в малой мере, несет в себе отсвет Божия всесовершенства. Молитвенный и ликующий голос гениального поэта сам собою становится проявлением этого человеческого величия.

Ни одна религия, ни одна философская система не ставит человека столь высоко, как это делает христианство. Согласно Замыслу, учит нас христианство, человек должен стать своего рода связью между Творцом и творением, должен через себя передавать творческую энергию Создателя всему тварному миру. Отпадением от Бога в первородном грехе человек как бы воспротивился и Замыслу, но Замысел остался всё же неизменным. Державин оценивает человека (как и себя самого) с точки зрения его места в Замысле, но не в отпадении — поэт воспевает человека в том состоянии, в какое он должен возвратиться, восстановив связь с Богом.

Державин не может не ощущать антиномичности бытия человека, следствия грехопадения. Смысл существования человека, согласно православному учению, — достижение богоподобия, обожение, залогом чего для поэта становится именно предназначенное ему место в Замысле. Но повреждённость человеческой природы определяет и его ничтожество. Именно в этой антиномии нужно искать объяснение знаменитых строк державинской оды:

Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
с чёткой итоговой формулой:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Поэт именует человека богом, вовсе не противопоставляя его, и тем более не приравнивая Создателю, ибо ставит его в полную зависимость от Бога Сущего.

К богословским достоинствам оды Державина относится и отмеченное различными исследователями поэтическое запечатлевание доказательств бытия Божия — телеологического, онтологического, психологического.

В этом смысле к оде «Бог» примыкает ода «Бессмертие души» (1796) с её разбором различных сторон доказательства человеческого бессмертия, запечатленного в простой формуле:

«Жив Бог — жива душа моя».

Название одного из стихотворений — «Доказательство Творческого бытия» (1796) говорит само за себя. Прозрачно ясен и итог размышлений поэта:

Без Творца столь стройный мир, прекрасный
Сей не может пребывать.

В конце жизни Державин восполнил то, чего отчасти недоставало ему в его богопознании, боговидении. В 1814 году он пишет оду «Христос», в которой предстаёт как поэт-богослов, возносящий хвалу Спасителю, познаваемому через духовное постижение Его образа в Священном Писании. Каждая строфа этой вдохновенной оды содержит множество параллельных мест в Писании. Можно сказать, что ни одна мысль, ни один образ не рождён собственным поэтическим произволением автора, но все имеют источником своим благую весть. Ода «Христос» завершается поэтической молитвой, обращенной к Искупителю человечества.

Вообще поэтом составлено много молитв в стихах. Можно утверждать, что вместе со многими духовными одами эти стихи составляют единое целое — как бы одну большую оду, одну молитву, изливающуюся из сердца поэта на протяжении всей его жизни.

Поэзия Державина есть в значительной своей части следование призыву Апостола:

«… Исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу, благодаря всегда за все Бога и Отца, во имя Господа нашего Иисуса Христа» (Еф. 5,18–20).

Державин прикоснулся в своем творчестве и к традиции поэтического переложения библейских текстов. Всего Державину принадлежит переложение более двадцати псалмов. Примечательны названия, которые он дал им, например: «Праведный судия» (1789, Пс. 100), «Истинное счастье» (1789, Пс. 1), «Помощь Божия» (1793, Пс. 120), «На тщету земной славы» (1796, Пс. 48), «Желание в горняя» (1797, Пс. 83), «Братское согласие» (1799, Пс. 132), «Утешение добрым» (1804, Пс. 71), «На безбожников» (1804, Пс. 52), «Надежда на Бога» (1807, Пс. 45), «Благодарность» (1807, Пс. 137), «Умиление» (1807, Пс. 70), «Воцарение правды» (1809, Пс. 96), «Упование на защиту Божию» (1811, Пс. 58), «Сострадание» (1813, Пс. 41). Источником поэтического вдохновения стали для Державина и некоторые иные тексты Писания.

В переложении 74-го псалма, в оде «Радость о правосудии» (1794), Державин, вслед за Псалмопевцем, утверждает Божию благую волю как единственное основание, на котором только и может покоиться праведность земных властителей. Мысль драгоценная для всех времен.

Но времена меняются… И мучительное размышление об этом становится одним из важнейших в творчестве Державина. Времена меняются, и всё меняется вместе с ними. Державин соприкоснулся поэтической мыслью с одной из трагических проблем бытия земного, с той, какая неизменно тяготеет над сознанием едва ли не каждого поэта.

Это вообще та проблема, с которой столкнулся человек эвдемонического типа культуры, человек, который обратился к поискам земного человеческого счастья, пренебрегая мыслью о спасении; обратился ко времени, презрев внутренне присущее каждому тяготение к вечности. И вдруг этот устремлённый к счастью человек обнаружил странное противоречие: оказалось, что счастье и время находятся в какой-то странной взаимозависимости. Счастье и время — как бы несовместимы, противоречат друг другу. Человек средних веков категориями времени не мыслил, в быстротекущем времени как бы и не жил. Он был обращен к вечности. При смене типа культуры время очень скоро начало ощущаться как некое проклятье. Ощущение времени не есть ли всего лишь обостренное ощущение падшести мира?

Для Державина осмысление времени стало одной из важнейших тем творчества. Отношение ко времени у поэта менялось, и явственно ощущается, как бьется его мысль над неразрешимостью проблемы.

Державин хорошо сознавал, что время противостоит именно вечности, а вечность не есть дурная бесконечность времени, как мы её чаще понимаем, но — отсутствие времени. Время — свойство мира земного, вечность — Горнего. Противостояние времени и вечности необходимо осмыслять на самом высоком уровне, минуя соображения частные, бытовые. Державин недаром сопрягает в оде «Бог» с именем Творца — слово вечность.

Поэтическое переживание времени можно считать одним из важнейших достоинств Державина-поэта. Особенно остро ощущает человек течение времени при столкновении со смертью. И это естественно, ибо тут же неизбежны вопросы: что же теперь? зачем, для чего протекала эта жизнь? и что такое вообще само время?! Осмыслению этих вопросов поэт посвятил знаменитую оду «На смерть князя Мещерского» (1779). Какие трагические по своему звучанию строки!

Державин ставит синонимами важнейшие слова: время и смерть. Потому что смерть и есть это быстротекущее, уносящееся время. А время есть смерть. Вот когда было предвосхищено соловьёвское «смерть и время царят на земле…» И только человек дерзает противиться этому

Конечно, противостояние времени тщетно. Это и понятно человеку, но и труднопостижимо. Человек стремится найти хоть какую-нибудь лазейку, намерен как-то проскользнуть, вырвавшись из объятий этого быстротекущего времени. И именно поэту, художнику начинает казаться, что он обладает секретом бессмертия. Конечно, каждый понимает, что и он умрёт, но мнит, что хотя бы творчестве своем останется жить. И после Державина (как и до него) многие подхватывали эту тему, эту мысль — о собственном бессмертии в искусстве. Бессмертие важно для человека и психологически.

Слово вечность как бы неразрывно с поэтическим созданием. И Державин тоже на время как будто этому обольщению поддался.

Но слишком оказался он мудр, чтобы пребывать неизменно в дурмане этой соблазнительной иллюзии. Знаменательно его самое последнее стихотворение, записанное слабеющей рукой на грифельной доске. Эти строки любил Пушкин. Однажды, когда его попросили написать в альбом какие-нибудь стихи, он написал не свои, а державинские:

Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

Это, несомненно, созвучно мудрости Экклезиаста. Но это еще не конец, потому что есть еще четыре строчки, они-то для нас особенно интересны. Ведь первые — как будто возвращение всё к той же мысли, которую он уже не единожды пережил. Только по-новому прекрасно и звучно выраженные — удивительные строки, редкие даже в русской поэзии — и по своему трагическому звучанию, по какому-то едва ли не отчаянию (как можно ошибиться при первом знакомстве с ними). А дальше — как будто еще более мрачное, еще более беспросветное, потому что поэт начинает опровергать самого себя, свою же иллюзию о бессмертии поэзии:

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Символично, что эти строки возникли именно на грифельной доске: ведь один легкий взмах, одно движение грязной тряпицы — и все исчезнет навсегда и бесследно. И кажется, что тут приговор самому себе.

Нет, так понять было бы слишком поверхностно, плоско. В последних строках вовсе нет ни пессимизма, ни отчаяния, в них — истинная мудрость. Недаром возникает вновь понятие вечности. Каким бы смутным ни было её понимание и ощущение в сознании и в душе поэта — она всё же неизменно связывалась для него с миром Горним. «Пожрется вечностью» нужно понимать как «будет принесено в жертву Творцу» — и никак иначе. Все эти земные ценности, вся эта слава и якобы бессмертие в поэзии — всё это не более, чем сокровища на земле. Мы-то за это цепляемся, нам это кажется значительным и важным. Но жертва Создателю — и важнее и значительнее всех этих ценностей, всего этого ложного бессмертия, к которому иные так стремятся. Поэт спокойно принимает последние мгновенья своей жизни и смиренно приносит в жертву всё то, что когда-то имело для него столь высокую цену.

Державин явил себя мудрым богословом и смиренным христианином в этих своих строках. Он истинно велик в них. Его последнее стихотворение — из тех вершин, какие уже нельзя превзойти, можно лишь встать рядом, но не выше.

5

К концу XVIII века происходит переориентация сознания в системе жизненных ценностей. Сказалась своего рода душевная усталость, желание обратиться от сковывающих сознание и естественное чувство государственных догм и проблем к простым человеческим понятиям, к радостям частной жизни, к общению с природой, а не с табелью о рангах. Русский человек конца XVIII столетия предпочел частную жизнь.

«Указ о вольности дворянства» вышел как нельзя кстати: ведь прежде дворянин также был чем-то вроде государева крепостного, теперь же он устремляется в свою деревню, где начинает литься дней его невидимый поток на лоне счастья и забвенья.

Расцветает садово-парковая усадебная культура. До нашего времени дошли от прежнего великолепия лишь жалкие крохи, но им их достаточно, чтобы человек, имеющий живое воображение, представил себе всю роскошь и идиллию навсегда ушедшего существования обитателей «сельского рая». Эвдемонические стремления русского образованного общества достигают апогея именно в недрах усадебной культуры. А названия многих усадеб очень красноречивы: Отрада, Рай, Раёк, Нерасстанное, Благодатное, Монрепо (Отдохновение), Нескучное… Счастье, идиллическое земное счастье влечёт воображение человека. Классицизм, разумеется, также часть эвдемонической культуры, но для него характерно всё же иное понимание счастья. К концу же XVIII столетия оно сопряжено со стремлением к сельской идиллии. Начинается переориентация в системе ценностей.

Поэты забывают о вечной славе героев, они лелеют в душе сердечную нежность и воспевают жизнь частную, уединенную, счастливую удаленностью от неволи государственной лямки. Они пишут друг другу послания (жанр весьма популярный тогда), полные описаний несуетливой идиллии в окружении естественной натуры. Державин был вовсе не одинок, воспевая друзьям радости сельской жизни. На вершине нового направления — все заметнее сияют имена Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева.

Замечательный русский литературовед С.М. Бонди предложил однажды назвать направление, сменившее классицизм, — партикуляризмом, из-за поэтической приверженности художников к частной жизни. Но давно установился иной термин — сентиментализм.

Возник этот творческий метод в Англии, в середине XVIII столетия. Основоположником его признан Стерн, название одного из произведений которого, «Сентиментальное путешествие» (1768), и дало название и всему направлению. Гёте говорил, что Стерн открыл в человеке человеческое. Среди прочих имен уместно вспомнить упомянутого в «Евгении Онегине» Ричардсона, а также Руссо.

1. Сентиментализм, что явствует из самого названия (ср. лат. sens, sentis — чувство), апеллирует, в отличие от классицизма, не к рассудку, а к чувству, к внутреннему, эмоциональному миру человека. Душевное чувство становится средством формирования человеческой индивидуальности.

Сентиментализм сосредоточивает внимание на человеке частном, в отличие от человека государственного, каким его видел классицизм. Литературу ждали на этом пути многие обретения. Поистине великое для своего времени открытие сделал, например, Карамзин, обнаруживший, что «и крестьянки любить умеют». Классицизму подобное было просто неинтересно, да и недоступно.

Чувство в произведениях сентименталистов становится самодостаточной ценностью, порой своего рода целью бытия. Весь мир рассматривается как средство для возбуждения тех или иных эмоциональных состояний. Усадебный парк, посещение которого становится неким ритуалом, формируется так, чтобы помочь владельцу испытывать определенные, сменяющие одна другую эмоции. Теперь человек уже не боится «заблудиться», затеряться среди нарочито извилистых дорожек. Напротив: в затерянном уединении сентиментальному герою можно легче и свободнее отдаться желанным переживаниям.

Разумеется, при этом ценится не всякое чувство — мало ли их, грубых и недостойных, — но нежные, легкие, приятные. Вершинное эмоциональное состояние, особенно вожделенное — меланхолия: зыбкое трепетание души на переходе от одного чувства к другому, некая неопределенность, привлекательная именно таящимися в ней возможностями испытать неведомое новое, особо сладостное переживание. Разумеется, все это полнее и острее переживается наедине с естественной природой.

2. Близость естественной природе возводится сентименталистами в культ: ведь именно натура более всего и способствует естественному чувству, возбуждает его, поддерживает и направляет. Натурфилософия становится оттого весьма популярной.

Но более всего воздействует на умы людей того времени Руссо. Теперь ценится не уже философский трактат, а другое — живость занимательного романа или поверхностно-эмоциональные рассуждения, приправленные легкоусвояемой логикой.

Но идеология руссоизма — антихристианская в своей основе, ибо исповедуя природную неиспорченность натуры человека, искалеченную лишь внешними искусственными влияниями (цивилизация либо еще что — не так уж важно), женевский философ отрицает повреждённость человеческой природы первородным грехом. Руссо не зовет бороться с грехом, но предпочитает утверждать необходимость изменения внешних условий существования, которые всё и портят, по его мнению. Вот и идеологическое обоснование необходимости внешних же — революционных — изменений. Французская революция Руссо обязана весьма многим.

Но гораздо проницательнее оказался здесь маркиз де Сад, прекрасно почувствовавший, куда ведет рационалистическое преклонение перед «естественными» законами природы. Именно «естественностью» он как раз и обосновывал существование и даже необходимость всех пороков, извращений и преступлений, и логически делал это безупречно. Маркиз имел смелость довести до логического конца то, что терялось в лабиринтах побочных рассуждений у идеологов Просвещения. Их прекраснодушие рядом с его трезвым скептицизмом и аморализмом просто наивно. Идеи же маркиза страшны, отвратительны, но на рациональном, предельно рационализированном уровне — неоспоримы. Противостоять им можно лишь на уровне духовном. Но Бога-то гуманизм как раз и отвергает.

3. Так культура, о которой идет речь, сопряжена с совершенно своеобразным опытом. Культ природы не может не подталкивать человека к пантеистическому мирочувствию. Расплывчатые религиозные чувствования, замешанные к тому же на неприятии Православия, приверженность которому могла казаться и неприличной для всякого образованного человека нового времени, оборачивались неопределенным деизмом, всегда, как известно, готовым перейти в атеизм и даже богоборчество. Увлечение античностью, идущее еще от классицизма, символизация внутренних состояний в образах и категориях язычества Древней Греции и Рима, накладывали и на все религиозные переживания языческий же покров. Все эти внешне довольно невинные привычки, обычаи и ритуалы несли в себе опасность душевного расслабления, затрудняли саму возможность духовного трезвения, отрицали необходимость напряженных духовных стремлений. В душах людей образовывалось причудливое смешение обрывочных религиозных переживаний, часто усугубляемое мистическим любопытством.

Один из крупнейших историков XVIII века кн. М.М. Щербатов писал в книге с примечательным названием «О повреждении нравов в России» (конец 1780-х гг.): «Взирая на нынешнее состояние отечества моего таковым оком, каковое может иметь человек, воспитанный по строгим древним правилам ‹…›, не могу я не удивляться, в коль краткое время повредились повсюду нравы в России.» Он же и причину тому обнаружил определенную: «Исчезли любовь к Богу и к святому Его закону, и нравы за недостатком другого просвещения, исправляемые верой, потеряв сию подпору, в разврат стали приходить».

4. В религии, как и во всей жизни, в культуре времени явственно обнаруживало себя игровое начало. Кто-то соблазнялся игровым началом в масонстве, а религиозная неразборчивость тому помогала. Значительная часть играла в вольнолюбивых римских граждан, вылилось в результате в стояние на Сенатской площади в декабре 1825 года.

5. Особенность культуры того времени, да и более позднего, в том еще проявлялась, что многие активно строили даже свою жизнь по заимствованным в искусстве образцам. Прежде всего использовались литературные клише, особенно из сентиментальных романов. Позднее это было описано и в литературе.

Даже гусарский полковник Бурмин из пушкинской «Метели» (этакий Васька Денисов, каким представляется нам гусарский офицер) объясняется в любви предмету своей страсти подобно Сен-Прё, герою романа Руссо «Юлия, или новая Элоиза». Ситуация прекомическая, недаром же так развеселила она Баратынского, о чем свидетельствовал сам Пушкин. В «Евгении Онегине» Пушкин отчётливо показал нам, что представляла собою сентиментальная дева на рубеже XVIII и XIX веков.

Одна из судеб, сопряженная с историей русской литературы, судьба не вымышленного персонажа, но реального живого человека, — проблему просветительского гуманистического обольщения, выявила с очевидностью жестокой.

К сентиментализму обычно относят и самое известное произведение конца XVIII века — радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790). Жанр «путешествия» вообще стал одним из излюбленных жанров в сентиментализме.

Александр Николаевич Радищев

Александр Николаевич Радищев (1749–1802), жертва революции, типичный просветитель-гуманист — фигура в истории русской литературы трагическая. Принадлежа к образованному элитарному слою, выделившемуся из состава народа в петровскую эпоху и сознававшему свое противостояние основной массе нации, Радищев первым ясно выразил тот комплекс вины перед народом и то стремление облегчить его положение, какими затем будут страдать многие и многие поколения русских борцов за народное счастье.

«Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала» — в этих начальных словах «Путешествия» отразилось искреннее сострадание, возвышенное и чистое душевное состояние, из тех, что имеют несомненную духовную основу. Радищев открывает собой парадоксальнейший ряд русских революционеров, какие не перевелись даже в большевистский период, — борцов, готовых на безусловное самопожертвование во имя великой цели, великой идеи счастья ближних своих. Они в большинстве своем ничего не желают для себя, их деяния не замутнены никакими своекорыстными соображениями, они даже рискуют потерять всё и теряют, но ничто не смущает их — и они идут и гибнут, романтически ведомые светлой мечтой. В этом их уникальное положение в ряду деятелей мирового революционного процесса. Таков и Радищев.

Кажется, подобные борцы все суть живое воплощение той самой заповеди Спасителя, которою были ведомы и великие святые подвижники, воины Христовы (и ведь порою многих из «борцов за народ» так и называли — святыми, пусть даже не в духовном, но более в житейском смысле):

«Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15,13).

Но нам следует не обольщаться, а ясно увидеть сущностно порочную основу стремлений и деяний подобных людей. Имени Христа не несли они ни в сердце, ни в мыслях, ни в деяниях. Хотя бывали случаи, когда кто-то претендовал именно на звание продолжателя Его дела (как цареубийца Желябов, например), — по всему были они антихристианами. Ими двигало своеволие, но не смирение. Они вносили в жизнь хаос бунта. Что стало причиной того? У каждого своя конкретная ситуация, свои и причины.

Обратимся к Радищеву. Он слишком поддался обольстительным обманам века и слишком нафантазировал, мало вникая в суть вещей. Он верно видел многие конкретные проявления зла, страдания человеческие. Он искренне сочувствовал и сострадал простому народу. Но на глазах его были поистине бельма, какие не смогла снять та фантастическая и странная «особа», которая якобы дала ему подлинное зрение. Автор обманулся относительно своего сомнительного видения. В главе «Спасская Полисть» эта некая мистическая странница, объявившая себя Истиной, несомненно, есть лишь прельщение ума, ибо Истиною (с большой буквы) мы называем единственно Христа. И самозванство тут несет многие беды.

В чем видится автору причина зла, и как предлагает он избыть его — ключевые по сути вопросы. Просветители отказывались признать, что истинным источником зла является поврежденная первородным грехом природа человека. Они окончательно утвердили в умах идею решающего влияния на всё внешних обстоятельств бытия; отринув в гордыне своей Бога, они лишь усугубляли ситуацию первородного греха; борясь со злом, они множили это зло, создавая для него питательную почву. Для Радищева, как истинного ревнителя Просвещения, причина всех социальных бед виделась в распространении невежества, которому способствовал сложившийся порядок вещей. «Внутренний человек» (не в христианском, а в сентиментальном смысле слова), которому каждый просветитель посвящал значительную долю сочувственного внимания, казался повреждённым именно господством окружающего его невежества. Раз виноваты обстоятельства — их надо менять. Недаром же Пушкин разглядел у Радищева «сатирическое воззвание к возмущению». Да и Екатерина видела в нем «бунтовщика хуже Пугачева». Не обошел Радищев вниманием и проблему приобщения к цивилизации, этой панацее для большинства ревнителей прогресса. Ко всему подмешались и масонские увлечения и заблуждения автора «Путешествия».

И вот он попадает в порочный и трагический круг, разорвать который можно лишь отказавшись от гуманистической просветительской идеологии. Ведь как ни меняй условия внешние, поврежденная природа человеческая останется все той же, если не будет стремления к внутреннему очищению от греха.

Но осмыслить проблему на духовном уровне Радищев оказался не в состоянии. Показательный пример: еще до «Путешествия» он написал «Житие Федора Васильевича Ушакова», биографию своего приятеля со столь красноречивым определением жанра, — и сочинение это, по верному наблюдению исследователя, было «полемически заострено и против настоящих житий святых, и против панегириков вельможам». Что за сумбур в этом «просвещенном» сознании, не способном отличить святого подвижника от возносимого лестью вельможи?

Отсутствие истинно прочной жизненной основы стало причиной и личной трагедии Радищева: он оборвал жизнь самоубийством. Он усмотрел для себя невозможность служить добру возвышенно и бескорыстно. А препятствия увидел в тех же внешних обстоятельствах. Неужто и впрямь всё так безысходно?

Однако в том же периоде, коему посвящено здесь наше внимание, прослеживается ещё одна судьба, промыслительно отметившая иной путь через все обольщения и хитросплетения культурно-исторического бытия XVIII столетия.

6

Андрей Тимофеевич Болотов

Андрей Тимофеевич Болотов (1738–1833) — представляется в разного рода энциклопедиях и прочих справочниках как учёный-агроном. Любят сообщать биографы, что именно ему обязаны мы началом разведения в России картофеля, и сетуют при том, что за подобные же заслуги французы поставили своему соотечественнику памятник, тогда как русские люди имени Болотова почти не знают.

Да если бы только в одном картофеле дело было… Болотов — едва ли не самый интересный русский человек во всем XVIII столетии. По широте интересов с ним вообще некого рядом поставить, возможно, что и Ломоносова. В агрономии его заслуги бесспорны: он первым разработал теорию севооборота, установил принципы лесопользования и лесоразведения, не устаревшие и до сей поры, создал руководство по агротехнике, использованию удобрений, создал целую науку «помологию» (за сто с лишним лет до Мичурина выводил новые сорта плодовых культур). Нынешние ученые с удивлением обнаружили, разбирая труды Болотова, что он открыл один из законов генетики — но опередил время, и открытие его пропало втуне. Он был химиком, физиком, биологом, медиком и фармацевтом. Его можно назвать первым нашим физиотерапевтом: при помощи «электрической машины» он начал лечить, и не без успеха, некоторые болезни. Он был теоретиком и создателем-практиком русского пейзажного парка — в Богородицке (неподалеку от Тулы) до сих пор сохраняются остатки созданного им шедевра паркового искусства. Он был художником, театральным драматургом, поэтом (хотя литературное его творчество, нужно признать, не отличалось высокими достоинствами). Он был выдающимся педагогом, причем педагогические его открытия основывались исключительно на собственном опыте: в созданной им школе он обучал и воспитывал не только своих детей, но и детей своих приятелей-соседей, и даже крепостных, крестьянских, — чем отличался от Руссо, умозрительные теории которого парадоксально совмещались с печальной практикой отказа от родных детей и помещения их в воспитательные дома. Болотов обладал выдающимся административным талантом, был примерным хозяином, недаром же и прослужил управителем имений Екатерины II более 20-ти лет в Киясовской и Богородицкой волостях. Перечислять заслуги и таланты Болотова можно бы и еще, но это выходит за рамки наших непосредственных интересов.

Важнее другое.

В одной из научных биографий Болотова говорится о «дуализме» его мировоззрения. В чем же заключается сей дуализм? В том якобы, что при всей своей религиозности Болотов становился «стихийным материалистом», обращаясь к занятиям естественными науками. Нелепость подобных умозаключений давно бы пора отринуть, уяснить, что естественнонаучные интересы вовсе не обязательно связаны с материализмом и не противоречат вере в Творца познаваемых законов мироздания, а напротив — дополняют и укрепляют ее (что мы видели и на примере Ломоносова).

Распространителей безбожия, подобных Вольтеру и Гельвецию, Болотов характеризовал как «извергов и развратителей человеческого рода». И это слова не темного и ограниченного провинциального дворянина, но выдающегося ученого и великого русского просветителя.

О просветительской его деятельности нужно особо сказать. На протяжении десятилетий вся образованная Россия черпала знания о достижениях науки и вела хозяйство, просвещаясь трудами Болотова. Будучи членом Вольного Экономического Общества, созданного по инициативе крупнейших наших вельмож и по благосклонности самой императрицы, и пользуясь поддержкой этого крупнейшего российского научного общества, имевшего целью содействовать исследованиям для развития отечественного хозяйства, Болотов издал множество своих трудов, он же совершил великий подвиг, выпуская более десяти лет научные журналы «Сельский житель», а затем «Экономический магазин». Единственным автором этих журналов был он сам, причем автором анонимным. Результаты своих собственных открытий, достижения европейской науки, за которой он внимательно следил, Болотов делал достоянием всего общества, обеспечивая напряженным трудом еженедельный выпуск столь необходимых изданий. Кроме того, не одно поколение российских детей овладело начатками научных знаний, читая составленную Болотовым «Детскую философию» — своего рода популярную научную энциклопедию, где в занимательной форме беседы матери-помещицы со своими детьми рассказывалось об устройстве мира, о законах науки, о её новейших для своего времени достижениях.

О счастье он размышлял много. Это ведь была, как мы знаем, одна из важнейших проблем времени. Утверждение эвдемонического типа культуры не могло не увлечь и его. Но что есть счастье? Многие ощущают это весьма смутно, но все к нему стремятся.

Болотов в начале 80-х годов XVIII века создал целый философский трактат — «Путеводитель к истинному человеческому счастью». Название знаменательное. Всё то, что многие признают за непременное условие счастья — сокровища на земле — им безусловно отрицается и выставляется, наперекор расхожему мнению, как условие несчастий человеческих.

Главной причиной несчастий являются, по Болотову, «нравственное зло» и «худые наши склонности» к неистинным ценностям (к сокровищам на земле, поясним еще раз). Что же является ценностями истинными, то есть условием счастья? Смирение, кротость, отсутствие зависти, трудолюбие, щедрость и т. д. Можно уверенно утверждать: вектор устремлений автора явно направлен в сторону сокровищ неземных. Это было не теоретическое размышление праздного созерцателя жизни. Все суждения Болотова, все его выводы были оплачены собственным нелегким жизненным опытом. Его убежденность подкреплялась практикой его жизни.

Важнейшее же, быть может, из созданного Болотовым — его многотомный труд «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков». Всю свою жизнь он описал не для печати, а именно для потомков, чтобы жизнь эта послужила бы им уроком, остерегла от ошибок, чтобы описание собственного пути осветило бы им их дорогу, особенно в темных, неясных, а то и мрачных местах ее. Чтобы они поняли, что есть в жизни самое главное, к чему надо стремиться, на что опираться. Все моральные сентенции Болотова не имели бы столь великой ценности, когда бы не одно важнейшее обстоятельство: повествуя о собственной жизни, Болотов рассказывает о том, что на протяжении всего своего долгого жизненного пути он единственно рассчитывал, надеялся и опирался на поддержку Божию. Он жил с верой в то, что никогда и ни в чем Всевышний его не оставит. Можно сказать, что Болотов шел по жизни с убеждением, которое зиждется на апостольской заповеди:

«Если Бог за нас, кто против нас?» (Рим. 8,31).

Его деяния, поступки, размышления были пронизаны сознанием, перенасыщены ощущением, что он ведом по жизни Создателем. Он постоянно переживал свою связь с Ним. Разумеется, каждый истинно верующий убежден, что, по Писанию, волос не упадет с головы без воли Бога, но каждому ли удается нести постоянно в себе — в сознании, в подсознании — ощущение промыслительности всех мгновений своей жизни? Болотов жил этим. Он не был святым подвижником, великим праведником. У него были свои душевные слабости, свои житейские предрассудки, свои заблуждения. Он знал многие трудности и испытания. И всегда, когда доводилось падать духом, он неизменно укреплялся мыслью и чувством: Бог — мой покровитель, с Ним ничто не страшно.

В любых обстоятельствах, в любых сложных случаях жизни Болотов как бы останавливается и начинает размышлять — и приходит к тому, что он готов принять всё, поскольку уверен, что Бог сделает только к его благу. Но даже если ниспосланное ему покажется бедой, он всё равно примет это с благодарностью, потому что он понимает, что мы, по своему несовершенству, можем чего-то и не понять, принять за зло, однако если это идет по воле Бога, а ничто не может идти без Его воли, то это и не может быть злом, и наш долг принять даваемое с благодарностью и стараться понять, в чем же это является благом для нас. И трудности Он же поможет одолеть, если будем верить в Его помощь.

Болотов вверял милости Творца не только важнейшие обстоятельства своей жизни, но и вообще все полностью, не различая при этом их по степени важности. Он пребывает во всей полноте жизни, вверяя её всю воле Божией.

Мемуары Болотова интересны во многих отношениях. Любители истории найдут в них немало важных для себя наблюдений приметливого и умного участника и созерцателя современных ему событий. Начало жизненного пути Болотова было достаточно бурным, карьера его развивалась при начале своём успешно. Он был участником Семилетней войны, затем служил адъютантом генерал-полицмейстера Петербурга барона Корфа, по характеру обязанностей служебных слишком близко наблюдал жизнь двора и главных особ государства, начиная с венценосных. Однажды судьба преподнесла ему шанс вытащить счастливейший, казалось, из возможных для него билет в жизненной лотерее: его близкий приятель Григорий Орлов намеревался предложить Болотову принять участие в возведении на престол Екатерины II. Прими Болотов то предложение — и знали бы мы его имя в числе знатнейших вельмож государства. Но он подал в отставку и покинул столицу в самый день мятежа, а позднее узнав о его успехе, порадовался, что остался от всех этих событий в стороне. Порадовался упущенной возможности головокружительной карьеры? У каждого свои представления о счастье. Деревенскую глушь предпочел он блеску придворной жизни. Он поселился в небогатом родовом поместье, в Дворянинове, находящемся в ста с небольшим верстах южнее Москвы, за Окою. Жил там весь остаток жизни своей, за исключением тех двадцати с небольшим лет, что отдал управлению казенными владениями.

У него было какое-то особое духовное чутье, несомненно проистекавшее из того ощущения неразрывной связи своей с волею Творца, — чутье правильного выбора в критических ситуациях. Оно никогда не подводило его. Так спасала его не раз религиозность, церковность. И он сам это ясно сознавал: «Бог отвел и сохранил меня» — первая его мысль при известии о беде, которой удалось избегнуть. Готовясь к худшему, Болотов всегда рассуждал так: если даже Бог и пошлет мне это, я приму без ропота, как волю Творца, пекущегося только о моем благе.

В то время, когда игровая стихия перенасытила верхние слои общества, Болотов оставался искренне серьезен. Он жил так, как и должен жить человек, чувствующий постоянно, что он ведом по жизни Создателем, принимающий все от Него. И оказывается, что для такого человека нет ничего недоброго в жизни. «Все творится к нашему добру.» И такая покорность Божией воле, разумеется, прежде всего неприемлема для носителей идеи революционного переустройства мира, каковых изобильно поставляла история, безбожно соблазненная (и не впервые) как раз в те годы, когда Болотов выращивает картофель, выводит новые сорта яблок, делает химические опыты, устраивает первый в России детский театр, размышляет о счастье, создает прекрасный парк, управляет имениями, противодействует распространению питейных заведений, печется о благополучии семейства, пишет научные труды… И уповает во всем на волю Божию. Болотов не принимал заразу своего времени, и оно отплатило ему безвестностью в будущем.

Мемуары Болотова читать человеку начала XXI столетия нелегко — они заставляют вживаться в иной ритм существования, не столь нервный, к какому мы уже успели притерпеться. Проза Болотова погружает нас в неторопливый быт с обилием подробностей, часто как будто лишних, словно отвлекающих от спешки за бегом времени. Болотов вовлекает нас в несуетный ход жизни и размышлений человека XVIII столетия. Но иначе и не проникнуться ощущением исторического времени. Слог этой прозы удивителен, своеобразен, нередко он кажется слишком архаичным, но порою вдруг поражает и своей энергией, каким-то напором изнутри, какому нельзя противиться — и современный стилист, если не утратил чувства языка, не может этому не поразиться.

Болотов прожил долгую жизнь, пребывая в гармонии с миром, насколько это возможно человеку, и в мире со своей совестью. Он одолел 95 лет жизненного пути. Может потому, что лучше многих понял смысл «истинного человеческого счастья», отринутый людьми к счастью рвущимися, но так его и не обретшими.

Из опыта жизни своей он вывел немудрёное, но наимудрейшее правило: «Я и прежде говорил и теперь говорю, что никто, как Бог! Ежели Ему угодно будет восхотеть что сделать, то все будет иттить своим чередом и все лучше клеиться, нежели думаешь и ожидаешь, а Его ничем к вспоможению себе толь убедить не можно, как твердым и несумненным упованием на Его вспоможение».

Ведь если Бог за нас, кто против нас?

Глава III. ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX ВЕКА

Вступление

Болотов принадлежал к тому отчасти редкому разряду людей, которые, живя в гармонии с собою и с миром, всегда довольны существующим своим положением, довольны настоящим, за всё благодарят Бога. В том (как убедил он своим жизненным опытом) помогает человеку его глубокая и искренняя вера. Читая Болотова, постепенно приходишь к пониманию, что он очень мало ощущал давление времени, почти не входил со временем ни в какие отношения, хотя порой и мог поэтически пофилософствовать о неуловимом и неумолимом течении его.

Вообще тяготение к настоящему — не есть ли в какой-то мере и отражение нашего тяготения к вечности? Ибо настоящее, как давно заметили многие мудрецы, вовсе не существует, а лишь неуловимо скользит между прошлым и будущим. Абсолютное настоящее не есть ли отсутствие времени, хотя бы субъективно переживаемое человеком? Но ведь и вечность есть отсутствие времени.

— Какое дело самое важное? — спросил молодой инок старца, своего духовного отца.

— То, которым ты занимаешься в настоящем.

Старец, несомненно, направлял внутренний взор духовного чада от времени к вечности.

1

Но человек XVIII века слишком тесно взаимодействовал со временем, чтобы сосредоточиться на настоящем онтологически, а не только психологически. Психологически каждый из нас всегда готов проявить свое недовольство этим настоящим по той простой причине, что все мы создаем в своей душе некий идеал житейского благополучия, а идеал всегда недостижим.

Отвергая и порицая настоящее, мы склонны поэтизировать прошлое, отсекая от воспоминаний всё дурное, либо возлагать преувеличенные надежды на будущее. И так в нашей душе постоянно создается питательная среда для того, что называется романтизмом.

Романтизм в литературе также основан на неприятии художником настоящего, на нарочитой поэтизации прошлого или напряженной вере в будущее.

Тот романтизм, который связан с тяготением к прошлому, называют реакционным, консервативным, пассивным. Последнее предпочтительнее и точнее. Первые два воспринимаются уже в большей мере как негативная оценка, а оценка включает всегда момент субъективного; необходима же лишь отстраненная, непредвзятая характеристика явления. Обращение к прошлому всегда пассивно. И действительно, прошлого не вернёшь, на него не воздействуешь, остается лишь переживать воспоминание о нем.

Романтизм, устремленный в будущее, именуют революционным, прогрессивным, активным. Остановимся опять на последнем, хотя в термине «революционный» есть доля истины: нередко именно революционные идеи сопрягаются с этим направлением (Байрон, Пушкин, Горький). Ведь за будущее (непременно светлое и счастливое, как надеется человек) можно побороться, то есть проявить волевую активность, которая нередко может проявить себя и как действительная революционность. Способствует ли это прогрессу? Весьма спорно. Но убежденные в том недаром же обозначили такой романтизм как прогрессивный.

Начало романтизма увязывают с крахом идеалов Великой французской революции. Отчасти справедливо. Действительно, если вначале революция ещё способна порождать в людях некую экзальтацию надежды на недалёкое обретение земного счастья, то вскоре её сменяют разочарование и растерянность. Прежде всего оказывается разрушенным прежний порядок, та строгая иерархия, в которой любой человек не может не обрести ощущение устойчивости, на каком бы уровне социальной пирамиды он ни находился. Теперь порядок сменяется хаосом, а в хаосе человек чувствует себя неуютно (если он только не разбойник и не авантюрист). Все же красивые лозунги оказываются обманом, а ужас реальных событий влечет даже не разочарование, а нечто худшее. Настоящее оказывается не просто унылым, но страшным. Остается тосковать об утраченном или опять уповать на грядущие улучшения.

Но это все лишь внешняя сторона проблемы. Революционные события стали своего рода катализатором того, что давно зрело в душах. Ибо романтизм по природе своей явил собою психологическую и эстетическую реакцию на протестантизм. То есть он имеет религиозную основу — как и вообще всякое явление в культуре, в искусстве.

Искусство отражает, изображает, отображает прежде всего душевную психологическую реакцию на различные проявления бытия человека — истина общеизвестная.

Чисто психологически лютеранская сотериология (дающая ответ на вопросы: в чем смысл бытия? что делать? как спасаться?) располагает человека к пассивному восприятию жизни. И в самом деле: если человека спасает лишь вера, а дела не имеют совершительной силы (что повторял за лютеранами Феофан Прокопович), то чего ради и стараться? Кому и зачем нужна активность, если по счетам и без того уже заплачено? При этом пассивность в действиях сопрягается нередко с мистическим любопытством: как же действуют силы, независимые от воли человека?

Сотериология же кальвинизма и близкого ему в этом отношении англиканства не может не вызывать в душе остро чувствующего человека ощущения несправедливости мироустройства. Источник такой несправедливости легко усмотреть в деспотической воле Творца. Не кто иной, как Кальвин учил, что именно Бог является источником зла для человека, что зло осуществляется по воле Создателя, хотя для Самого Бога это злом быть не может, потому что у Него совершенно иные критерии оценки всех явлений. И это должно рождать в человеке протест. Романтизм, возникающий на этой основе, правильнее было бы называть не революционным, а богоборческим, хотя всякая революция так или иначе сопряжена с богоборческими стремлениями.

Конечно, жизнь не укладывается в жесткие схемы, но случайно ли пассивные романтики преимущественно заселяют немецкую литературу, а богоборчество особенно ярко запечатлено в поэзии Байрона, столь сильно повлиявшего на русскую литературу в определенный период?

И тех, и других объединила, повторим ещё раз, нелюбовь, — поэтическая нелюбовь к настоящему (в житейском смысле они могли быть и вполне довольны всем), настоящее казалось им отчасти пресным, ему не хватало некоей поэтической остроты.

2

Василий Андреевич Жуковский

(1783–1852), искали остроту переживаний в удовлетворении мистического любопытства. Не избежал этого соблазна и Жуковский.

Немецкие романтики, внутреннюю близость к которым ощутил среди русских поэтов прежде всего Василий Андреевич Жуковский

В самом поэтическом обращении к прошлому мы ощущаем у Жуковского не вполне явное стремление проникнуть за таинственную завесу, где скрывается загадка бытия. Не может не смущать человека сама непостижимость постоянного перехода бытия в прошлое, исчезновения жизни в прошлом. Более отчетливо выявилась попытка мистического проникновения в прельстительную тайну — в жгучем интересе поэта к загадочным событиям истории, чему он посвятил специальное исследование. На поверхности его поэтических созданий это отразилось в туманной тоске, элегической грусти, смутных раздумьях о прошлом, когда-то ненадолго наделённом силою настоящего.

К слову, заметим, что пассивный романтизм своей эмоциональной окраской внешне близок поэзии сентиментальной. Но если для сентиментализма эмоция становится самодовлеющей целью, то у романтика она является лишь следствием, как мы наблюдаем, совершенно иных внутренних стремлений, иных соблазнов.

Еще одна мысль, важная весьма: когда мы ведем речь о романтиках русских, так или иначе подпавших под влияние привнесенных извне поэтических веяний, то необходимо нам помнить, что в русской литературе романтизм не имел религиозной основы, да и не мог ее иметь в Православной среде, как бы к Православию ни относились иные литераторы. Русские поэты заимствовали внешние особенности романтического восприятия, находя им поддержку в своих душевных переживаниях, но не в религиозных. Оттого им легче было освободиться от всего наносного, чему они поддавались в некоторые периоды своей художественной деятельности. Так сумел изжить свой мистицизм Жуковский, так освободился от своего раннего байронизма Пушкин.

Жуковский начинает всё-таки осмыслять бытие в свете Православия.

«Все, что тебя от Бога и Бога от тебя отлучает, — пишет он, — и что всегда препятствует Ему совершить в тебе дело Своё, заключается единственно в том, что ты что-нибудь значишь и Богу делами своими угодить желаешь. Бог же твоих дел не хочет; Он хочет Своего дела».

Это заметки настоящего богослова. И в самом деле — поэт мечтал написать настоящую богословскую книгу, части которой можно встретить в собраниях его сочинений.

Глубокая религиозность, определившая завершение жизненного пути Жуковского, ставит его в особое положение среди русских литераторов. Полнее всего сказал о нём Б.Зайцев, автор художественной биографии Жуковского: «Свет всегда жил в Жуковском. Скромностию своей, смиренным приятием бытия, любовью к Богу и ближнему, всем отданием себя он растил этот свет. ‹…› Если вспомнить, что это был человек совершенной чистоты и душа вообще «небесная», то ведь скажешь: единственный кандидат в святые от литературы нашей. ‹…› Внутренняя его тема всегда была: слава Творцу, жизнь приемлю смиренно, всему покоряюсь, ибо везде Промысл. Горести, тягости — всё ничего: «Терпением вашим спасайте души ваши». ‹…› Во всяком случае он кончает жизнь как глубоко верующий, православный писатель».

Охотно с этим согласимся.

Жуковский в русской поэзии занял особое место и в ином отношении: он стал великим основоположником традиций художественного перевода. Именно благодаря ему вошли в русскую поэзию во всем совершенстве своих поэтических достоинств немецкие поэты, прежде всего Шиллер. Жуковский сразу поставил культуру перевода на должную высоту. Особый его подвиг — перевод гомеровской «Одиссеи», непревзойдённое совершенство которого давно общепризнано. Однако дело не просто в совершенстве поэзии — Жуковский своим переводом направил восприятие античной культуры по истинно христианскому пути, на что указывал Гоголь в седьмой главе «Выбранных мест…», следуя при этом мудрому слову святителя Василия Великого («Наставление юношам, како бы они от языческих книг могли пользоваться»), впервые указавшего на возможность и на способ христианского осмысления античного языческого наследия. Для русского общества, очарованного античностью, это было в то время событием важным.

3

Более пагубным было воздействие на русскую литературу романтизма революционного. Байрон был кумиром едва ли не всеобщим в среде молодежи начала XIX столетия. Вспомним, что и Пушкина нарекли «северным Байроном», — хоть и нелепое прозвище, но возникшее не без причины.

Богоборческие настроения английского поэта полнее всего и откровеннее проявились, пожалуй, в его мистерии «Каин». Бог изображён автором как жестокий и несправедливый деспот, тиран, выбор которого изначально несет в себе высшую неправду. Неправду предпочтения слабого недостойного Авеля гордому и могучему

Каину, отвергнутому в силу самодурства и даже страха перед его внутренней силой. Эту неправду обличает Люцифер, романтически поэтизированный, превращенный гением Байрона в носителя истинно справедливого начала. Конечно, человек Каин слишком слаб, чтобы победить в своем бунте, но уже сам вызов, который он бросает Богу, как бы определяет его нравственную победу.

1. Пафос борьбы, бунтарский поистине богоборческий дух, стремление к абсолютной, ничем не сдерживаемой свободе.

Итак, что же лежит в основе революционного романтизма?

2. Романтический герой всегда исключительная личность, обуреваемая сильнейшими страстями (и в добре и в зле), всегда возносящаяся над толпой, одинокая, непонятая, страждущая в своем незыблемом эгоцентризме. Нередко этот герой — вечный странник, подобный Чайльд-Гарольду, или одинокий затворник, часто угрюмый человеконенавистник.

3. Бытие романтического героя сопровождают образы, символизирующие бурное состояние его души: буря, море, бунтующая стихия, безграничное и необозримое небо и т. п. Забегая вперед, скажем, например, что Мцыри просто не может убежать из монастыря в равнинной России ясным тихим вечером, равно как и Буревестник не может летать над тихим заросшим прудом.

4. Действия и характеры реализуются в таком романтизме всегда в контрастном противопоставлении с прямо противоположными началами (если прибегнуть опять к русской литературе, то можно вспомнить: Мцыри — монахи, Сокол — Уж, Данко — Ларра и т. д.).

5. Развитие романтических характеров во времени отсутствует, они всегда односторонни и схематичны, являясь воплощением какой-либо отвлеченной идеи сильной страсти.

6. Революционный романтизм нередко поэтизирует сатанинское начало, а также разного рода преступников, разбойников, корсаров и т. п., в которых его привлекает необузданность свободы и неординарные страсти. Именно революционные романтики превознесли Наполеона, сотворили из него кумира на долгие времена. Недаром в кабинете Онегина стоит «столбик с куклою чугунной» — изображение Наполеона.

Для иллюстрации всех этих особенностей достаточно вспомнить прежде всего лермонтовские поэмы или произведения молодого Горького, хорошо знакомые всем по школьной программе. Но речь о них — впереди.

4

В последовательном движении за развитием русской литературы Мы оказались уже вблизи того колоссального явления, которое носит имя — Пушкин. Иным поэтам, каким выпало в жизни стать его современниками, как бы навеки суждено теперь пребывать в его тени и быть причисленными к «пушкинской плеяде». Они все теперь — «поэты пушкинской поры».

Но это недостаток нашего восприятия, от недостатков же следует избавляться. И каждый должен одолевать эту трудность, выявляя для себя неповторимость любого поэта, если то поэт истинный.

Пётр Андреевич Вяземский

Князь Пётр Андреевич Вяземский (1792–1878) в молодости, подобно многим, испытал себя на разных революционных путях, увлекался Просвещением, превозносил Разум, не избежал и романтизма. Разделял он и декабристские взгляды, правда, от революционных обществ держался вдали и остался, как позднее определили, «декабристом без декабря». А он, вероятно, уже тогда зорко приглядывался к выразителям революционных стремлений, поборникам свободы, и размышлял обо всём. «…К счастью, он мыслит, что довольно редко между нами», — заметил о своем друге Пушкин. И чем далее размышлял Вяземский, тем более приходил к мнению, в конце концов, выраженному им вполне-определенно:

Послушать — век наш век свободы.
А в сущность глубже загляни:
Свободной мысли коноводы
Восточным деспотам сродни.

У них два веса, два мерила,
Двоякий взгляд, двоякий суд:
Себе дается власть и сила,
Своих наверх, других под спуд.

У них на все есть лозунг строгий
Под либеральным их клеймом:
Не смей идти своей дорогой,
Не смей ты жить своим умом.

Когда кого они прославят,
Пред тем колена преклони.
Кого они опалой давят,
В того и ты за них лягни.

Свобода, правда, сахар сладкий,
Но от плантаторов беда;
Куда как тяжки их порядки
Рабам свободного труда.

Свобода — превращеньем роли —
На их условном языке
Есть отреченье личной воли,
Чтоб быть винтом в паровике;

Быть попугаем однозвучным,
Который, весь оторопев,
Твердит с усердием докучным
Ему насвистанный напев.

Скажу с сознанием печальным:
Не вижу разницы большой
Между холопством либеральным
И всякой барщиной другой.

(1860)

Не прямые ли это пророчества? Если сегодня оглядеться вокруг, оценить без застилающего взор бездумного восторга, то можно увидеть всё то же, как прежде, как всегда. Такое поэтам не прощается.

Не может быть одобрено передовыми умами и то молитвенное настроение, какое всё явственнее проступало в поэзии Вяземского. Оно ведь и помогло ему разглядеть истину за словами и действиями «свободной мысли коноводов». Но ведь на молитвенное настроение поглядывали свысока они же, коноводы те, и он сам с болью сознавал в себе зависимость от такого высокомерия.

Болезненно ощущая свою отделённость от народа, Вяземский вовсе не взирает на него свысока, а скорее сознает свое недостоинство, ибо высота народа в его вере.

Вяземский мыслит — и усматривает порочность просветительской гордыни, превозносящей незамечаемую ею ограниченность рассудка перед молитвенным стремлением к Творцу.

Поэт полностью отрекся от иллюзий просветительского гуманизма, отверг все претензии бессильного рассудка. И высказал глубокую мысль, что если в молитве — вера, то в просветительском тщеславии — одно пустое суеверие. В рассуждениях о народе Вяземский — определенный предшественник славянофилов, предвосхищающий их основные идеи.

Само назначение поэзии увязывает поэт с молитвенной тягой к неземному.

Любить. Молиться. Петь. Святое назначенье
Души, тоскующей в изгнании своём,
Святого таинства земное выраженье,
Предчувствие и скорбь о чем-то неземном,
Преданье темное о том, что будет вновь;
Души, настроенной к созвучию с прекрасным.
Три вечные струны: молитва, песнь, любовь!

(1839)

Его идеал народного бытия слишком резко не совпадал с тем, к чему стремились либерально-демократические, а тем более революционные глашатаи. Вяземский из другого мира. Истинно церковного человека в нём узнать нетрудно. Ибо его стихи, перелагающие молитвенный настрой души поэта, нередко узнаются по близости их так хорошо знакомому звучанию храмовых песнопений:

Чертог Твой вижу, Спасе мой,
Он блещет славою Твоею, —
Но я войти в него не смею,
Но я одежды не имею,
Дабы предстать перед тобой.

О Светодавче, просвети
Ты рубище души убогой,
Я нищим шёл земной дорогой:
Любовью и щедротой многой
Меня к слугам Своим причти.

(1858)

Вяземский точно указывает, опираясь, разумеется, на церковное учение, на православную мудрость, что истинное просвещение есть просвещение Божиим светом, светом Христа.

Иван Иванович Козлов

Молитва помогает всем, но, может быть, сильнее других искал утешения в молитве и находил его в ней — Иван Иванович Козлов (1779–1840), другой старший современник Пушкина.

В последние двадцать лет его жизни ему выпало совсем тяжелейшее испытание: паралич ног, неподвижность и слепота.

Прости мне, Боже, прегрешенья
И дух мой томный обнови,
Дай мне терпеть мои мученья
В надежде, вере и любви.

Не страшны мне мои страданья:
Они залог любви святой;
Но дай, чтоб пламенной душой
Я мог лить слезы покаянья.

Взгляни на сердца нищету,
Дай Магдалины жар священный,
Дай Иоанна чистоту;
Дай мне донесть венец мой тленный
Под игом тяжкого креста
К ногам Спасителя Христа.

(1839)

Стихотворение называется «Молитва», оно и есть молитва. Многие поэты XIX века делали молитву темой своих произведений, об этом говорит удивительное созвучие в названиях у Вяземского: «Молитвенные думы», «Любить. Молиться. Петь», «К молящейся». У Козлова: «Молитва», «Моя молитва». У Веневитинова: «Моя молитва». У Лермонтова: «Молитва», вновь «Молитва». У Языкова: «Молитва». У Никитина: «Молитва», «Сладость молитвы», «Молитва дитяти». У К.Р.: «Молитва»…

И в отличие от поэтов предшествующего века, с их общехристианскими в большей части идеалами, здесь несомненно ощущается именно православное мироощущение, ошибиться в котором невозможно. Особенно у Козлова.

Цитировать строки, подобные его «Молитве», можно долго — и хочется много. Но ограничимся отрывками из дневника поэта, записанного дочерью под его диктовку (и собранного для нас исследователем): «Я имел небесную радость — причаститься, Господь Иисус Христос видит душу мою». «Святой и прекрасный для меня день: я проснулся, молясь…» «Я лег спать с сердцем сокрушенным, но с надеждой, что Божественный Спаситель Иисус Христос во всем будет ко мне милосердным…» «Я лег спать в вере, надежде и любви к моему Спасителю».

Дмитрий Владимирович Веневитинов

Из всех русских поэтов, которые были наделены незаурядным художественным даром, Дмитрию Владимировичу Веневитинову

(1805–1827) выпал самый короткий жизненный срок — чуть более двадцати одного года. И написал он не так уж и много стихов — около пятидесяти. Однако о задатках его поэтического гения говорили и пережившие его современники, и почитатели поэзии в более поздние времена.

Конечно, поэзия Веневитинова есть своего рода приуготовление поэта к высшему творчеству, но осуществить заложенные в него возможности ему не было даровано. Однако всякий опыт истинного таланта всегда интересен и важен, ибо и в малой крупице золото однородно большому слитку. В стихах Веневитинова заметно тяготение к глубокой философии (недаром входил он в Общество «любомудров», многие из которых стали позднее столпами славянофильства), пусть даже незрелость молодости и не дала ему развернуться в полную силу. Это чувствуется и в тех его созданиях, где он обращается к религиозному осмыслению действительности. Молитвенный настрой сочетается в них с некоторою неотчётливостью духовных образов, однако иные поэтические идеи автора не могут не поразить оригинальностью и неожиданной Для молодого поэта зрелой мудростью.

5

Александр Сергеевич Грибоедов

В комедии «Горе от ума» (1824) трудно усмотреть какую-либо религиозную проблематику. Александр Сергеевич Грибоедов (1795–1829) — скорее рационалист, склоняющийся к просветительским идеалам, нежели художник, осмысляющий христианские вопросы.

Но ведь и отрицательный опыт — тоже опыт. Отсутствие чего-то важного всегда показательно, и весьма. Грибоедов вывел современное ему общество, как он его увидел и понял, а в отсутствии художественной зоркости и способности к пониманию ему не откажешь. Что же до односторонности изображения, в которой обвиняли автора некоторые современники (князь Вяземский, например), то её избежать трудно. Всякое литературное произведение и односторонне по-своему, и субъективно, пусть даже широта охвата жизни и предельная объективность становятся главной целью автора.

Каждое время старается разглядеть в произведении искусства собственные заботы и печали. Но злоба дня, того дня, когда произведение внове является перед читателем, зрителем, слушателем, может отвлечь внимание от важнейшего, вневременного. С прошествием же времени высвобождается более важное, сущностное для всех времён, о чём и сам автор мог порой не подозревать и чего не прозревать в собственном создании — парадокс искусства.

Ныне мы можем выделить для себя важнейшую мысль, проступающую сквозь все коллизии бессмертной комедии Грибоедова: мысль о тщете, суетности стремления к сокровищам на земле, жалкости его. Ставил ли перед собой такую цель сам автор, сказать не берёмся.

О «Горе от ума» давно сложилось мнение как о своего рода декларации дворянской революционности. Но это не наша тема. Да и революционность-то в комедии весьма сомнительна: Чацкий ведь ничего особенно радикального не предлагает. Откуда взялось мнение?

Чтобы понять человека, социальную группу, общество, — нужно прежде всего попытаться выявить систему основных жизненных ценностей, которыми они живут, ради которых живут. Что является идеалом тех людей, которых мы традиционно называем «фамусовским обществом»? Отвечая на этот вопрос, не нужно упускать из виду, что перед нами не некое абстрактное и не просто дворянское общество, как социально определяют этих людей чаще всего; но — чиновничество. А оно в своих стремлениях едино со всеми чиновниками всех времен и народов, если угодно. Понять чиновников и наших дней можно очень легко, если всмотреться в «фамусовское общество».

Что определяет их существование? Никто из них никогда не размышляет о духовных потребностях, религиозных исканиях, о мучительных вечных вопросах бытия. Не следует от них требовать такое. Они — стихийные материалисты. Молчалин точно сформулировал вожделенную их цель: «И награжденья брать, и весело пожить».

Табель о рангах — альфа и омега всей их житейской философии. В табели о рангах все критерии их мышления. В том числе критерий оценки человека.

Что может противоречить такому торжеству этого специфического сокровища на земле (в ограниченном чиновничьем понимании)? Только духовные ценности. Нужно что-то за душой иметь, чтобы это противопоставить тому же Вольтеру. Идеи замещаются в умах идеями же. Но где их взять?

В «Горе от ума» отображен отрицательный религиозный опыт, хотя творческое внимание Грибоедова лишь скользнуло мимо этой важной проблемы. Но ничто не мешает нам попристальней разглядеть её.

Грибоедов устремляет внимание на иное, обозначив это иное весьма определённо в названии комедии. Вначале, правда, он сформулировал иначе: «Горе уму», определяя тем противоположный вектор направленности отрицательных начал. Если «горе уму», то опасность идет извне, ум становится объектом внешнего воздействия. Если же «горе от ума», то опасность действует изнутри, ум как бы сам её генерирует, порождает, производит, он становится своего рода субъектом действия.

В чем «горе» Чацкого? В роковом несоответствии системы его жизненных ценностей тем, с которыми он сталкивается в доме Фамусова. Для него здесь гибель, горе, «мильон терзаний». А внутренняя причина — в нём самом. Ибо горе — от его ума. Точнее: от своеобразия его ума.

Потому что и противники его умны, весьма умны, просто канцлеры по уму. Или хотя бы тайные советники. А он — по их неопровержимой логике — истинно безумен.

Грибоедов, хотел он того или нет, раскрыл роковое противоречие и бессилие, заложенное в основе человеческого разума. Что есть ум? Не способность ли, прежде всего, ясно сознавать смысл своего бытия, систему его ценностей, а также нахождение лучших способов их достижения? Ум сознаёт, но не создаёт. Он — вспомогательный инструмент: необходимый, Богом дарованный, но и способный увлечь человека на гибельный путь, если горделиво замкнётся в себе, оторвавшись от духовной основы тварного бытия. Бессилие ума в том, что без такой основы он не способен выработать собственный абсолютный критерий истины, обречен на признание равнозначности пусть и противоречивых между собой идей.

Умны ли Фамусов, Скалозуб, Молчалин? В высшей степени. Они прекрасно сознают свои цели и столь же точно выявляют для себя способы их достижения. Их суждения о безумии Чацкого логически безукоризненны с точки зрения их собственной системы ценностей.

Чацкий, следует заметить, характеризуется в комедии в основном «апофатически»: на системе отрицаний. Он не такой, как все фамусовцы, он отвергает то, что они утверждают.

Одним ударом Чацкий опрокидывает все здание общественного фамусовского благополучия, столь любовно всеми возведённое. Он выбивает из-под него основную опору:

Чины людьми даются,
А люди могут обмануться.

Вот, собственно, и вся его революционность — остальное вытекает отсюда столь же логически безупречно, как и в противоположной системе ценностей. Но для чиновников ничего и нет страшнее.

Чацкий и Фамусов никогда не смогут придти к согласию: для этого кто-то должен полностью отказаться от своих взглядов (половинчатость тут не годится), а это неосуществимо на рациональном уровне. Горе — от бессилия ума что-либо изменить в этом мире. Одной логике всегда будет противостоять другая. Какая истинна?

Опровергая фамусовскую систему, Чацкий апеллирует к доводам нравственным. Тут уже не ум, а совесть вступает в права. Однако нигде у Чацкого мы не встретим апелляцию к высшему духовному началу, к Богу. Чацкий — типичный гуманист. А чтобы выработать абсолютно значимый критерий истины, нужно выйти за рамки противоборствующих ценностных систем, как они представлены персонажами комедии. Сделать это очень просто: отвергнуть абсолютизацию сокровищ на земле. Но то уровень духовный. На том же поле сражения, какое избрали для себя Чацкий и Фамусов, проблема неразрешима.

Каждый останется при своём, и каждый прав по-своему. И каждый будет считать себя умнее другого.

Чацкий бессилен. Горе его — от этой имманентной ограниченности ума.

Художественное исследование Грибоедова откровенно обнаружило (хотел того автор или нет), что абсолютизация принципа государственности, которая установилась в петровскую эпоху и усугубилась в екатерининскую, не может обернуться ничем иным, кроме стремления к абсурду абсолютно бюрократизированной жизни, при тайном и явном тяготении к полицейской деспотии, — поскольку в бездуховном пространстве государство просто обречено на это.

Превознесённый разум, даже когда он готов воззвать к совести, опереться на нравственные критерии, в том же бездуховном пространстве явит собственную ограниченность и будет страдать от бессилия что-либо изменить в этом мире.

Просветительский разум отказался понять и принять, что пороки, заложенные в натуре человеческой гораздо глубже, чем он о том подозревает, станут лишь видоизменяться, приноравливаться к изменяющимся, пусть даже и с благой целью, внешним обстоятельствам.

6

Иван Андреевич Крылов

Иван Андреевич Крылов (1769–1844) мог бы и затеряться в истории русской литературы в кругу многих, когда бы не одолел шаблонов просветительской сатиры, коей увлекался при начале своего литературного поприща. Сатира и вообще опасна соблазном для всякого литератора. Ведь так легко приучить себя к искажённому воззрению на мир. Всё дело в мере. Можно пользоваться каким-то средством в малых дозах, можно злоупотребить слишком — лекарство тогда превращается в яд. Это испытали многие сатирики.

Крылова как сатирика удержала именно мера и то, что позднее стало важнейшим в его личности и творчестве: русский взгляд на жизнь, определяемый православным мирочувствием. Можно перечислить многих, от Пушкина и Белинского до наших дней, кто утверждал об особом русском духе в крыловских баснях. Повторять об этом сейчас нет нужды. Однако никем из критиков не упоминалась православная церковность Крылова, а это у него важнейшее. Это основа.

Как и всякий человек своего времени, Крылов отдал дань размышлениям о земном счастье. И с разочарованностью пришёл к нелестному выводу о неверности этого счастья.

Горький вывод Крылова звучит диссонансом среди многих славословий счастью, коими отмечено то время. Подобно Болотову, Крылов отвергает тот стереотип счастья, который сложился во многих умах и был связан с идеалом земного наслаждения. Он смотрит трезво, и его взгляд оказывается злободневен даже для начала XXI века.

Истина о бессмысленности тяготения к сокровищам земным нередка у раннего Крылова. В философской повести «Каиб» (1792) писатель изобразил всесильного владыку, наделённого всеми мыслимыми земными благами, но не находящего в том счастья. В итоге оказалось: ему недоставало истинной любви. Обретя её, он обретает и подлинное счастье.

О том, что земные сокровища не способны дать счастье человеку, Крылов поведал позднее в басне «Откупщик и Сапожник». Богатый Откупщик соблазнил бедняка Сапожника мешком золота — и отнял у него покой. Прежде Сапожник был счастлив, поскольку умел довольствоваться малым. Утратив прежнее умиротворение, Сапожник скоро раскаивается и возвращает дарованное золото.

Крылов указывает на страсти как на причину жизненных бедствий. Но мыслит он парадоксально для своего времени: страсти есть следствие… Просвещения. Он предостерегает, что с осторожностью необходимо относиться и к самому учению, к науке: она может и погубить человека («Водолазы»).

Что значит — просвещать? Не забудем, как мудрый Болотов назвал славных просветителей западных «извергами и развратителями человеческого рода». За что? За безбожие. И Крылов пишет о том же: в басне «Сочинитель и Разбойник» отдаётся предпочтение лютому преступнику перед благонамеренным сочинителем, «просвещавшим» человечество развратительным учением. Безверье — вот ключевое слово при отвержении Просвещения у Крылова. Не против Просвещения возражает православный человек, но против того, чтобы привлекать людей пороком и страстями.

Вот то, что как будто пытались не замечать в Крылове его толкователи. Не отвлечённые нарушения устоев морали, но отступление от религиозных истин обличает он в своих баснях.

Плоды неверия ужасны таковы:
И ведайте, народы, вы,
Что мнимых мудрецов кощунства толки смелы,
Чем против Божества вооружают вас,
Погибельный ваш приближают час,
И обратятся все в громовые вам стрелы.

(«Безбожники»)

Вот слова, в истинном свете которых должно осмыслять всё басенное наследие Крылова.

Басню осмысляют преимущественно как обличение пороков. Но не полезнее ли перенести акцент и видеть в ней научение? Конечно, одно с другим тесно связано, но сама точка зрения на это единство также важна. Просто недовольство бытием и лишь обличение его — неплодотворны. Обличение тогда истинно, когда сопоставляет реальность с высоким идеалом и призывает следовать ему. Это и есть несомненный призыв к стяжанию небесных сокровищ. Он помогает избыть и мрачные настроения в душе самого поэта. Басня близка притче. Сознавая это, легче постигнуть её религиозный смысл.

Несомненно, уже начальные несовпадения в мировоззрении Крылова с его временем воздействовали на возрастание его в православной мудрости.

Поразительно, что, по воспоминаниям очевидцев, в келье преподобного Амвросия Оптинского была книжка басен Крылова. К ним великий старец часто прибегал, когда наставлял своих духовных чад и всех посетителей. Это красноречивое свидетельство о православной основе басен. Когда бы не было у Крылова именно православной мудрости, старцу ни к чему было бы обращаться к помощи его басен. Их часто цитировал и преподобный Анатолий Оптинский.

Одна из глубоко поучительных для верующего человека басен Крылова — «Крестьянин и лошадь». Лошадь, наблюдая, как мужик бросает семена в землю, осуждает его: ведь можно было бы с большей пользою употребить тот овёс, накормить скотину или, на худой конец, припрятать. Нет соображения, что крестьянин поступает истинно мудро, прозревая будущую цель своего действия. Под это можно было бы подвести поучение, применимое к различным житейским ситуациям. Но автор возводит мысль на предельно высокий уровень:

Читатель! Верно, нет сомненья,
Что не одобришь ты конёва рассужденья;
Но в самой древности, в наш даже век,
Не так ли дерзко человек
О воле судит Провиденья,
В безумной слепоте своей,
Не ведая его ни цели, ни путей?

О Промысле Божием можно мудрствовать и рассуждать долго, но эта краткая история — зримее многих рассуждений.

«Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших» (Ис. 55, 8–9).

Нетрудно признать, что Крылов даёт своего рода образную иллюстрацию того, что читаем в Писании.

Собственно, едва ли не все басни Крылова раскрывают именно действие Промысла в жизни человека. Не о том ли, например, знаменитая «Стрекоза и Муравей», на которую любил ссылаться в своих наставлениях старец Анатолий? Кто-то возразит, что в басне звучит призыв к труду для обеспечения благоденствия. Однако именно Промысл ждёт от человека необходимых усилий, а не пассивного порхания в бездумной надежде на стороннюю помощь.

«Царство Небесное силою берется» (Мф. 11,12).

Если же человек пренебрегает необходимостью усилий, то лишается своих способностей, талантов, своего дара, коего оказывается недостойным. В басне «Пруд и Река» пребывающий в покое Пруд постепенно зарастает тиной и осокой, — постепенно иссыхая и исчезая.

Как не вспомнить тут евангельскую притчу о талантах?

Промысл закрыт от ведения человека, смертному не дано предугадывать промыслительную волю — баснописец напоминает о том в басне «Старик и трое молодых». Трое молодых людей в бездумности посмеялись над стариком, видя его труды: пора моя оставить этот свет и поэтому бессмысленно трудиться; однако доброму старичку суждено было оплакать, мол, их уход из жизни.

В басне «Василёк» утверждается истина о том, что солнце равно светит для всех и живит каждого своими лучами, всем «благотворит равно», не разбирая величины и значения тварей. Так ещё раз напоминается истина: Бог, Его Промысл на всех равно распространяет Свою милость и любовь — никто не должен оставлять веры и надежды на это.»Господь Бог есть солнце и щит» (Пс. 83, 12).

Параллели с Писанием можно отыскать у Крылова во множестве. Разве слова из басни «Зеркало и Обезьяна»

Чем кумушек считать трудиться,
Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?

— разве эти слова не являются выражением той же мысли, какая звучит в известных словах Спасителя: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоём глазе не чувствуешь» (Мф. 7,3).

Крылов указывает на многие пороки, страсти и грехи человеческие. Он указывает, что свойства человека не вызваны социальными причинами, а укоренены в его натуре («Крестьянин и Лисица»). Русский баснописец прямо оспоривает руссоистское заблуждение о гармоничной природе человека, которого портят лишь внешние обстоятельства. И вину за собственные беды нужно искать не вне, а внутри себя («Фортуна в гостях»).

Крылов наглядно и постоянно вразумляет: вот те пороки, от которых требуется освободиться с Божией помощью собственными внутренними усилиями. Он взывает к совести каждого — в этом своеобразие его басенного творчества. Он обращается всегда к внутреннему человеку (Рим. 7,22), а не к разбору внешних обстоятельств. Зло — в душе человека, в душе его и одолевать. Именно поэтому его басни и можно назвать преимущественно поучениями.

Можно утверждать, что всем настроем своих басен Крылов антиреволюционен. Недаром как упрёк баснописцу звучали утверждения советских исследователей об осуждении революционных стремлений в таких баснях, как «Конь и Всадник», «Колос», «Сочинитель и Разбойник», «Безбожники». Но в некоторых баснях это проявилось не слишком явно; а если же вникнуть в суть — то же можно обнаружить в большинстве из них.

Во многих баснях Крылов отвергает гордыню, противополагая ей смирение, основу православной духовности. Самый яркий пример — басня «Водопад и Ручей». Сходная мысль, но с несколько иным оттенком, — в басне «Орёл и Пчела».

Смирение всегда почиталось православным народом выше любого внешнего шума, великолепия и блеска. А Крылов — православный баснописец.

Ложное смирение им отвергается несомненно. Написанную о том басню «Ручей» Крылов любил особенно. Многие не совершают злых дел лишь по неимению сил к тому, оттого их мнимому смирению не следует доверять. Оценивать нужно по внутренней склонности, а не по внешнему, нередко показному благочестию.

Крылов часто отвергает складывающиеся шаблоны мышления, не принимая в полноте ценности, утверждаемые временем. Так, он парадоксально переосмыслил мнимое благо свободы, рискуя прослыть крепостником тогда, когда в обществе всё более утверждалась мысль о пагубности рабства:

Как ни приманчива свобода,
Но для народа
Не меньше гибельна она,
Когда разумная ей мера не дана.
(«Конь и Всадник»)

Ошибутся те, кто свяжет высказанную здесь мысль с социальным укладом времени: Крылов мыслит в категориях бытийственных, а не конкретно-исторических. Чрезмерная свобода пагубна народу и человеку потому, что весь мир лежит во зле (1Ин. 5; 19), потому, что мир расколот грехом и в необузданности свобода станет неизбежно и свободою греха. Безбожное сознание понятия греха не имеет и не может оттого принять необходимости дать разумную меру всякой свободе. Крылов же и в понимании свободы обнаруживает свою глубокую религиозность.

Истины, сознаваемые и исповеданные Крыловым в его баснях, как нетрудно убедиться, имеют не только вневременное значение, но с течением времени становятся во всё большей степени злободневными.

В новоязыческом безбожии Крылов видит главную причину погибели мира, бытия. Урок на все времена.

Глава IV. АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН

Вступление

Александр Сергеевич Пушкин (1799–1837)

Поэт и критик Аполлон Григорьев проговорился однажды, что «Пушкин — это наше всё». С тех пор мы горделиво вторим тому, забывая: всё — это не только слава, гений, душевный подъём, поэтический восторг, полнота эмоций, стремление к свету, постижение истины, идеал гармонического восприятия мира, но и — падения, ошибки, тяжкая греховность, трагическое ощущение безысходности бытия, утрата смысла жизни, тяжкая внутренняя борьба и нередкие поражения в ней.

В этом всё, и смешано всё: и хорошее и дурное, и светлое и тёмное. Вопрос только в том, чего из них больше и к чему направлены душевные стремления? Разобраться в этом потребно для души вовсе не для осуждения кого-то либо оправдания — кто мы, чтобы судить? — но для распознавания в себе самих того душевно потаённого, что так ясно становится видно в отраженном свете эстетического выявления внутренних борений личности, наблюдать которые нам выпадает при соприкосновении с творческим бытием всякого великого художника.

1

Менее чем за два года до ухода из жизни Пушкин создал стихотворение, которое можно рассматривать как его духовную автобиографию. То есть жизнеописание, в котором рассказано о скрытых от постороннего глаза духовных событиях. Оно не может не быть вписано в ряд важнейших у Пушкина. Это «Странник» (1835). Поэт использовал тему протестанта Джона Беньяна, переосмыслив её — в духе православном.

Странничество у Пушкина — особое духовное понятие, духовное состояние. Преподобный Иоанн Лествичник писал о странничестве:

«Странничество есть невозвратное оставление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благочестию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаиваемая жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысел, хотение уничтожения, желание тесноты, путь к Божественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молчание глубины».

Это стало предметом поэтического переживания Пушкина. Он ощущает свою жизнь как «странствие в долине дикой». Долина дикая — очень важный образ для всей пушкинской художественной системы. С его синонимами мы еще встретимся не раз. Это знак блуждания на жизненных путях, утраты ориентиров. Такому состоянию соответствует и скорбь, содержанием которой становится тягостное ощущение собственной греховности.

Уныние, порождаемое чувством греховности, сопряжено с мучительным предощущением гибели и незнанием, где обрести спасение. Проблема спасения есть центральная в «Страннике».

Но спасение — во Христе. Он — Спаситель. Незнание пути к спасению есть незнание Христа. И именно незнание Христа рождает страшное состояние.

Незнание Христа есть безверие. Путь к вере от безверия, путь к спасению есть путь пушкинского странника. Путь, сопряженный со стенаниями и плачем.

«Странник есть любитель и делатель непрестанного плача», — напоминает преподобный Иоанн.

В таком состоянии и происходит встреча — спасительная встреча странника — с юношею-ангелом. Встреча с посланником небес — также важнейший образ у Пушкина. «Юноша, читающий книгу» является обладателем высшего знания (что символизирует книга). Он освобождает зрение героя: указывает ему на спасительный свет вдали. Свет — образ слишком знакомый каждому христианину.

«Я — свет миру» (Ин. 8,12), — слова Спасителя.

Ангел указывает и цель движения к свету: достижение тесных врат спасения.

Тесные врата спасения — образ слишком определённый, чтобы оставались по поводу смысла духовного строя произведения какие-либо неясности.

«Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие к погибели, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф. 7,13–14).

Так раскрывается смысл поэтического бытия Пушкина.

В молодые лета жизнь в нём необузданно, бурлила, страстная натура влекла далеко от тесных врат спасения. Грешила и его муза эротическими забавами, «вольнолюбивыми» соблазнами, революционными мечтами. И кощунственными насмешками над святостью. В долине дикой — всего вдосталь.

Вся западная соблазнительная премудрость, выплескиваемая к тому времени на Россию уже целое столетие, не могла хоть сколько-то не задеть и Пушкина. Он пробовал себя, подобно многим современникам, на различных литературных путях. Чуждым воздействием можем объяснить мы и увлеченность революционно-романтическим направлением в литературе, особенно Байроном, — след её мы видим в ранних поэмах Пушкина, относительную слабость которых он и сам скоро осознал.

Но всё это менее интересно, чем важнейший вопрос, которым должны мы задаваться, прослеживая художественный путь великого поэта. Этот вопрос: какова его вера? Или — безверие.

Когда пытаются опровергнуть христианские убеждения Пушкина, вспоминают чаще всего «Гавриилиаду» да отрывок из письма к Кюхельбекеру из южной ссылки, в котором поэт якобы признается в своем атеизме. Сосредоточивать внимание только на этих аргументах, отрицая христианскую веру у Пушкина вообще, на протяжении всей жизни, значит отвергать самоё возможность духовного развития человека.

А ведь мы знаем, что и некоторые великие святые в начале жизни были великими грешниками. По слову святителя Иоанна Златоуста, мы должны взирать не на падение, а на восстание человека.

Однако не обойдем вниманием и падения. Что до «Гавриилиады» (1821?), то все доказательства и догадки авторства Пушкина имеют косвенный, опосредованный характер. Скорее можно признать, что по самому своему душевному настрою в ранние поэтические годы Пушкин на подобное сочинительство способен был. Да и западные веяния не могли даром пройти. Поэзия Парни («Война богов») или Вольтера («Орлеанская девственница») вполне способна развратить нестойкие, по незрелости своей, души и умы. И всё же, давая трезвую и объективную оценку «Гавриилиады», если её действительно сочинил Пушкин, мы должны согласиться с точным выводом В. Непомнящего: если богоборческое кощунство французских поэтов было сознательным утверждением идеологии Просвещения (отрицание догматов с позиции «разума»), то для Пушкина тут не более чем игра.

Состояние безверия, вовсе не приносившее Пушкину особого довольства, можно рассматривать скорее всего как следствие того повального и безудержного вольнолюбия, каким он был заражён в начале своего пути, странствия «в долине дикой» (уж коли свобода, так свобода ото всего).

С душевной тоской раскрывает он свое внутреннее состояние в стихотворении «Безверие» (1817). Оно хоть и для лицейского экзамена было написано, на заданную тему, но личный опыт слишком слышится в горячности и искренности выраженного чувства. Тут — муки безверия.

Для Пушкина «долина дикая» — в безверии. В невыносимом ощущении внутренней пустоты.

Но для такого мучения нужно чуткое сердце: с заросшим коростой рассудком безверие справится без труда. В «Безверии» ощутимо выявляется эта пушкинская дихотомия (пушкинская по частоте употребления, а не по иной какой причине, разумеется), которую мы можем проследить проходящей через всю образную систему его поэзии. Она появляется тут открыто парадоксально. Обычно обретает Бога сердце, а рассудок подыскивает сомнения и различные доводы, направленные против веры. Ум ищет скорее опровержения веры. У Пушкина «ум ищет Божества». Что это: такое безграничное доверие рассудку, что ему поручается главное духовное делание? Или: если сердце не может найти, то ничего иного не остаётся? Но ведь и о разуме хочется забыть, оставшись с одной лишь верой. Тут всё какие-то тупики. Не в этом ли и причина обреченности на безверие?

Мы часто будем встречаться в русской литературе с этим противостоянием между верой, духовным вместилищем которой является сердце, и рассудком, не способным постигнуть то, что даётся лишь чистой вере. Вера и разум, взыскующий опытного знания, суть два уровня постижения Истины, высший и низший. Многие беды истекают из подчинения сердца рассудку, из умаления веры перед рациональным началом.

«…Блаженны не видевшие и уверовавшие» (Ин. 20,29).

Пушкин обозначил ясно собственное мучение для души: сердце «не находит» и кричит, пусть пока и напрасно.

Однако там, где нет обращения к Богу, непременно явится вполне определенный персонаж (а то, что обращение к Богу теплохладное, доказывает начальная строка одного из стихотворений 1821 года: «Раззевавшись от обедни…»). Поэтическое признание в том недаром называется «Демон» (1823).

А вскоре он пишет (в мае 1824 года) знаменитое письмо, в котором рассказывает и о другом искусителе: » Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы — и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я ещё встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, что не может быть существа разумного, Творца и Вседержителя (в подлиннике на франц. языке. — М.Д.), мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная».

Прежде всего заметим, что Пушкин не говорит о том, что стал атеистом, но берёт лишь уроки атеизма. Он отмечает не правду, а правдоподобие системы. Точность словоупотребления поразительная, даже если пишущий сам не сознал того, используя слово интуитивно. И главное: даже правдоподобная система не утешает, но сопряжена с понятием несчастия. Да и простительно рассудку молодого человека, возраставшему под сквозняками просветительского рационализма, увлечься опровержениями доказательства бытия Божия, бессмертия души.

В случае с глухим англичанином-философом можно отметить действующего извне соблазнителя. И всё же соблазнитель способен добиться успеха лишь при некоторой внутренней расположенности соблазняемого к самому содержанию соблазна. И Пушкин опять точен в слове: не «мне дают уроки», но «беру уроки» атеизма. Растление действует при содействии душевной склонности к тому. Тут соединенное действие двух сил: извне и изнутри, из глубины поврежденной грехом натуры человека.

Все это привело к тому, что в Михайловском в начале осени 1824 года Пушкин оказался в состоянии тяжкого уныния.

Но да не увидим мы в поэте жестокого ипохондрика, трагически надрывного пессимиста: он слишком полон противоречивых стремлений, жажды жизни, ему доступны и тончайшие душевные движения, и бешеное вожделение, и философски глубокое раздумье, и шутливость поверхностного легкомыслия. Он тоскует о возвышенной любви и тут же делает поэтическое переложение отрывков из «Песни песней», вовсе не думая о ее богословской глубине, вряд ли подозревая о святоотеческих толкованиях, или уже отравленный их вольтеровским осмеянием. Он просто использует священный текст как повод для своих эротических фантазий.

Он не ведёт жизнь угрюмого анахорета и, кажется, ему удаётся скрутить своё мрачное расположение духа, одолеть, подчинить себе. В его строках нередко видна то неподдельная весёлость, то глубокое по искренности, хоть отчасти и шутливое внешне, чувство примирённости с судьбою.

И всё же главное, что составляло основу всех душевных мук, было преодолено именно тогда и там, в Михайловском — не на душевном, но на духовном уровне. Как? Собственными ли усилиями, залечивающей способностью ли времени, или иным чем? Или Кем…

Но здесь меня таинственным щитом
Святое провиденье осенило,
Поэзия, как ангел утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.

Соединение Промысла Божия с собственными творческими усилиями исцелило душу. В приведённых строках из не вошедшего в основную редакцию текста элегии «Вновь я посетил…» (1835) ёмко и точно определена тема одного из шедевров духовной лирики Пушкина, стихотворения «Пророк» (1826). Тесно связанное с Михайловским временем, оно отобразило одно из важнейших событий в духовном бытии поэта. Событий, которыми отмечен перелом в судьбе Пушкина.

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился.

Именно пустыне мрачной из «Пророка» станет синонимичным образ долины дикой в более позднем «Страннике». Мрачное, дикое состояние души поэта находит точное соответствие в этой сквозной для пушкинского творчества метафоре. Залог выхода из мрачной пустыни души — духовная жажда — внутреннее стремление твари к Творцу. Святитель Феофан Затворник называл такое духовное состояние человека жаждою Бога. Святоотеческая мудрость говорит нам, что Бог не может спасти нас помимо нашего желания. Духовная жажда и есть такая жажда спасения.

«… стоял Иисус и возгласил, говоря: — Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин. 7,37).

Человек даёт Богу всё, что он может, но неизмеримо мало по сравнению с тем, что он может получить и получает. Пушкин эстетически создаёт новую философию творчества, созвучную с религиозным понятием синергия, то есть соединение воли человека, свободно устремлённого к Творцу, с Божественной благодатью, изливаемой на томящегося духовной жаждой. Тварь и Творец делают взаимные движения навстречу друг другу. Посланник небес, ангел, является осуществить волю Всевышнего.

Так, и именно так, мы должны понимать причину и смысл важнейшего перелома в пушкинской жизни, в его поэзии: с духовною жаждою он обращается к Богу.

«Верую, Господи! помоги моему неверию» (Мк. 9,24).

И начинается преображение человека.

Всё открывается восприятию пророка — от Горнего мира до морских глубин мира земного. Он получает и дар выражения того, что становится доступным его ведению, он обретает и горение сердца в истине. Исследователи отметили, что дары Всевышнего обретаются со всё большими мучениями, и страдания восходят по нарастающей: от легкого безболезненного прикосновения до рассечения груди мечом. И само пылающее сердце вряд ли когда-либо даст покой и забвение страданий своему обладателю.

Итак, человек обретает, кажется, все необходимые для него дары, чтобы иметь возможность осуществлять пророческое служение. Для скольких подобные качества являлись и являются поводом поэтической эманации собственной гордыни в окружающий их мир. Пушкин отыскивает поразительный образ, свидетельствующий о его смирении: «Как труп в пустыне я лежал». Обладая всеми сверхъестественными качествами, человек будет истинно трупом, пока не обретёт важнейшей одухотворяющей силы — изъявления Божией воли. В подчинении этому делу — вершина самоутверждения и самореализации человека в мире. Только глас Бога превращает человека в истинно творца, Божиего соработника, пророка, избранного для того Самим Вседержителем:

И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Итак, Пушкин в «Пророке» ставит само назначение поэзии на предельную высоту: утверждает идею пророческого служения поэта. Этого не знала литература западная. Такая идея, должно признать, существовала в античности, но Пушкин выразил её на совершенно иной, православной основе.

«Исполнись волею Моей», — услышал Пушкин глас свыше. И оставил как завет всей русской литературе: «Веленью Божию, о муза, будь послушна», — в своем поэтическом завещании, в «Памятнике» (1836).

«Да будет воля Твоя» — Пушкин установил необходимость соответствия поэзии этим словам каждодневно возносимой молитвы.

Но в своем пророческом служении — достиг ли он сам всей полноты его? Нет. Может быть, это и недоступно мирской поэзии вообще. Как недостижимо, например, для живописца, не сопряжённого с аскетическим молитвенным опытом, отобразить Горний мир. Это нужно признать, с этим необходимо смириться.

Что есть пророк?

Он — избранный и призванный на особое служение. Пророк возвещает людям волю Всевышнего и Небесную истину, насколько она открывается этой волей ему самому. Он есть Божественный посланник.

На кого направляется пророческое служение? Кому необходимо возвещать Истину? Истиной не владеющим. Либо никогда ее не знавшим, либо отвергнувшим и забывшим. Поэтому прежде всего необходимо раскрыть людям их неправду, поскольку они пребывают вне Истины, хотя бы вне части Истины. Это есть обличение, это всегда болезненно для обличаемых (оттого-то пророков нередко подвергали гонениям и даже жестокой казни, чему много подтверждений и в Ветхом Завете, и в Новом). Пророк обличает в неправде, в грехе, доставляет боль, «глаголом жжёт сердца людей». Он воздействует на совесть, а совесть способна прежде всего мучить.

Пушкинский «Пророк» достигает этого уровня. Но далее необходимо исцеляющее слово горней Истины. Открылось ли оно Пушкину? В «Пророке» о том — ничего не сказано.

«Держись сего ты света, пусть будет он тебе единственная мета», — слышит он наставление посланника небес в «Страннике». Но достиг ли он увиденного света?

Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам…
Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.

(1836)

Четыре этих строки написаны за полгода до смерти. И ведь тут, хоть и не столь явно, но также присутствует знакомый образ — пустыня.

Вот трагический сюжет всей пушкинской жизни. Стремление к горнему свету и мешающие тому путы греха. Собственно, это простейшая духовная истина, но, облекшись плотью и кровью реальной земной жизни, явно отмеченной знаком Всевышнего, она становится важным уроком для каждого, неленивого душою и умом. В «Пророке» Бог как бы оставляет поэта на первом, нижнем уровне пророческого служения. Не открывает Истины сионских высот.

Может быть, в том боль не одного Пушкина, но всей русской литературы.

Почему не открылась сионская горняя Истина Пушкину? Поэт пытается оправдать себя, разделить в себе ничтожное греховное человеческое и возвышенное пророческое. Только внимая Божественному глаголу, он может освободиться (на время!) от греха («Пока не требует поэта…», 1827). Примечательно, что эта попытка самооправдания осуществляется в образной системе языческой поэзии, хотя перекличка с «Пророком» ощутима без сомнения — противоречие красноречивое. Да и недоговоренность некая чувствуется. Он сам знает, что никакое бегство от «забав мира» невозможно. Везде настигнет память — «Воспоминание» (1828).

И тут же, почти следом, набегают строчки, разъясняющие тяжких дум избыток в уме, подавленном тоской. «Воспоминание» написано 19 мая 18 28 года, а ровно через неделю, 26 мая, он пишет:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?

Он сознает, что жизнь и всё, ей присущее, — дар, но этот дар Пушкин отвергает: он напрасен, не нужен и случаен, не имеет смысла. Отвержение дара Творца (а чей ещё может быть дар?) есть уже вызов Ему. И что значат эти вечные душевные муки, «змеи сердечной угрызенья»; эта казнь души, зачем она, непонятная и оттого, быть может, бессмысленная?

А далее уже не просто вызов, но богоборческий бунт.

Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?

Власть Творца враждебна твари? Но тогда исполнение Его воли — бессмысленно, если не сказать более. Ничего не может быть страшнее этой мысли, рождаемой в уме человека и в душе его, в сомневающемся уме и в страдающей душе. Мы можем сказать, что сама христианская вера человека сопряжена с несомненным знанием того, что Бог есть высшая Правда, источник справедливости. Это не моральное, но онтологическое понимание Бога (человек не может давать Творцу нравственных оценок).

«Бог верен, и нет неправды (в Нем); Он праведен и истинен» (Втор. 32, 4).

«Он любит правду и суд; милости Господней полна земля» (Пс. 32, 5).

Если человек утрачивает такое знание, то он теряет и веру. Ибо просто уверенность в том, что имеется некое сверхмогучее существо, каким-то образом влияющее на жизнь и судьбу людскую, оставляет нас где-то на уровне либо деистского, либо языческого суеверия и готова грозить враждебностью бытия, пугает, ужасает, заставляет безнадежно сомневаться.

«…и бесы веруют, и трепещут» (Иак. 2,19).

Что же у Пушкина — полный крах веры, снова хаос безверия? На этот вопрос ответ однозвучен, как и томящий шум жизни:

Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.

Снова это пушкинская дихотомия. Сердце, где переполненность страданиями как будто не оставляет места для Бога, и оттого там пустота. И сомневающийся ум, уже не ищущий Божества (в «Безверии»: ум ищет божества), праздный и «подавленный тоскою». Тоска, тоска… Пушкин недаром повторяет это слово. Тоска — это дух уныния, избавления от которого он сам, следуя за путеводным словом святого подвижника Ефрема Сирина, так часто просит Бога.

Но что значит это отсутствие цели в жизни? Незнание, чем заняться? Нет, разумеется. На обыденном уровне существования, даже в поэтическом своём бытии он отнюдь не на полном распутье. Тут-то как будто все в порядке, тут обилие планов и замыслов, хоть и могут быть, конечно, свои сомнения. Нет, могучая натура Пушкина томится именно отсутствием какого-то высшего знания, сионской мудрости, горней Истины, которую Бог не открыл своему избранному пророку. Душе нужно нечто большее, чем знание или предощущение неких конкретных деяний и свершений. Потребна именно эта тайна, над которою он бьется; тайная судьба, заставляющая страдать, должна быть разъяснена, раскрыта. Нужен смысл жизни, раскрываемый на высшем уровне бытия, — а этого нет. Высший смысл может быть понят только уяснением своего места в общем Замысле о мире, но он открывается лишь с сионских высот.

И рушится вера, тоска и отчаяние духом своим обессмысливают дар жизни, он отвергается, а в Дарителе видится лишь враждебная деспотическая власть. Это пострашнее всякого богоборческого романтизма, так увлекавшего когда-то: там всё-таки литература, в здесь — жизнь.

И потянулись один за другим мрачные образы. Вся поэзия пушкинская конца 20-х годов переполнена ими.

Не странствия ли все это по долине дикой, по мрачной пустыне, раскалённой зноем, где вдруг возникает перед ужаснувшимся взором Анчар, древо яда, источник смерти, проклятие природы?

И столь же мрачно взирает он на само пророческое предназначение поэзии. Это отразилось в знаменитом программном стихотворении «Поэт и толпа» (1828).

И вдруг впервые так обостренно зазвучало размышление о смерти («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829)).

Мысль о смерти у духовно жаждущего неизбежно сопряжётся с мыслью о спасении. Где, у Кого можно обрести его — поэт не ошибается. Пророк не может ошибаться. Внимавший Божественному глаголу томился тоскою о новой близости к Тому, Кто, быть может, раскроет то, что до времени утаивал от Своего избранника.

Что-то мешает…

И может быть, чтобы избавиться от душевного мрака через своего рода принародную исповедь, Пушкин публикует в конце 1829 года «Дар напрасный…»

И как ранее, и как позднее — явился поэту в его мрачной пустыне посланник Того, Кого пророк в безумном смятении ума нарек «враждебной властью».

Пушкину ответил святитель Филарет, митрополит Московский. Мятущемуся поэту-пророку ответил святой подвижник.

Отвечая Пушкину, святитель Филарет остерегал готовых соблазниться словом поэта, подпасть под обаяние пушкинской тоски.

Не напрасно, не случайно
Жизнь от Бога мне дана,
Не без воли Бога тайной
И на казнь осуждена,

— спокойно и трезво возражает поэту святитель. Он избирает ту же форму, ту же лексику, тот же размер стихотворный, на три четверостишия отвечает тремя же, каждому пушкинскому тезису противопоставляя свой антитезис — подвигая мысль читателя к неизбежному выводу из такого противопоставления, единственно возможному.

Ничто не случайно у Бога, ничто не напрасно, всё имеет свой смысл и свою цель, и каждый должен постичь тайну, о которой Всевышний поведал нам языком якобы случая.

Сам я своенравной властью
Зло из тёмных бездн воззвал,
Сам наполнил душу страстью,
Ум сомненьем взволновал,

— так обращает святитель Филарет блуждающий по сторонам взор поэта в глубину его души, напоминая искони исповеданную Православием истину, которую просветительский разум сумел запамятовать, соблазняя всех поисками виновного во внешнем пространстве, отвлекая внимание от собственной повреждённости грехом.

Своенравие, своеволие, утверждение самости своей, заклинание «да будет воля моя» — на это и направляет прежде всего наш ум православный иерарх, и указывает в том причину всех зол земных.

Пушкин поставил перед собой и перед миром эти проклятые русские вопросы: кто виноват? и что делать? Поставил — и попытался, отвечая на первый, отыскать виновника вне себя; перед вторым же вопросом остановился в недоумении. Святитель Филарет ответил на оба вопроса так, как учит Православие. Вину необходимо искать в себе. Но как избыть ту вину? Прекрасно зная, что человек собственными только усилиями, без Божьей помощи, не сможет избыть грех, отвечающий молитвенно взывает:

Вспомнись мне, Забвенный мною!
Просияй сквозь сумрак дум —
И созиждется Тобою
Сердце чисто, светел ум.

Единственно верный ответ на вопрос что делать? Темным безднам, сумеркам дум святитель противопоставляет сияние Божией мудрости, которая одна и способна просветить человека.

Поэту как бы возвращается его дихотомия ум-сердце в просветлённом, преображённом виде.

Так мы снова возвращаемся к тому же понятию синергии, с которого Пушкин начал своего «Пророка» — собственная воля человека к новому обретению Бога в душе соединяется с сиянием Божественной благодати, преображающей весь внутренний состав человека.

Святитель использует в своих стихах непрямое цитирование Писания — и это важно. «И созиждется Тобою сердце чисто…». Кто же из церковных людей не вспомнит многажды слышанное в храме и каждодневно же повторяемое в утреннем правиле молитвенном из 50-го псалма:

«Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей» (Пс. 50, 12).

И каждый знает из Заповедей блаженства:

«Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5,8).

Мысль святителя Филарета ясно проста: новое обретение Бога в сердце сделает его чистым, а чистым сердцем человек может познать ту Божественную мудрость (Бога узреть), которая до времени представляется человеку тайной.

В том и ключ к самому сюжету пушкинской жизни, критерий оценки всего, основа понимания проблем его биографии.

Важно и то, что, зримо обращаясь к Писанию, святитель ясно указывает всем, что сообщаемая им мудрость, его поучение не есть мудрость и поучение его лично, но мудрость и поучение, издавна хранимые Церковью. Он говорит не от себя, но от Церкви, от Православия, смиренно присоединясь к воспринимающим учение церковное.

И Пушкин прекрасно понял это.

В частном дружеском письме он еще отшучивается, смущенно иронизирует, касаясь послания иерарха, но в стихах становится искренне серьёзен. 19 января 18 30 года он ответил святителю, увещевание которого прочел несколькими днями ранее («В часы забав иль праздной скуки…»).

Признавая целительную силу слова владыки, Пушкин свидетельствует о главном: он распознал источник этой силы:

Твоим огнём душа палима
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт.

В святителе Филарете Пушкин узрел именно посланника Божия, а не некоего церковного иерарха, по обязанности наставляющего заблудшую овцу. Шестикрылый серафим «Пророка» вновь является духовно изнемогающему страннику — пусть и в ином облике.

Конечно, всё не так просто, как хотелось бы видеть: грешник услышал ободряющее слово Церкви и бодро встал на путь исправления, отринув тоску и уныние. Но и мир не меняется, да и душа не столь податлива, как согретый воск, хоть и палима глаголом святителя.

Не оттого ли вычерчивает его перо такое кричащее слово — «Бесы», обозначившее тему большого стихотворения, которое положило начало знаменитому периоду в поэтической жизни Пушкина, известному всем как «Болдинская осень».

Первые числа сентября. Погожая пора бабьего лета, ясный солнечный день, тишина.

А в стихах — зимняя ненастная ночь. Пусть стихи были начаты ранее, но что-то же заставило к ним обратиться именно теперь. Зима, ночь, буран — тут не пейзаж с натуры, тут состояние души: холодное, мрачное, беспокойное.

Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

Пустыня мрачная, долина дикая… В этом же ряду возникают наводящие страх неведомые равнины. И в их беспредельном пространстве — роятся бесы, надрывая сердце. А ум… Он как будто бы отступил.

Прежде (как и позднее) мятущейся душе посылался утешитель, умирявший и просветлявший внутреннее бытие поэта. Где же он теперь — средь неведомых равнин, страшащих бесовскими наваждениями? Где серафим?

Он совсем рядом: в реальном пространстве чуть более чем в ста верстах. Для Пушкина это не расстояние. Преподобный Серафим, Саровский чудотворец, ещё жив в эти дни и будет жить ещё два года. Но Пушкин рвется из Болдина в Москву, к своей Мадонне.

Величайший русский поэт и величайший русский святой не встретились. Величайшие в новое время. Это трагедия не только русской литературы, русской культуры, но, быть может, и русской истории. И вина — всецело на поэте. Быть может, неготовность его, невозможность для души поэта вместить святость смиренного старца воздвигла незримую преграду между ними?

Пушкина тяготят воспоминания. Тяготит греховность души. Опять уныние. Он пишет «Элегию».

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

Но пушкинская жажда жизни превозмогает подобные настроения душевные.

Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

Неожиданный, парадоксальный исход. Так может сказать только истинный христианин. И мужественный духом верующий. Обычно люди бегут от страданий. Пушкиным же очищающие душу страдания не отвергаются, но мыслятся как одна из важнейших жизненных ценностей.

«Многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие» (Деян. 14,22).

Давняя пушкинская дихотомия является в прикровенном облике: ум («чтоб мыслить») и сердце («чтоб страдать») — соединяются в едином делании. Не всякий человек выберет для себя подобную основу для отвержения не-жизни.

Жить, чтоб мыслить и страдать, — не ради этого ли стремления отметил Всевышний поэта особым знаком, долгом пророческого служения? В своём поэтическом творчестве Пушкин находит залог будущего обретения гармонии, утраченной в бесовском наваждении.

И тут же рядом — «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы». Как затихающее волнение расходящихся кругов от сильного всплеска. Но уже не отвержение дара жизни, а возродившееся желание обладать её смыслом.

Хотя время так же однозвучно, каким и томящий шум жизни казался когда-то, но ум уже не празден: «жить хочу, чтоб мыслить»; сердце не пусто: «хочу… страдать».

Ум и сердце оживил в поэте «голос величавый» святителя Филарета — и недаром Пушкин в глухом Болдине именно к нему возвращается в стихотворении, появившемся вслед за бессонницей. Это «Герой», в котором автор устанавливает невидимое духовное общение не только с идеализированным образом царя, но и с митрополитом Московским.

Мысленное обращение за духовной поддержкой соседствует с воспоминанием об источниках духовного прельщения и того смятения безверия, какие приступами страшат ум и сердце.

Безверие. Эта тема слишком остро ранит душу. И Пушкин пророчески прозревает все тайные и явные проявления безверия и его воздействие на бытие человеческое. Он посвящает этой теме «Маленькие трагедии», одно из вершинных своих созданий, относящееся именно к болдинскому периоду. Но в нашем мысленном движении по жизненному пути поэта мы временно отставляем разговор о крупных его произведениях, чтобы вернуться к ним в свой срок.

Отыскивая для себя духовные жизненные опоры, Пушкин, несомненно, обретает одну из них в живой связи с историческим прошлым. Ощущение «связи времен», непреложная ценность которой сознавалась ещё в шекспировские времена, стало у Пушкина проявлением присущего ему соборного сознания, понимания единства всех поколений целого народа. Религиозное содержание этого чувства было для него несомненным («Два чувства дивно близки нам…»).

Тогда же написанная ироничная «Моя родословная» посвящена именно этому священному чувству, а вовсе не выражает дворянскую спесь поэта, как злословили иные недоброжелатели его, ибо в ощущении единства своего с предками, в интересе к истории рода проступает все то же тяготение к единству человечества во всех временах, не дающее, никому оказаться в одиночестве на коротком отрезке собственной жизни. И для Пушкина так установлено «по воле Бога Самого», а значит, утрата чувства «связи времён» есть проявление всё того же безверия.

Эта мысль влечет его постоянно.

Тем более необходима ему была такая опора, что всё настойчивее возвращалась к нему размышление о поэтическом одиночестве («Эхо»).

Стихотворение «Эхо» написано в 1831 году, уже за рамками Болдинской осени, первой из трёх, выпавших ему, и самой обильной по числу поэтических созданий. Вторая из них случилась в 1833 году, и более всего заметна лирическим шедевром «Осень» с его классически ясными октавами.

Это стихотворение знаменито не только своими хрестоматийными лирическими пейзажами, не только объяснением поэта в любви к осеннему времени, но и описанием поэтического вдохновенья, тем более ценным, что оно есть свидетельство человека, с вдохновением знакомого в изобилии собственного опыта.

Развернутое сравнение, завершающее «Осень», важно и своей поэтической выразительностью, и неожидаемым никак оборванным завершением.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывёт. Куда ж нам плыть?…

Энергия стиха, кажущаяся неиссякаемой, обещающая плавное течение мощных поэтических строф до бесконечности, вдруг обрывается в самом начале двенадцатой строфы, на которую как бы недостало силы даже для завершения начальной строки. Короткое предложение из одного слова. Вопрос. И красноречивое многоточие. Всё то же вновь? То же, что и прежде:

«Цели нет передо мною…»

«Куда ж нам плыть?…»

Творческая ли энергия иссякла? Вдохновение более не является? Нет. Трагедия в том, что корабль готов к плаванию, плывёт. И теснятся в душе многие замыслы, которых может хватить на годы и годы — но нет, нет того ожидаемого душою полного сокровенного знания, столь потребного духовно жаждущему пророку.

Осенью же 1833 года Пушкин завершает поэму «Анджело», в которой перелагает драму Шекспира «Мера за меру». Поэт сокрушался: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал». Должно обратить внимание на это мнение самого автора, тем более что и по сей день поэма мало привлекает внимания у исследователей. Не привлекает, вероятно, потому, что сосредоточивает внимание на сугубо христианском чувстве прощения врагов. На милосердии.

Внешней справедливости в поэме противопоставлено призывание именно к милосердию. Справедливость определяется Законом; милость, милосердие — благодатью. И милосердие — истинный дар Божий.

Тему милосердия Пушкин творчески осмысляет и в иных своих работах, прежде всего — в «Капитанской дочке», как раз в этот же период создаваемой.

Мило-сердие…

Теперь сердце (как совершитель духовного делания) прочно занимает достойное его положение в творчестве Пушкина. Сердце способно возлетать к небесному. Оно же требует укрепления его и в дольнем мире. Соединение Горнего и дольнего теперь становится закономерным и оправданнным. К этому стремится поэт, об этом — создаёт шедевр своей духовной лирики «Отцы пустынники…» (1835).

Стихотворение это отражает духовный опыт переживания великопостной молитвы преподобного Ефрема Сирина. И мимо этого нельзя пройти без особого осмысления и переживания в себе — каждому. Великий пост, предназначенный Церковью для сугубого очищения души от греха, оказывается особенно необходимым сердцу поэта, столь мучительно своею греховностью терзавшегося.

Молитва «Господи и Владыко живота моего…», по признанию самого поэта, обрела особое значение для его духовной жизни.

Стихотворение «Отцы пустынники…» близко к святоотеческому пониманию особенностей внутренней духовной жизни, в частности молитвенной.

Стихотворение состоит из двух частей: вначале поэт раскрывает значение для себя великопостной молитвы, затем дает ее поэтическое переложение. Закономерен вопрос (какой мы задавали, касаясь практики переложения священных текстов другими поэтами): не кощунственно ли вообще какое-либо вмешательство в канонический текст, освящённый авторитетом и духовной практикой Церкви? Нет. Разумеется, если бы Пушкин (или иной кто), перелагая текст, предложил бы нам его в качестве обязательного для практического использования, то такую претензию следовало без обсуждения отвергнуть. Но переложение, подобное пушкинскому, есть своего рода скрытый комментарий к тексту, а не подмена текста. Это рассказ человека о том, что для него значит данный текст, как он его понимает и воспринимает. Это его подлинная исповедь.

Конечно, некоторые различия между текстом каноническим и переложением объясняются особенностями и законами версификации, но прежде всего те или иные отличия указывают именно на индивидуальный опыт восприятия текста молитвы.

Так, Пушкин соединяет в одно два различных греха, отмеченных молитвой: праздность и уныние. Таково его постоянное умонастроение: восприятие двух состояний души в неразрывности. Праздность он нередко упоминает именно в соединении с унынием. Это не противоречит и святоотеческому пониманию греха.

При упоминании любонаналия Пушкин как бы не удержался дополнить немногословность молитвы, называя эту греховную страсть сокрытою змеёю. И впрямь, знакомясь с живым обликом поэта (по свидетельствам современников, по письмам, другим источникам), трудно заподозрить в нем грех гордыни, стремления первенствовать (что, собственно, и означает любоначалие). Пушкин представляется скорее человеком простодушным, весёлым, доброжелательным, вовсе не гордецом, не высокомерным спесивцем. Но дело в том, что грех, не имевший явных внешних проявлений, сокрытой змеёю грыз душу изнутри (ср. в «Воспоминании»: «змеи сердечной угрызенья») — и тут не наши фантазии, а его собственное признание. Еще в стихотворении «В начале жизни школу помню я…» признавался он в том же, теперь довел раскаяние до предельно обострённого обозначения тайной страсти. Да и все мучения, связанные с охлаждением и небрежением читающей публики (а это было, так что иные любители поэзии даже Бенедиктова превозносили как поэта над Пушкиным, хоть то и нелепость явная), какие так слышны в стихах его — не из этого ли греха, пусть и отчасти, родились? Пророк не должен смущаться подобными мирскими помыслами: он служит Богу, а не толпе.

Далее Пушкин допускает перестановку, весьма значительную и знаменательную. К перечислению греховных страстей Пушкин присоединяет просьбу к Богу помочь ему узреть эти грехи свои и привосокупляет к ним еще один из важнейших: грех осуждения. Поэт, в отличие от преподобного Ефрема Сирина, соединяет все грехи вместе, сосредоточивает внимание именно на них: как на важнейшем для себя «средь дольних бурь и битв». Он подчеркивает, что для него нужна именно такая логика: вначале добиться чистоты сердца, избавив его от тягот алчного греха, чтобы затем наполнить его сокровищами небесными, важнейшие из которых он называет вслед за святым подвижником: дух смирения, терпения, любви и целомудрия. Нетрудно заметить, что и в этом перечислении поэт несколько меняет порядок, установленный в молитве. Целомудрие он ставит в конце, видя в нем как бы итог, верхнюю ступень духовного восхождения, ибо выстраивает свою «лествицу» от смирения и терпения к любви и целомудрию. Это не противоречит святоотеческому учению. Ведь целомудрие, которое понимается обыденным сознанием несколько упрощенно, есть именно цельная мудрость, охватывающая всё единство бытия. Целомудрие есть не что иное, как высшая степень в развитии соборного сознания.

Созданные незадолго до смерти поэта стихотворения «Отцы пустынники…» и «Памятник» стали подведением итогов духовного развития Пушкина.

«Памятник» есть поэтическое размышление на традиционно заданную тему. Первоисточник известен, Пушкин напоминает о нем в эпиграфе, приведя его начало, — стихотворение Горация. Обращались к нему многие поэты и помимо Пушкина, например Ломоносов и Державин.

Прежде всего отметим очевидное: «Памятник» свидетельствует, помимо всего прочего, и о неизжитом грехе любоначалия; пусть упоминание об этом и покажется кому-то неприемлемым упрощением проблемы, но и умолчание станет погрешением против нелицеприятной беспристрастности. Признаем также, что подобное наблюдение слишком поверхностно и впрямь упрощает проблему.

В «Памятнике», в его первых трех строфах, проявляется то, что академик Д.С. Лихачёв назвал «панорамным зрением», — способность охвата единым взором необъятного пространства. Взор Пушкина охватывает не только физическое, но и временное пространство.

Подобное видение пространства, пространствопонимание (термин, введенный о. Павлом Флоренским) отражает особое мировидение художника. В. Непомнящий исчерпывающе определил мироощущение Пушкина: «Для него бытие есть безусловное единство и абсолютная целостность, в которой нет ничего «отдельного», и самозаконного — такого, что нужно было бы для «улучшения» бытия отрезать и выбросить». Наличие панорамного зрения отражает способность видения всех сторон мироздания в их единстве. А это не что иное, как проявление соборного сознания, присущего искони русской культуре и утрачиваемого ею постепенно начиная с XVII века. Возрожденческий гуманизм и Просвещение раздробили мироощущение человека, и новое обретение соборного сознания стало одной из главных задач русской культуры. Пушкин поставил эту задачу во всей полноте, и вся его творческая жизнь была направлена на владение единством Истины. Божией волей ему было открыто восприятие творения от Горних высот до глубин морских. К целомудрию — высшей ступени соборного сознания — он стремился всю жизнь.

Разрушает единство грех, ибо он отъединяет человека от Бога и от церковной целостности. Следствием разъединения становится одиночество. Именно так можно понимать переживание греха и одиночества в поэзии Пушкина, его душевные мучения: это страдание души вне единства, указанного Спасителем: «… Да будут все едино: как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин. 17,21).

Отсутствие понимания смысла жизни на этом уровне есть, скажем еще раз, ненахождение своего места в Замысле о мире. И чтобы сознать цель, необходимо познать Замысел. А для этого потребно обрести чистоту сердца. А для этого — духовно возжаждать и обратиться за помощью к Творцу и быть Ему послушным. Исполниться волей Его. Такая логика нам уже хорошо знакома, мы лишь вновь повторяем ее.

В. Непомнящий справедливо назвал «Памятник» откликом на «Пророка». Тому, что постулировано прежде, здесь подводится итог.

Знаменательно, что здесь нет настоящего времени — только прошлое и будущее. Для скрепления этого идеального единства необходима любовь: любовь народа в ответ на излияние любви поэта к нему.

«Заповедь новую даю вам: да любите друг друга…» (Ин. 13,34).

То есть для сплочения единства на основе любви необходимо важнейшее — следование Божией воле. Последняя строфа «Памятника» как раз и указывает на непременность этого условия. Тут Пушкин подводит окончательный итог всему. Духовный вывод из всех предыдущих построений: «Веленью Божию, о муза, будь послушна…»

В последней строфе глаголы из временных форм прошедшего-будущего переводятся сразу в императив. И рождается важный вопрос: является ли «Памятник» своего рода подведением жизненного итога в предчувствии близящегося конца или же одновременно и начертанием жизненного плана для себя самого на будущее? Завещанием тем, кто остался, или наставлением самому себе?

Немногим ранее «Памятника», в 1835 году, Пушкин пишет стихотворение «Родрик», сюжет которого строится на преодолении грешным человеком Божиего наказания — смиренным приятием Господней воли. Завершающие строки «Родрика» слишком важны для понимания особенностей внутреннего состояния поэта при завершении его земного пути:

Пробудясь, Господню волю
Сердцем он уразумел,
И, с пустынею расставшись,
В путь отправился король.

С пустынею расставшись… Снова пушкинский ключевой образ: пустыня мрачная… долина дикая…

Герой стихотворения расстается с пустынею, куда удаляется, гонимый проклятиями, гонимый грехом («грех алчный гонится… по пятам…»). Не собственное ли стремление поэта расстаться со своею пустынею отражено в этом образе?

В собраниях сочинений Пушкина приводится в качестве черновой редакции «Родрика» некий отчасти загадочный отрывок, который, по утверждению некоторых исследователей, имеет самостоятельное значение. В нем видят отчасти ключ к разгадке судьбы пушкинской, указание на некое видение, явленное самому поэту с предсказанием близкого завершения его жизни:

Чудный сон мне Бог послал:
С длинной белой бородою,
В белой ризе предо мною
Старец некий предстоял
И меня благословлял.
Он сказал мне: «Будь покоен,
Скоро, скоро удостоен
Будешь Царствия Небес.
Путник, ляжешь на ночлеге,
В пристань, плаватель, войдёшь…»

Не станем домогаться: сообщил ли автор о действительном событии, или то лишь художественный образ, отразивший его прозрение. Вернее второе. Белобородый старец — символ Посланца Небес, синонимичный шестикрылому серафиму или юноше-ангелу из «Странника». И не случайно же обращение старца к удостоенному видения: путник, плаватель. Путник… Плаватель… Странник… Совпадение знаменательное. Да и пишутся оба стихотворения в одно время.

— Я осуждён на смерть и позван в суд загробный…

— Скоро, скоро удостоен будешь Царствия Небес… Не менее значимо и другое сопоставление:

— Куда ж нам плыть?

— В пристань, плаватель, войдёшь…

Но пристань здесь — Царствие Небесное. Когда-то, в минуты душевного смятения, брезжило («Предчувствие», 1828):

Может быть, ещё спасённый,
Снова пристань я найду…

Пристань — знак спасения в море житейском. И это несомненное, хотя и косвенное, указание на ответ, всем необходимый. Подсказка:

— Куда ж нам плыть?

— «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его… » (Мф. 6,33).

Завершение стихотворения — потрясает и как будто подводит к порогу какой-то непостижимой тайны, которая готова раскрыться перед вопрошающей душою.

Сон отрадный, благовещий —
Сердце жадное не смеет
И поверить и не верить.
Близок я к моей кончине?
И страшуся и надеюсь,
Казни вечныя страшуся,
Милосердия надеюсь:
Успокой меня, Творец.
Но Твоя да будет воля,
Не моя. — Кто там идёт?…

Можно ли проще, точнее, совершеннее выразить состояние души в предощущении близкого завершения земного бытия? Страх, надежда — и призывание помощи Божией. Упование на милосердие. Ибо не на что более уповать: слишком алчен грех. Упование на милосердие и готовность к полному приятию воли Творца:

Но Твоя да будет воля,
Не моя.

Дословное повторение слов Спасителя в Гефсиманском саду (Лк. 22,42)… Перед этим бессмысленны и бессильны любые сопутствующие рассуждения.

И вослед за этим как бы полным растворением в воле Господней — вопрос, в котором сосредоточена вся энергия ожидания ответа на иной вопрос: важнейший для всего бытия.

Вот сейчас раскроется последняя тайна…

Промыслом Божиим Пушкину определено было обретение ответа — в предчувствованный (и предсказанный?) момент кончины.

2

Время, когда Пушкин впервые истинно осуществил своё пророческое служение в литературе, можно назвать точно: это время создания трагедии «Борис Годунов» — с ноября 1824 по ноябрь 1825 года. Осознание смысла события заставляет признать отчасти суетным даже понимание того, что в «Борисе Годунове» Пушкин впервые явил себя литературным гением мирового масштаба.

В подобных произведениях всегда есть некое духовно напряжённое пространство, которое можно воспринять как некий энергетический узел всего замысла и воплощения. Его нахождение и осмысление даст ключ к пониманию всей целостности создания художника-пророка. Именно присутствие такого центра и наполняет явление искусства, находящегося на уровне душевном, — духовной значимостью.

В «Борисе Годунове» важнейшей представляется сцена в келье Чудова монастыря.

Пожалуй, во всей русской литературе не найдем мы столь художественно и духовно совершенного образа русского православного инока, как пушкинский летописец Пимен (включая даже Достоевского с его старцем Зосимой). Формально — то персонаж третьестепенный в образной и сюжетной системе трагедии. А по истине духовной — он из главных. Ибо он прямо понимает свое служение как исполнение воли Бога, он весь исполнен этой волею, он смиренно сознает все выпавшее ему в жизни Божиим даром и Промыслом.

Первый монолог Пимена — верх художественного совершенства, отражение смиренной мудрости, истинно православной. Перед мысленным взором монаха предстает и минувшее и грядущее, старый летописец зрит и величие дел людских, и греховность тёмных деяний.

Как кротко, смиренно и безосудно поминает он тёмные деянья людские. Вот где полнее, чем в долгих рассужденьях, раскрывается порою истинная суть православного мирочувствия.

Именно старому монаху дано в трагедии прозреть пророчески грядущее: близкие беды народа, страны. Ещё монах Григорий даже не подозревает о своей судьбе, а старик уже видит неизбежность испытаний и называет ясно причину:

О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

Старик-летописец говорит вполне определенно: мы. Он не отделяет себя от общего грехопадения народного, хотя лично он в том грехе вовсе и невиновен. Вот проявление соборного сознания, истинного целомудрия. Личная совесть монаха может быть вроде вполне спокойна. Но он несёт в себе совесть единства людей, народа, и эта совесть уже предрекает возмездие за грех всеобщий. В этом «мы» отразился и главный принцип пушкинского исторического мышления: взгляд на историю как на целостное нераздельное действие воли народной, её взаимодействие с волею Вседержителя или противодействие ей. Личные усилия или стремления, направленные на частные цели, имеют при этом весьма малое значение — то лишь историческая суета, поверх которой проявляет себя Промысл Божий. Поэтому «мы» обращает взор на происки внутренних причин совершающегося, а не на внешнее, не на «происки врагов». Враги слетятся, но позднее, когда организм народный будет достаточно ослаблен собственной греховностью.

«Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Абсолютным», — пишет В. Непомнящий.

Между Абсолютным, то есть Богом, и народным единством действуют своего рода посредники, сообщающие волю Божию. Человеку же дается свободный выбор: принять или не принять её. Это-то и исследует Пушкин. Несомненно, для него весьма важно, что истинным пророком в событиях трагедии проявляет себя летописец, то есть писатель Древней Руси. Мастерство Пушкина проявилось и в том, что столь важная для идеи трагедии сцена содержит и завязку сюжетной интриги: непосредственно вслед за пророчеством, предречением беды — будущий самозванец впервые задумывается над своей возможной авантюрой.

Поразительно, что и Григорию даровано пророческое предчувствие судьбы, но если у Пимена оно становится следствием его духовной мудрости, то Григорию дается «даром», как предостережение: ему трижды посылается вещий сон.

Григорий вовсе не заблуждается в характере собственных мечтаний, в тот момент еще не облечённых в плоть конкретного замысла, стремления к мирскому возвышению (символически отражённому в этом карабкании по лестнице вверх). И вот — столкновение духовной мудрости, покорной своему завещанному от Бога долгу, и бесовского вмешательства, прельщающего человека. Предупреждённый о падении, Григорий всё же бросает вызов судьбе, пренебрегая духовным наставлением, которое дал ему мудрый старый монах.

Григорию не дано влиять на ход истории, от него зависело лишь дать согласие стать орудием Промысла, орудием кары, о чём он сам и не догадывался. В пространстве личных действий он лишь потворствует своему греху, но не в его власти соединение этого греха с судьбой народа: удастся ли его самозванство — зависит уже от причин иного уровня. Пушкин исследует эти причины.

Трагедия «Борис Годунов» состоит их отдельных, порою очень коротких сцен, нередко по внешним признакам мало соединённых между собой сцеплениями происходящих в них событий, как обычно бывает в драматических произведениях. Обычно такие события наполнены действиями людей, побуждаемых личными целями: одни действия при этом как-то взаимодействуют с другими, совпадающими по целям или противоположными, все вместе создают драматические коллизии, движущие ход всего произведения к определенному логическому исходу. У Пушкина — иная логика сцеплений. У него, по верному выводу В. Непомнящего, «сверхличное содержание действий героев не совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, реализуется поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами». Люди взаимодействуют не только между собою, но, как сказано, с неким сверхличным началом, то есть с Промыслом Божиим, и это создаёт особую связь всех сцен в трагедии.

При этом сами персонажи вовсе и не обязаны сознавать свою связь с надличностным началом, объединяющим всё и всех в неразрывное целое. Порою им кажется, что именно они могут влиять на ход событий, ход истории, влиять именно на уровне субъективных стремлений. Однако это лишь иллюзия разорванного сознания, не способного узреть единство Горнего и дольнего в истории.

На уровне этого сознания убийство царевича лишь одно из событий, пусть и весьма важное, в цепи прочих, ведущих Бориса к власти. Но на уровне сверхличном — и этого роковым образом не способен сознать ловкий политический интриган — пролитая кровь определяющим образом воздействует на ход истории целого народа, всей страны, а не просто на судьбу отдельного человека, будь он даже царем. Это и раскрывает Пушкин.

История есть процесс движения отпавшего от Бога человечества к новому соединению с Творцом через череду повторных отступлений, ошибок, падений, совершённых в силу повреждённости натуры грехопадением, и восстаний, побуждаемых стремлением ко спасению, — в конкретных обстоятельствах воплотившихся.

Грех убийства переходит на весь народ после того, как он избирает Бориса своим владыкой. Борис же совершает не просто обычное уголовное преступление, он противостаёт воле Божией, поскольку он покушается на жизнь, волею именно Творца, а не слепого случая предназначенную на царство. У Бога ничего случайного нет.

В. Непомнящий точно заметил (как и вообще глубже прочих исследователей понял своеобразие драматургической системы Пушкина), что Борису несколько раз предоставляется возможность покаяться в грехе и тем изменить ход истории, над которой тяготеет нераскаянное убийство, но каждый раз он отвергает дарованное, и история движется к непреложному страшному возмездию.

Впервые данную ему возможность царь упускает в момент тронной речи — в сцене «Кремлевские палаты». Вернее сказать: он не приемлет дара покаяния. И за этим следует первый толчок к роковому возмездию истории. Именно в следующей сцене Григорий замышляет присвоить себе имя убиенного царевича. Там же, в келье Чудова монастыря, побуждаемый соборной совестью, монах-провидец предрекает и тяжкое горе всему народу.

Пушкин глубоко исследует стихию исторической жизни, показывая, как слепые и безрассудные в высшем смысле интересы могут действовать на низшем уровне, временно достигая успеха своих частных целей. Такова судьба Самозванца. Не желающий сознавать волю Творца, он уже тем обрекает себя, но, временно торжествуя, ловко обходит все возникающие на его пути препятствия. Он не догадывается, что ему «позволяет» успешно действовать нераскаянность Бориса, а не его собственная воля.

В трагедии «Борис Годунов» мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории, мельтешение исторической суеты и поступь Высшей воли. Каждый из персонажей определенным образом связан с обоими уровнями. Григорий, слепое орудие сверхистории, от сцены к сцене восходит по лестнице личной удачи. Борис, обладающий возможностью изменить ход сверхистории духовным воздействием через покаяние, — слепо продолжает бороться с конкретными обстоятельствами, заглушая в себе мрачные предчувствия. Монолог Бориса в сцене «Царские палаты» — прекрасный образец психологического самооправдания, когда причина всех бед видится не в собственной греховности, а во внешних обстоятельствах.

История же низшего уровня идёт тем временем своим чередом. Самозванец является в Польше, начинает готовиться к походу на Москву, заводит любовную интригу с дочерью принявшего его Мнишка, о появлении Самозванца узнают в Москве, Шуйский сообщает о том Борису, Самозванец ведёт полки через границу. Все характеры разрабатываются Пушкиным с поэтическим совершенством, строгим лаконизмом и психологической глубиной. Актерство и живость Самозванца, расчетливое бездушие Марины, виртуозная ловкость двух сверхмастеров политической интриги, Бориса и Шуйского, которую они демонстрируют в диалоге о Самозванце…

А Борису предоставляется вторая возможность изменить ход истории: в Царской Думе Патриарх рассказывает о явлении чудес у могилы царевича Димитрия, предлагая перенести останки в Москву, признав в них святые мощи. То есть прославить царевича в лике святых как безвинно убиенного. И тем всенародно покаяться в совершенном злодействе? Да, такова простая логика. Патриарх здесь предстаёт одним из тех посланцев, которые объявляют волю Божию.

Ведь тут сообщается именно о воле Творца, поскольку совершаемые чудеса ни о чем ином поведать и не могут.

В чудесах у мощей царевича зримо проявляется логика сверхистории. Но ей противостоит логика исторической суеты. С точки зрения этой низшей логики — Патриарх предлагает нечто нелепое: признание чудес, через что подтверждение совершённого преступления станет и приговором Борису. С точки зрения логики высшей — Патриарх предлагает наимудрейший выход из грозящей бедою ситуации: преодолением греха в покаянии спасти страну.

Положение критическое. В продолжение рассказа Патриарха царь бледнел и с лица его капал крупный пот, все замерли, боясь шевельнуться. Все прекрасно понимали, о чём идет речь. Виртуоз политической интриги Шуйский ловко предлагает принять логику исторической суеты, чем вызывает всеобщее облегчение и одобрение одного из бояр. Они радуются, не понимая: выручил, но направил страну к гибели. Воля Божия была откровенно отринута.

И следующая сцена — как следствие предыдущей: поражение Царского войска. Сверхистория также идёт своим чередом. Далее — на площади перед собором в Москве — подтверждение высшего приговора: юродивый, еще один известитель воли Божией, сообщает эту волю: «Нельзя молиться за царя Ирода (в данной ситуации: Бориса. — М.Д.) — Богородица не велит». Горний мир отворачивается от Бориса. Он обречён. Самозванец может теперь побеждать или терпеть поражения — это уже не имеет значения.

Борису в последний уже раз даётся возможность переменить ход событий, спасти царство и сына-наследника: на пороге смерти он может и должен принести последнее покаяние, очистив душу. Но вместо этого, подчиненный логике иной, он начинает давать наставления Феодору. Советы те поражают глубиной, государственной мудростью, нравственной чистотой даже — в иной ситуации они могли бы принести многие добрые плоды. Но теперь всё тщетно.

В следующей сцене расплата за нераскаянность: измена Басманова, а затем народный бунт, подогреваемый боярами, и гибель молодого царя.

Логика сверхистории обращена не на отдельных конкретных людей, но на единство народное. Поэтому и грех одного человека может быть возложен на всё единство. Поэтому и кара настигает не одного Бориса. Логика сверхистории обращается против царства и поражает оставленного во главе этого царства сына-преемника.

Убийство царевича-наследника Борисом возвращается таким же убийством, которое может начать новую череду событий, в глубине судьбы народной творящихся. Грех нового убийства будет возложен прежде всего на нового царя — Самозванца, ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь «народ безмолвствует» — и в его молчании залог возможного освобождения от греха.

«Борис Годунов» Пушкина — произведение, возносящееся на духовный уровень. Всякое трактование его как трагедии чисто исторической, политической, социальной, психологической обречено на неуспех. Возможно осмысление созданного Пушкиным только в категориях религиозных. Взаимодействие человека с волею Создателя или противодействие ей — вот тема трагедии. Собственно, трагедия заключается именно в противодействии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Волю Творца ощущают неложно и возвещают другим всего трое из обилия персонажей, участников событий. Важно, что эти трое — смиренный монах, Патриарх и юродивый. Ими движет вера, им и открывается Истина.

Что противостоит вере? Безверие. Трагедия «Борис Годунов» есть трагедия безверия, ведущего к коснению в грехе и обрекающего весь народ на бедствия.

3

Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина, известных нам под общим названием «Маленькие трагедии» и созданных осенью 1830 года в Болдине.

Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных — сокровищам небесным. Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они вполне.

Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег — и Пушкин стоял у истоков начинающегося художественного осмысления её. Самое сильное и художественно безупречное воплощение этой темы — в «маленькой трагедии», открывающей цикл: в «Скупом рыцаре».

Барон, заглавный персонаж трагедии, — сладострастник воображения. Деньги его — пища для его умопомрачительных фантазий.

Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя победителем собственных желаний и стремлений.

Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Власть денег — власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:

Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе миром править я могу…

Но он прекрасно знает, что его золото — это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и пролитых слёз, страданий души и страданий тела.

Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти. Дорогой ценой оплачена такая страсть, но всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура. Душа разве погублена… Так ему это теперь за безделицу.

Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег — жид-ростовщик, ничуть не смущающийся предложить сыну отравить собственного отца.

Но что противопоставлено этой губительной силе?

Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Но таков ли Альбер, как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по сути, не выдающейся из общего ряда…

Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах — не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца…

Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится главным виновником его смерти, с радостью приняв вызов Барона на поединок, поспешно поднимая брошенную перчатку («так и впился в неё когтями! — изверг!»). Именно вслед за этим старый скупой рыцарь умирает.

И умирает он с мыслью не о Боге, а — о кумире своём, о златом тельце.

…Боже!
Ужасный век, ужасные сердца!

Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа — у самого автора, трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.

Следующая в ряду — трагедия «Моцарт и Сальери».

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

В начальных же словах первого монолога Сальери — классическая формула безверия. Пушкин сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень.

Сальери (как и многие прочие персонажи «Маленьких трагедий») чувствует себя обделённым, причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное себе начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении. Сальери обделён не талантом, не творческим гением (о чём нередко говорят исследователи), — но способностью духовного постижения мироустройства. Ему кажется несправедливым наделение Моцарта гениальностью, которой тот, по убеждённости Сальери, явно недостоин. Он не способен понять творение, но на основе собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить «ошибку» Творца.

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно — при убийстве Каином Авеля. Позднее — в истории человечества — тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно на исправление «несправедливости» мироустройства. Зависть обеспечивала при этом «энергетическую подпитку» всех совершаемых действий.

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия на предельно достижимом для искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник — безверие, и итог — гибель, смерть, разрушение.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества — и это привело к деградации личности.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той музыкальной программы, которую он несколько сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением исполнение только что созданной музыки. Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных образов — да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы. Вот это расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением — поразительно у художника. Это вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из «Маленьких трагедий» — «Каменного гостя».

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Но русский поэт подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, — он человек по-своему нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон Гуан ищет не новых и новых наслаждений, а — идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен искренно сочувствовать своим «жертвам», жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к рефлексии. Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию. Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал — в Донне Анне.

Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: но совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием.

Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека, может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая.

Это и проблема самого автора. Пушкин — тоже своего рода Дон Жуан. Точнее — Дон Гуан. «Каменный гость» произведение для него автобиографичное, в значении поверх конкретного смысла слова. Создавая «Маленькие трагедии», поэт также находился накануне обретения своего идеала Мадонны, в надеждах и сомнениях о личном счастье и покое. Как и Дон Гуан.

Отягчённый многотяжкою греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый момент, когда он как будто близок к нему. Статуя Командора — традиционный в произведениях о Дон Жуане символ карающей судьбы — и есть свидетельство такой неспособности главного героя.

Пушкин близок к пониманию прежних увлечений как измены долго не обретаемому идеалу. На эстетическом уровне он ощутил это слишком ясно, как и его Моцарт, предрекший в музыке собственную гибель, а в пространстве реальной жизни так ли уж важно, кто осуществит акт возмездия, каменная статуя или невнятный, но живой кавалергард Жорж Дантес… Собственно, Дантес покушался на то, что Пушкин позволял себе и совершал по отношению к иным не только дальним, но и ближним своим.

Готовясь к повороту в своей судьбе, Пушкин осмыслял в Болдине трагическую участь Дон Гуана.

На иного рода размышления и предчувствия подвигала поэта, не менее угрожающая реальность — надвигающаяся холера. В одном из писем он назвал ее чумою, да и неразличимы эти две напасти на уровне поэтическом. Вокруг — губительная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший раздумия над разрушительным действием безверия в сообществе человеческом: «Пир во время чумы».

Чума есть торжество и пиршество смерти, которая неотвратимо напоминает о себе. Память о смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтобы ею пренебрегать. Преподобный Иоанн Лествичник писал:

«Как хлеб нужнее всякой другой пищи, так и помышление о смерти нужнее всяких других деланий. Память смерти побуждает живущих в общежитии к трудам и постоянным подвигам покаяния и к благодушному перенесению бесчестий. В живущих же в безмолвии память смерти производит отложение попечений, непрестанную молитву и хранение ума. Впрочем, сии же самые добродетели суть и матери и дщери смертной памяти».

И еще — точно комментарий к трагедии Пушкина:

«Живая память о смерти пресекает невоздержание в пище; а когда сие пресечено со смирением, то вместе отсекаются и другие страсти».

И вообще Святые Отцы посвятили этому духовному состоянию многие наставления. Признаемся, что по слабости нашей мы не живём непрерывно с таковым памятованием. Но среди торжества смерти — можно ли о ней забыть?

Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто пассивное безверие, но вызов, бунт.

Закрыться от смерти невозможно: она напоминает о себе всюду чёрной погребальной телегой, собирающею трупы. И Председатель в своём «Гимне Чуме» восславляет саму гибель, которой он стремится противопоставить могущество человеческого духа. Этот совершенный шедевр способен прельстить и увлечь поэтической гармонией стиха. Существует ли равное ему превознесение человеческой самости, гуманистического идеала, сопряжённого с мыслью о «бессмертии» человека, его величии перед лицом грозящего уничтожением рока? Но проще бы сказать: это облечённое в прелестную поэтическую форму самоупоение гордыней человеческой.

«Гимн Чуме» есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация свободы «могучего человеческого духа» — уже многие годы перед тем. Пушкин сумел её достичь. Но он уже и одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создаёт шедевр, чтобы тем непреложнее опровергнуть прельстительную ложь.

В произведении (любом) всегда важно композиционное построение его, последовательность основных фрагментов. Вслед за гимном председателя звучат обличения священника (особый смысл в том, что безбожникам отвечает именно носитель духовной истины), который прямо обвиняет пирующих в бесовщине. Бесы — слово, мимо которого нельзя скользнуть вниманием, оно значимо для Пушкина в тот период вообще. Снова бесовское кружение в его творческом сознании. Он стремится преодолеть его.

Вальсингам — в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому он отвергает попытку священника. Неслучайно возникает здесь понятие спасения — и проклятье тем, кто захочет ему последовать. Неприкрытый сатанизм. Финал трагедии непреложно увлекает сознание на уровень сугубо религиозного осмысления проблемы.

Завершающие реплики слишком многозначны:

Председатель:

Отец мой, ради Бога,
Оставь меня.

Священник:

Спаси тебя Господь.
Прости, мой сын.

«Отец мой, оставь меня».

«Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27,46).

Противоположность слишком очевидная. Тем более что просьба Председателя, эта безбожная мольба, осуществляется «ради Бога» — невозможное соединение противоречащих одно другому движений души. «Боже, оставь меня ради Тебя Самого»? — невероятно! (Конечно, слово «отец» относится тут к священнику, но он представляет Бога в данном случае, так что через его посредство просьба обращена к Отцу Небесному).

И в ответ — смиренное возвращение к той же мысли о спасении. И просьба о прощении, а не просто этикетная словесная формула при расставании: «Прости, мой сын».

Вальсингам в отчаянии, поскольку не может постигнуть, что пути Всевышнего не совпадают с человеческими путями.

Завершающая реплика священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостать гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Эта гордыня и мешает ему понять важнейшее для преодоления отчаяния. Не с тем ли остается он «погруженным в глубокую задумчивость» (согласно завершающей ремарке)?

Не над тем ли бьётся и мысль Пушкина: как постичь пути Господни?

4

Что есть важнейшее в натуре и судьбе заглавного героя романа в стихах, Евгения Онегина?

«Ибо тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить. Без твёрдого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы», — эта мысль Достоевского является одним из важнейших законов бытия человеческого.

Онегин размышляет о жизни, но как мелочны эти Пушкинские размышления. Вот он

… мыслит, грустью отуманен:
Зачем я пулей в грудь не ранен?
Зачем не хилый я старик,
Как этот бедный откупщик?
Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма? — ах. Создатель!
Я молод. Жизнь во мне крепка;
Чего мне ждать? тоска, тоска!..

Что же становится причиной такого состояния? Пушкин называет его хандрой, и сам побуждает нас отыскивать истоки её.

Нетрудно заметить, что Онегин обладает полнотой, насколько это возможно в его состоянии, сокровищ на земле. Обычно человек эвдемонической культуры мыслит основой земного счастья: молодость, здоровье, богатство. Герой западноевропейской литературы обычно всё здесь перечисленное сознает как цель своей житейской активности, и, если достигает того, успокаивается в довольстве собой и жизнью. Но вот «загадочная русская натура»: всё само даётся в руки, живи не хочу, а он именно не хочет, хандрит и томится жизнью.

Онегин хандрит. Хандру его, переведя на язык аскетических понятий, мы можем назвать «духом уныния». Дух же уныния, что нам уже слишком хорошо известно, истекает из духа праздности, — а Пушкин как-никак недаром же и объединял их в неразрывное целое: в дух праздности унылой. Не имея никакого представления о святоотеческом учении, Онегин жизнью своей стал её зримым подтверждением, ибо «труд упорный ему был тошен».

Пушкин точно вычертил схему анализа жизни человека и его характера, какую слишком хорошо усвоили сперва критики, превратив её постепенно в шаблон, а затем и школьные практики при «прохождении» литературной программы, возведя шаблон в абсолют: происхождение, воспитание и образование, круг занятий, образ жизни вообще, внешний, а также психологический портрет, подробности бытовой обстановки, в которой живет и действует герой, окружающий пейзаж (если есть), круг общений и знакомств, характер взаимоотношения с людьми, развитие характера во времени, — и итоговая судьба героя. О том писал ещё Белинский.

Но нам важнее не социальный его портрет, но религиозный характер его жизни. И здесь придётся признать, что ни о каких духовных запросах героя либо какого-то его знакомца нигде, пусть и мимолётно, в романе речи нет. Нет даже упоминания о том, заходил ли герой хоть ненадолго в храм, исполняя хотя бы формальную обязанность. Воспитывает Онегина, впрочем, некий аббат, лицо как будто бы духовного звания, но рассказ о даваемом им воспитании слишком очевиден. Да и истинный ли был аббат? Проходимцев и авантюристов стекалось тогда в Россию на лёгкие хлеба немало.

Отсутствие информации о чём-то — тоже информация. Отсутствие религиозного опыта — тоже религиозный опыт. Отрицательный.

И такое происхождение, воспитание и образование естественно обрекало человека на дух праздности, какой оборачивается неизбежной хандрой. Живущий в своем бездуховном пространстве Онегин начинает собою унылую вереницу героев, бредущих через всю русскую литературу, вплоть до настоящего времени. С лёгкой руки Тургенева их назвали «лишними людьми». Таково их самоощущение: неприкаянность в жизни, бесцельность существования.

В создании типа «лишнего человека» — уникальная особенность, своеобразие русской литературы, в сравнении её с западноевропейской. Материальное благополучие как цель земного бытия было изначально отвергнуто нашей литературой. Отсутствие же ясного осмысления собственной жизни создавало в душе человека ничем не заполняемую пустоту, тоскливое восприятие этой жизни как бессмысленного обряда.

Должно сознавать, что поставленные нашей литературой проблемы — важнейшие и для нас, ибо это проблемы не выдуманных литературных персонажей, а вопросы, рождаемые самой жизнью во всей её полноте.

Проблема смысла земного бытия есть проблема исключительно религиозная, и решение её может быть дано лишь на высшем, духовном уровне. Всякий носитель атеистического сознания, мужественно взглянувший действительности в лицо, отважившийся довести свои убеждения до логического конца, не может не прийти к трагическому выводу, что жизнь его бессмысленна, ибо представляет собой случайный результат слепой игры бездушных и бездумных стихий. Цель может быть лишь у создания, одухотворенного неким Высшим Началом, осмысленного Высшим Разумом. Что есть это Начало, этот Разум — проблема нашей веры. Православие даёт свой ответ на поставленный вопрос, и православные люди признают для себя такой ответ единственно истинным. Но какой бы вере ни следовать, нужно признать для начала, что только религия может дать ответ на важнейший вопрос всякого разумного живого существа: зачем живу я в этом мире, какова цель моего существования?

В том и состоит смысл пророческого служения нашей литературы — споспешествовать нам в этом духовном делании; обогащать нас опытом и знаниями, накопленными и современниками нашими, и предшествующими поколениями; побуждать наше сознание к решению вечных проблем; сопоставлять нашу жизнь с жизнью многих; остерегать от неправедных путей. Пусть не на все вопросы даётся ответ — правильно поставленный вопрос тоже может отразить важный духовный опыт. Обогащение таким опытом и должно стать главной целью нашего общения с великой литературой. Те, кто ныне восстают против пророческого призвания писателей, противятся именно этому, что обличает в них по меньшей мере духовную леность.

Но давайте пристально вдумаемся, что же хотели сказать нам творцы русской литературы, чем могут обогатить они наше сознание? Будем собирать по крупице сокровища их духовного опыта.

Следует поднять осмысление проблемы на религиозный уровень. Но ведь и там свои, не менее тяжёлые, вопросы, необходимость новых усилий души — судьба Пушкина тому подтверждение. Но зато там, и только там может быть надежда на помощь Свыше.

Онегин же просто превращается в праздного скитальца. В его странничестве, в отличие от пушкинского, остается одна лишь мёртвая форма.

Иной выход из кажущейся безысходности — в судьбе Татьяны. Религиозный смысл этого выхода — в самопожертвовании. Это раскрыто в Пушкинской речи Достоевского: Татьяна не может основать своё счастье на несчастьи другого.

Самопожертвование, самоотречение героини от возможного счастья обозначает у Пушкина опровержение и отвержение ценностей эвдемонического типа культуры (о чем и говорит Достоевский), иное по конкретному наполнению, нежели то, что мы видим в размышлениях над судьбою Онегина. Татьяна пребывает на уровне религиозного, еще более высокого отношения к жизни. Для Онегина ведь таинства брака не существует как бы, что подтверждается его претензиями на любовь Татьяны, тогда как она, прямо не называя, опирается именно на совершённое Таинство.

Онегин отвергает блаженства мира сего в силу особенностей собственной натуры, Татьяна — по религиозному убеждению. Но какие бы ни обретались тому причины — земное счастье как идеал признается судьбою обоих героев невозможным.

Залогом же счастья в этом мире может стать лишь вера в спасение для мира Горнего. Иначе всё бесцельно и безнадежно. Обретёт ли такую надежду главный герой романа? По отношению к нему вопрос бессодержателен.

Вопрос можно ставить иначе: обрёл ли то автор?

5

Вторая Болдинская осень 1833 года, хоть и творчески скупее первой, оставила по себе память созданием, помимо прочего, поэмы «Медный всадник».

Пожалуй, до конца жизни Пушкин не изменил некоторым иллюзиям, связанным с идеализацией Петра, но губительность для человека абсолютизированного принципа государственности он распознал вполне. «Медный всадник» порой объявляли гимном делу Петра, гимном государственному строительству, символом какового явился «новый град» на невских берегах, Петра творенье.

Не замечают при этом только самой малости: композиции поэмы. Гимн Петербургу открывает, а не завершает повествование. Было бы иначе, и логику поэмы можно бы выстроить так: несмотря на беды отдельных маленьких людей, государство крепнет и утверждается, и это важнейшее, что необходимо возвысить в оценке петровских деяний. У Пушкина другой вывод: хотя государство и могущественно, оно бесчеловечно, поскольку равнодушно к страданиям отдельных, пусть и маленьких, людей, оно несёт им беды и гибель.

Во вступлении не обойдём вниманием слово, точно оценивающее смысл создания города на гиблом месте. Интуитивно или сознательно употребил его автор? Пётр намеревается построить новый город — назло своему врагу.

Назло… Но что создано на зло — зло и несет.

В «Медном всаднике» у Пушкина дан образ «маленького человека». Маленький, небогатый, умом не блистающий, без претензий особенных. Мечты его так же обыденны, жизненные планы не прельщают грандиозностью, высотой стремлений, наполеоновским размахом. И всё это гибнет в пучине ненастья, на которое обрекла человека роковая воля тирана.

Следует отметить, как далеко шагнула вперед литература усилиями Пушкина: совсем еще недавно подобный герой — никому не был интересен. Могущество тирана — вот предмет, который достоин поэзии, хоть бы и ужасом своим. Печалиться же о несчастьях столь ничтожного человечка — избавьте! И вот оказывается — нет ничего важнее…

Должно удивиться и творческому воображению Пушкина — как великому Божьему дару. В дни петербургского наводнения 1824 года он пребывал в Михайловском и как раз приступал к созданию «Бориса Годунова». Разгула стихии ему наблюдать не довелось. Но кто из очевидцев смог бы так описать её, как он!

Маленький человек, счастье которого погибло в том страшном событии, решился на бунт, но робкий, и сам не выдержал собственной дерзости и собственного страха перед «горделивым истуканом». Чеканный стих «Медного всадника» отдаётся ответным возбуждением эстетического трепета во всякой чуткой к поэзии душе.

Завершение поэмы поражает тихим смирением, столь контрастным напряжённо-тревожному повествованию о разгулявшейся стихии, бунте и ужасе несчастного страдальца. На дальнем острове, на взморье, возле вынесенного наводнением ветхого домишки, с которым связывались надежды героя на счастье,

…у порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

Погиб ради прихоти тиранической роковой воли. И похоронен — ради Бога. И в Боге нашёл утешение.

В добавлении к этому каких-либо поясняющих рассуждений не видим необходимости.

Вероятно, само сопряжение смирения и бунта не могло не задевать беспокойного внимания Пушкина. Проблема религиозная, это несомненно.

Там же, в Болдине, в том же 1833 году, возвращаясь из поездки в Оренбург, где он собирал материалы для своего исторического исследования пугачевского бунта, Пушкин в основном завершает начатую ранее «Капитанскую дочку», хотя окончательно дописывает её к 1836 году.

Именно в «Капитанской дочке» автор сосредоточивает внимание на сопряжённом взаимодействии смирения и бунта как основных типов поведения человека. Как вообще типов религиозного мировосприятия.

Смирение и бунт — покорность и непокорность Божией воле.

Покорность Божией воле проистекает из сознания человеком своего духовного несовершенства и своей немощи перед Создателем. Поэтому смиренный примет всё, что ниспослано ему, и поэтому во всех испытаниях он будет всегда возлагать надежду не на свой немощные силы и руководствоваться не соображениями своего рассудка и не похотью собственной воли.

«На познании и сознании немощи зиждется всё здание спасения», — утверждал святитель Игнатий (Брянчанинов). Иначе и быть не может, ибо воля Божия направлена именно к спасению человека, хоть он сам и не всегда то сознаёт.

Непокорность Божией воле питается гордыней и влечёт за собою противодействие спасению.

Философия и психология бунта осмыслялась Пушкиным и прежде — из ближайших примеров можно напомнить хотя бы «Моцарта и Сальери». Бунт замешан на безверии. Проблема слишком важная для Пушкина, ибо он не был чужд подобных настроений в разные моменты жизни. Не зря же и к Пугачёву он так пристально внимателен, что обращался к событиям пугачевщины не только как художник, но и как литератор-историк.

Бунт есть неудовлетворённость творением и стремление изменить его по своей воле и разумению. Поэтому бунт всегда есть вызов Богу, даже если он направлен на какие-то частные стороны бытия. Человек ведь бывает недоволен не обязательно всем мирозданием в целостности, а лишь тем местом, которое отведено ему и кажется несовершенным. Это присуще раздробленному сознанию, в которое не укладывается понимание целостности творения. Отвержение отдельных проявлений Божией воли неминуемо приведёт человека к неприятию Его воли вообще. Бунт может быть связан и с личными неурядицами направлен и против политических институтов, и против социального уклада. Но всегда, явно или потаённо, он имеет богоборческий характер. Недаром же крупнейшие бунты, так называемые великие революции, французская и большевистская, с такой яростью обрушивались на христианство, заменяя его культом разума и всеобщего социального переустройства жизни.

Итак, на смирении зиждется радостное и благодарное приятие творения, смирение видит источник зла в повреждённой грехопадением природе человека и направляет внутренние силы на невидимую брань с грехом. Бунт творения не приемлет и видит причину всех бед во внешнем неустройстве, и оттого стремится переустроить бытие извне.

В «Капитанской дочке» выражена мысль, превратившаяся ныне в крылатую: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» Бессмысленный — ибо не достигнет цели своей, да и не может достигнуть (все революции тому подтверждение), беспощадный — ибо зальет всё кровью на своём пути (и опять правоту поэта подтвердили те же революции). Впрочем, почему речь идет только о русском бунте? Да ведь и любой таков не в меньшей мере.

Повторяясь намеренно, Пушкин высказал в «Капитанской дочке» и в антирадищевском «Путешествии из Москвы в Петербург», над которым работал примерно в то же время, в конце 1833 — начале 1834 года, задушевную свою мысль: «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества…»

В «Капитанской дочке» противостоят два типа поведения человека в миру, персонифицированы они образами Гринёва и Пугачёва.

Сюжетно Гринёву противостоит Швабрин, Пугачёв же скорее доброжелательно содействует главному герою — но речь идет о сущностном противостоянии, а не событийном. Швабрин и не бунтует, он скорее приспосабливается к обстоятельствам, соблюдая свою выгоду, чем сознательно выступает против них. Он плывёт по течению, потакая подлости собственной натуры. Пугачёв, лично симпатизируя Гринёву, являет именно иной тип поведения. Просто противостоять Гринёву в конкретности событий — для него было бы слишком мелочно: он как-никак царь, пусть и самозваный.

Пугачёв бунтарь. Это очевидно. При том сам он несомненно выделяется автором из толпы прочих бунтарей, звероподобных душой. И в историческом исследовании, и в «Капитанской дочке» Пушкин приводит многие примеры страшных зверских преступлений пугачёвцев — цитировать соответствующие места нет желания, да они и общеизвестны.

Пугачёв как индивидуальность отчасти романтизируется Пушкиным. Он выделяется несомненными достоинствами: неглуп, сметлив, умеет возвыситься над обстоятельствами, по-своему благороден. В «Истории пугачёвского бунта» предводитель бунтарей реальнее, гораздо проще и грубее. И жесточе, чем в художественной прозе.

Но важнее проследить поведение Гринёва на протяжении всего повествования. Оно отличается смирением перед посылаемыми ему испытаниями. Не приспособлением к ним, ибо он нигде не кривит душою, а именно смирением, поскольку во всём он возлагает надежду на Бога. Уже в первом эпизоде, в первом испытании, застигнутый бурей в степи, когда само это событие кажется просто следствием ребяческой легкомысленности героя, он не забывает упомянуть, что решился предать себя воле Божией.

И вот что парадоксально: когда бы Гринёв приспособился к обстоятельствам, переждав, по совету ямщика, бурю на постоялом дворе, он бы не встретился с Пугачёвым в этой буре. И погиб бы неминуемо в буре бунта при самом его начале. Зримая разница между смирением и приспособляемостью.

Чем дальше мы следим за Гринёвым, тем всё более убеждаемся, что такова черта его характера: не беспокоиться за судьбу свою, вверяя её Всевышнему. Но то не пассивность вялой воли, но, напротив, — нравственная активность натуры. Пассивен Швабрин, когда, спасая жизнь, переходит на сторону Пугачёва. Активен Гринёв, когда смиренно готов принять собственную казнь, лишь только бы не участвовать в изменении существующего порядка вещей и не изменять своему внутреннему достоинству, которые он именует честью. Замечательно поведение Гринёва при аресте, когда, оговорённый Швабриным, он рискует потерять слишком многое, будучи причтённым несправедливо к бунтовщикам. Даже не задумавшись над возможной опасностью, он остаётся верен себе:

«Однако ж я не терял ни бодрости, ни надежды. Я прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мною будет».

Вообще молитва оказывается важнейшим состоянием человека в духовном пространстве «Капитанской дочки». Молитва и есть проявление духовной активности человека.

Гринёв, должно заметить, активен постоянно, но эта активность проявляется то в непосредственном и очевидном смирении, когда речь заходит о нём самом, то в волевом действии, которое основано на вере в Промысл Божий, когда возникает опасность для кого-либо из ближних. Смертельно рискуя, он отправляется в стан пугачёвцев, лишь только узнаёт о печальной участи Маши Мироновой, своей невесты. Поездка к Пугачёву — именно одно из проявлений смирения, ибо он не бунтует против Бога, но надеется на Него, на Его защиту. Оттого-то он и не боится Пугачёва, открыто признаваясь тому, что станет воевать против него, если выберется к своим цел и невредим.

Бунт ищет справедливости в человеческом понимании её. И во имя этой «справедливости» сеет зло, страдания и смерть. Так было всегда. Но это — самое уязвимое место человека (когда бы он задумался над тем всерьёз). Недаром святитель Василий Великий утверждал: если бы Бог был справедлив по человеческим меркам, то никому бы не спастись. Сознавая то, мы можем уповать единственно на милосердие.

Бунт ищет справедливости, смирение молит о милосердии. Эта коллизия обозначена в «Капитанской дочке»: Гринёв советует Пугачёву «прибегнуть к милосердию государыни». Пугачёв отвергает: «Поздно мне каяться. Для меня не будет помилования».

Никогда не поздно. Благоразумный разбойник был помилован на самом пороге смерти. Нежелание каяться и отвержение надежды на милосердие есть заурядное проявление безверия.

Осмысление милости как несомненной духовной ценности становится заботой автора «Капитанской дочки». Милость истекает от Благодати. Благодать же призывается благословением. Благословением живёт и действует Гринёв.

Каковы же плоды того и иного типа поведения, смирения и бунта?

Гринёв «был освобождён от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; ‹…› он присутствовал при казни Пугачёва, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мёртвая и окровавленная, показана была народу. Вскоре потом Пётр Андреевич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии… «.

Это итог житейский, земной. Но он косвенно свидетельствует и об ином итоге.

6

Лермонтов назвал Пушкина невольником чести.

Понятие же дворянской чести — не христианское, даже антихристианское.

«Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5,39).

Это подвиг смирения.

Христианство даёт человеку сознание собственного достоинства, основанного на убеждении, что он создан по образу Божию. Это ценность внутренней, духовной жизни человека, утверждённая творческой волей Создателя. Достоинство даровано каждому человеку. Никто не может ни отнять у человека его достоинство, ни осквернить его — только он сам.

«Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет » (Гал. 6,7).

Человек, выходящий к барьеру, защищает свою честь, но оскорбляет достоинство. В том так зримо проявляется желание себе лишь самому служить и угождать.

Святые Отцы учат, что враг рода человеческого особенно активен тогда, когда человек начинает восхождение на новый, более высокий уровень своего духовного бытия.

Всё свидетельствует о том, что Пушкин пребывал именно в таком состоянии. Творческие постижения его — тому очевидное подтверждение.

Самые злые силы ополчились против души поэта перед трагическим концом его.

В сознании народном смерть Пушкина навсегда запечатлена как национальная трагедия. Однако, пытаясь проникнуть умом в те скорбные дни, мы часто низводим наше внимание до уровня праздного любопытства, самому же поэту отводим роль жалкой марионетки в руках закулисных интриганов (о чём не раз уже писалось): они как будто за ниточки дергали, а он подчинялся.

Враг рода человеческого, без сомнения, не преминет воспользоваться помощью своих служителей (так что забывать о них не след), но зачем же забываем мы, что подчинить нас своей воле они смогут только через наши слабости. Вовсе не для того, чтобы тут же осудить Пушкина, должны мы уяснить себе, в чём он позволил тёмным силам взять над собою верх, — так мы лишь впадём в грех гордыни, не сумев добыть для себя никакой духовной пользы, ради которой и необходимо нам осознать истинный смысл происшедшего.

Поэтому небесполезно задуматься над мыслью Вл. Соловьёва, непонятой и отвергнутой многими, ибо для большинства она оказалась неприемлемой эмоционально и непостижимой рассудком: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна».

Но Пушкин был спасён — спасён Промыслом Божиим.

Остановим мысленно то мгновение, когда выстрел в Дантеса уже сделан, но пуля ещё вершит свой путь. Пушкин уже безусловно обречён. Его ожидают дни тяжких страданий души. Его ждет тот миг, коего не избегнет никто, но к которому поэт находился уже ближе многих. Кем предстояло ему встретить тот миг — убийцей, злобно торжествовавшим свой мстительный триумф, или смиренным христианином, совершившим подвиг прощения убийце собственному? Да, скажут тут, что по дуэльным правилам Пушкин не был убийцей, ибо свершил всё в честном поединке. Но ведь жалкие эти человеком выдуманные условности не для Божиего Суда, лишь для людского. Итак, именно в тот миг, когда пуля готова была настичь уже беззащитного противника, решалась судьба Пушкина — судьба в высшем понимании, а не в житейски-обыденном. Житейски-то рассуждая, он уже был обречён, по Истине же — всё еще было впереди.

Бог спас Пушкина от тяжкого греха убийства, хотя жажда смерти противника, повторим ещё раз, смертельно отравила раненого поэта. Пушкину было даровано свыше право духовно примириться с врагом — принять или отвергнуть дар было уже исключительно в его воле. Так действует Промыслительная воля: человеку всегда даётся возможность выбора. Если бы враг был мёртв, нравственного права прощать свою жертву у стрелявшего не было бы. Сколь тягостны стали бы муки, сколь безысходны, сколь мрачна смерть…

«Дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья… и дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», — молился поэт Создателю и был услышан. «Требую, — так сказал он перед смертью Вяземскому, — чтобы ты не мстил за мою смерть; прощаю ему и хочу умереть христианином». Он завещал то же как бы и всем нам.

Он умер христианином, тягостные дни умирания завершились духовным просветлением. Священник, принявший исповедь умирающего и приобщивший его Святых Тайн, свидетельствовал о высоте духовного состояния поэта.

Вчитаемся еще раз и в свидетельство, оставленное духовно чутким Жуковским:

«… Я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда в его лице я не видел ничего подобного тому, что было в нём в эту первую минуту смерти… ‹…› Какая-то глубокая, удивительная мысль на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне всё хотелось спросить: «Что видишь, друг?»

Та высшая Истина, по которой духовно томилась душа Пушкина, теперь была им обретена? Свидетельство непреложно: «… какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание».

Что же открылось ему, обретённое столь трудной ценой?

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унёс с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (Ф.М. Достоевский).

Глава V. МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ

Вступление

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841)

Творчество Лермонтова — всё резко, контрастно. Без игры светотени. В его созданиях не ад и небо, но — «ад иль небо». Он весь из крайностей, он любит крайности — и в поэзии, и в себе самом, в своей индивидуальности. Он любит привлекать на помощь себе, своим созданиям идеи полярно несовместные — и совмещать их, творя особый мир, где всё резко очерчено, всё несомненно. Противозначные полюса создают мощно напряжённое пространство внутри лермонтовских эстетических фантазий — их громовые разряды влекут к себе приверженцев поэтического слова.

Это полярное напряжение не успокаивает душу. Оно способно лишь сильнее взорвать боль, страдание, муку, терзания страстей. Любимые лермонтовские слова: страдание, страсть, мука…

1

Лермонтов, подобно Пушкину, и вслед за Пушкиным, сознавал своё пророческое служение. Даже тоску свою он именовал порой именно пророческой.

Незадолго до таинственной гибели поэт создал последнее стихотворение, в котором прямо заявил о себе как о преемнике Пушкина в исполнении «долга, завещанного от Бога». Внутренняя связь этих строк с пушкинским «Пророком» несомненна: Лермонтов избирает не только то же название, но и тот же ритмический рисунок стиха, а главное — он делает своего «Пророка» как бы продолжением того повествования, которое начато и не завершено Пушкиным: пророк возвращается туда, где начиналась его духовная жизнь, в пустыню, к истоку событий, ибо люди оказываются недостойными открываемых им истин правды и любви.

Мотив нежелания осуществлять пророческое служение вызван недостоинством тех, на кого оно должно быть обращено. Эта мысль у Лермонтова слышалась и до «Пророка» в стихотворении «Журналист, читатель и писатель» (1840).

В «Пророке» Лермонтова мы ясно чувствуем гордыню презрительного к миру одиночества. Мотив одиночества слишком слышится и во всей его поэзии. Это одиночество обусловлено конфликтом с окружающим миром, конфликтом, в котором постоянно пребывает поэт. Мир предстоит слишком неприемлемым для него, одиночество оказывается вынужденным, и едва ли не постоянно звучит в лермонтовских стихах.

Одиночество у Лермонтова всегда безысходно. Это важно не упустить. Ведь само по себе уединение не так и страшно. Более того, мы знаем, что отцы-пустынники специально уединялись для духовных упражнений, для более полного единения с Творцом. Греховно в одиночестве уныние. Такое уединение безблагодатно. Не таким ли состоянием поэта объясняется появление в его стихах странного образа одинокого «властелина неба», с которым поэт себя сопоставляет. Кто это? У Лермонтова это, скорее, демон, что можно вывести из сопоставления со всем образным строем лермонтовской поэзии, где именно дух зла символизирует абсолютно одинокое начало. И всё же недоумение остаётся: ведь демон — властелин преисподней, а не неба. У Лермонтова порою встречаются такие неопределенные, туманные образы (что отмечал ещё Белинский).

Лермонтов ощущает себя одиноким и во времени. Он не видит отрады в памяти о прошедшем, но ещё более страшится будущего.

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной…

(1838)

Лермонтов отдал несомненную дань романтизму и не избыл его полностью в своей поэзии. Только романтиком он оказался своеобразным: и прошлого не жаловал, и на будущее не уповал, как видим. Он близок был в этом Байрону, который тоже порой чересчур мрачно смотрел на жизнь. Недаром же имя английского поэта встречается время от времени в лермонтовских стихах.

У Лермонтова всегда больше горечи, с кем его ни сравнить. Больше безнадёжности. Он опускается до глубочайших глубин безверия, бросая упрёк в своих муках не кому иному, как Творцу. И гордыня поэта — не сокрытая змея (как, помним, у Пушкина), она слишком на виду. Одна и та же страсть жжёт его и при начале и под конец недолгой жизни. И часто сквозь гордыню проступает то, к чему она близка, особенно в романтизме подобного толка, — это тяготение к богоборчеству. В Творце поэт усматривает некую силу, не позволяющую мрачному гордецу осуществить именно его собственную волю.

С твёрдым постоянством Лермонтов говорит о необходимости пророческого служения для поэта. И с горечью сознаёт утрату поэзией высокого своего назначения. Но своеволие, замешанное на гордыне, и пророческое служение — несовместимы.

Поэт порой как будто готов оставить сокровища земные («земле отдал я дань земную,… готов начать я жизнь другую»), но все его последующие создания свидетельствует об ином: гордыня и своеволие остаются теми же.

А между тем понимание губительности своеволия Лермонтову было дано. О том повествуют изумительно прекрасные стихи «восточного сказания» «Три пальмы» (1839), составляющего собою большую развёрнутую метафору, ясную аллегорию. Здесь же, вслед за Пушкиным, Лермонтов отвергает и прагматическое понимание поэзии, навязывание ей служения примитивной практической пользе. Ропот на Бога отразил (и отражает всегда) непонимание Его воли и оттого неприятие её. Желание именно своего, человеческого, проистекающее из гордыни, оборачивается уничтожением источника жизни. Своеволие чревато гибелью, смертью.

В этой поэтической легенде — не средоточие ли всей жизненной коллизии Лермонтова, раскрытие его внутренней трагедии? Художник на уровне образном, эстетическом сознает то, чему отказывается следовать в жизни реальной. Своеволие влечет к гибели. И оттого так зыбко, так неверно всё порой и в пространстве, где властвует лермонтовская поэтическая стихия.

Что стоит за этим странным противоречием: между осознанием пророческого долга и вырвавшимся наружу стремлением осуществить его вне молитвы, то есть вне общения с Богом? Но услышит ли тогда душа: «исполнись волею Моей»? А может, она и не хочет того услышать? Может быть, тайное, от самого себя скрываемое желание утвердить: «да будет воля моя» — всему причиной?

Но ведь недаром понятия уныния и гордыни, любоначалия — соседствуют в великопостной молитве: они в душе человека неразлучны. Неудовлетворённость гордыни порождает отчаяние и тоску. И все ценности бытия обесцениваются.

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка…

(1840)

Это пострашнее пушкинского «Дар напрасный…». Лермонтов опускается до крайних глубин безверия. И не просто бездумного безверия, которое легко переносится его носителями, но безверия, сознаваемого в отчаянии. Для Пушкина жизнь всё-таки дар, пусть и отвергаемый им в какой-то момент. Для Лермонтова — шутка. Но кто может так шутить? Только Тот, Кто эту жизнь создал. «Пустая и глупая шутка» — это кощунственный вызов Создателю.

Но Лермонтов и на этом не останавливается: он вдруг обращается к Творцу с «молитвой», напитанной ядом насмешки, с прошением, где избыточно ощущается злобное неприятие воли Его:

Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне
Недолго я ещё благодарил.

(1840)

«В основу стихотворения положена мысль, что Бог является источником мирового зла», — пишет в комментарии к стихотворению И.Л. Андроников, цитируя затем вывод иного исследователя (Б. Бухштаба): «Основной тон стихотворения — ирония над прославлением «благости Господней»: всё стихотворение как бы пародирует благодарственную молитву за премудрое и благое устроение мира». Куда же дальше?

Лермонтовская кощунственная антимолитва определяется и психологически — воздействием присущего повреждённой природе человека стремления переложить вину за все беды, страдания и несовершенства свои на какие-то внешние обстоятельства, прежде всего на волю Создателя. Собственное своеволие всегда хочется оградить от обвинений. Такое самооправдание в лермонтовских строках в скрытом виде всегда присутствует. Не та ли просьба была исполнена у подножия Машука в июле 1841 года?

О смерти он, впрочем, помнил и размышлял постоянно, с юных лет. Мысль о смерти, конечно, никого не обходит стороной. Память смертного часа, при духовном его осмыслении, может стать ориентиром человеку на его пути к спасению, — о чем многократно говорили Святые Отцы. То ли видим у Лермонтова?

И для него смерть как будто не страшна, так как она — переход в «новый» для него мир. Его лирический герой не просто ждёт, но торопит приближение смерти. А ведь и тут, в этом нетерпении, всё то же своеволие, стремление навязать судьбе собственное желание, свой ритм.

Если и можно усмотреть в лермонтовских мыслях о смерти духовность, то духовность эта темна и лишена благодати: ибо слишком подчинена душа поэта ненависти к миру, к человеку. Так он чувствует в шестнадцать лет, встречая 1831 год, но так же и в двадцать пять, на пороге 1840 года, когда, окружённый пёстрою толпою, не находит ничего лучше тёмной страсти стремления

…дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..

Вообще вероятно, что на уровне эмоционального, бездуховного восприятия это бездуховное же общество иного и не заслуживало, нежели такое холодное презрение, но те горечь и железная злость, что раздражали душу поэта, могли лишь увеличить общую сумму зла и порока, какие свойственны повреждённому грехом человеку (и обществу). На ненависти нельзя ничего основать доброго.

Лермонтов и в любви, кажется, более лелеет в душе то мстительное чувство, какое для него соединяется с ощущением неверности любви, её обманчивости. Создаётся впечатление, что поэту милее измены и равнодушие, поскольку это даёт возможность упиться мстительным горделивым презрением.

Конечно, здесь речь идет не о полноте духовного опыта любви, о которой читаем мы в Писании, но даже и в том ограниченном, частном понимании, о каком в данном случае идет речь, критерием истинности должны служить слова Апостола:

«Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла» (1 Кор. 13, 4–5).

Лермонтовские герои именно своего ищут, а не найдя, услаждают себя злобой и одновременно раздражают душу страданиями неразделённого одиночества. Безответная любовь здесь как будто для того и необходима, чтобы упиться одиночеством ещё полнее.

Недаром слишком притягательно было для поэта демоническое начало: сам образ демона в скрытом и явном виде у него едва ли не постоянен. Конечно, лермонтовский демон это не в прямом смысле сатана, поскольку если бы так, то был бы тут непростительный грех. У Лермонтова скорее мы видим в художественном образе символизацию тёмных состояний души человека. Демонических, богопротивных состояний.

Лермонтовская демонология вообще странна, запутана, так что поверять ее святоотеческим пониманием бесовского начала не имеет смысла: между ними не столь много общего. Может быть, тому виною присущая поэзии Лермонтова неопределённость многих образов и поэтических фигур. Детская же незрелость мысли всё усугубляет, — что и в поэме также проявится отчетливо. Расплывчатость подобных образов, помимо прочего, связана и с романтическим настроением автора, особенно в ранний период его творчества. Он романтик, и его строками так легко иллюстрировать всякий разговор о романтизме. Собственно, всё лермонтовское наследие, включая и роман «Герой нашего времени», переполнено романтическими шаблонами и стереотипами. Вообще всё искусство перенасыщено избитыми приёмами, схемами и штампами, хотя у великих мастеров мы этого просто не замечаем. Литературный гений в том и проявляет себя, что, преобразуя устоявшиеся стереотипы, создает иллюзию новизны и оригинальности художественной мысли.

Романтической шаблонностью определено многое в лермонтовском демоне. Точно так же в шаблон превращается назойливое возвращение поэта к романтизированной фигуре Наполеона, которому неизменно сопутствует описание стихии, безмерного океана, якобы сопоставимого с натурой героя. Наполеону Лермонтов посвятил едва ли не десяток стихотворений, чрезмерно приспосабливая своё перо к романтическим клише. Но недаром же причисляем мы Лермонтова к сонму великих русских поэтов: он сумел подчинить себе образный строй поэзии, так что его творчество в своих высших проявлениях неизменно влечёт к себе неповторимостью отображённого и преображённого мира.

Лермонтовский романтизм в русской литературе — явление вершинное. Никто, включая Пушкина, не дал столь совершенных образов романтической поэзии. Романтизм Лермонтова заражает, несомненно, сильнее пушкинского. Но этот романтизм заразил сильнее и самого поэта. Натура Лермонтова слишком совпала с общим романтическим настроем времени, — не просто в неудовлетворённости бытием выраженным, но в подпадении под власть бесовских соблазнов, идущих извне. Внутренние терзания Лермонтова, его трагедия — не в противоборстве душевных страстей (это вторично), а в борьбе между духовной истиной, вкоренённой Православием, и чужеродным искажением истины. Ошибочно было бы утверждать, что такую борьбу знал лишь Лермонтов — тогда не находили бы столь многие отклика в душе своей на его поэзию, — но он сумел с гениальной силою выявить то, что иные лишь смутно ощущали, что неясно брезжило во многих умах. В этом духовная ценность лермонтовского поэтического творчества. Что становится отчётливо ясным, тому легче противостать.

У Лермонтова поистине всё — «ад иль небо». Ощущая в себе сильное действие зла и соблазна, он осмысляет и глубоко переживает идею добра, стремление человека к блаженству, святость чувств. Но ведь тут же, рядом, не даёт покоя иная мысль: что блаженством манит демон, отнимающий у человека возможность его. Роковое столкновение.

Он ведь понимает и то, что именно его страстная поэзия отделяет его от Бога. Он сознаёт, что поэзия его становится часто молитвою бесовской силе. Поразительно: этим знанием он уже обладал, лишь вступая на соблазнительное поприще пятнадцатилетним отроком («Не обвиняй меня, Всесильный»). Право, приходится поражаться столь ранней зрелости этого поэтического ума.

Поэт сознаёт существование «тесного пути спасения», как мы это видели и у Пушкина. Но если у старшего собрата этот путь сопряжён с неким божественным светом, то для Лермонтова «чудный пламень» есть помеха обращения на этот путь. И вновь возникает тот же вопрос: какова же природа пламени, всесожигающего душу Лермонтова? Какова вообще природа его поэтического дара, дара пророческого, как он сам его определяет? Если то дар Божий, то почему он препятствует спасению? Если это дар Божий, то почему он заставляет видеть вокруг, вспомним ещё раз, лишь злобу и порок? Или этот пророческий дар — от лукавого? Нет, от Вечного Судии, по утверждению самого поэта. Недоговоренность, неясность, непросветлённость мысли и образа… Пожалуй, все противоречия и неопределенности можно снять лишь в одном случае: если признать, что поэт страшится выговорить то, что таит в душе, — блуждание ума вокруг идеи Бога как источника зла. Тогда нет в его образах многих противоречий. Но такая определённость страшна для души и сознания, и поэт невольно укрывается за туманными недоговорённостями.

Но при таком восприятии Бога душа не сможет успокоиться никогда. Оттого и мечется она, а всё для нее и всюду — «ад иль небо». Ей не может быть пристанища нигде.

В рубежном для себя 1837 году Лермонтов пишет «Молитву», полную самоотречения любви. Вот где — «любовь не ищет своего». Особенно известна лермонтовская «Молитва», написанная в 1839 году, — «В минуту жизни трудную…».

Подобные строки рождаются не холодным рассудком, а душевным жаром того, кто знает, что такое сладость молитвы. Об этом говорил своим духовным чадам Оптинский старец Варсонофий, и он же указал на недостаточность молитвенного опыта поэта:

«К сожалению, молитва не спасла его, потому что он ждал только восторгов и не хотел понести труда молитвенного».

Но если к Богу поэт всё же испытывает молитвенное стремление, то ближнего своего он чаще просто презирает, а то и ненавидит. Порой создаётся впечатление, что лирический герой Лермонтова принял бы мир, когда бы он не был населен столь для него презренными и жалкими людьми. Там, где нет человека, там всё гармонично для поэта. В стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837) Лермонтов дает как бы развёрнутую картину мира Божиего, но этот мир — опять-таки «пустыня», как понимали это слово русские люди ещё в средние века: место, пустое от людей. Столь острым ощущением противопоставленности человека и природы обладал во всей русской поэзии после Лермонтова едва ли не один только Бунин. Человек у Лермонтова внеположен природе, поскольку он чужд её гармонии и заложенной в ней истинной свободе.

Поэт и обществу, которому он жаждет дерзко бросить в глаза железный стих, противополагает в своём внутреннем мире именно обращение к природе. Он даже саму любовь к родине намеренно и резко отграничивает от всего, что связано с человеком («Родина»): природе он в своем патриотизме отдаёт всё же явное предпочтение. Природе и простому народу.

Народную жизнь он знал и любил. И когда он выказывает своё презрение к человеку, он простого человека, мужика, «народ» — к тому не относит. Как немногие, умел Лермонтов проникнуть в душу простого человека и раскрыть её изнутри, раскрыть всю неброскую красоту её — и в том явно сказывается чувство соборного сознания, которому он был не чужд и которое парадоксально контрастирует с чувством замкнутости и одиночества, столь свойственным поэзии Лермонтова. Так у него всё в контрасте.

Лермонтов сделал художественное открытие, обычно сопрягаемое с именами Стендаля и Льва Толстого: он впервые показал военное сражение не общим планом («Швед, русский колет, рубит, режет…»), но крупным, как бы глазами одного из его участников, простого солдата. И сколь сложным, многомерным представляется характер этого безвестного ветерана, вспоминающего про день Бородина. Он и мудр и простодушен, скромен и немножко хвастлив, бесхитростен и благороден, ему присущи гордость (не гордыня!) и смирение, он простоват по мироощущению своему, готов жизнь отдать за ближних и готов смириться перед Божией волей.

Соборное восприятие душевных состояний человеческих, тончайших внутренних движений позволили Лермонтову раскрыть в совершенной художественной форме все оттенки святой материнской любви в «Казачьей колыбельной песне» (1838). Глубокое религиозное чувство в основе этой любви поражает своею силой, молитвенным смирением.

И недаром же заканчивает Лермонтов свою «Песнь про купца Калашникова» (1837) возглашением славы народу как народу христианскому. Это не этикетная формула, не бездумная стилизация. Поэт выводит основное качество народной жизни именно из народной веры. Всматриваясь во временную даль, он отмечает исконно присущее русскому человеку стремление: постоять за правду до последнева. Именно эта формула, эта мысль высвечивает смысловое содержание всей поэмы, является её энергетическим узлом.

Русский человек ради правды готов пожертвовать самою жизнью, смиренно склоняясь перед Промыслом. Именно так поступает герой поэмы, купец Калашников, не желая неправдой купить себе спасение от царского гнева.

«Песня про купца Калашникова» интересна не только своей формою, тонкой стилизацией, проникновением автора в самый дух народной поэзии, — но и тем ещё, что в этой поэме Лермонтов сумел не подчиниться, но подчинить себе романтические стереотипы, соединить романтический по природе характер с народной правдой и христианским смирением.

В вершинных же своих романтических созданиях, поэмах «Мцыри» и «Демон», Лермонтов не преодолел сопротивление материала, да вряд ли и ставил перед собою такую задачу, — как, впрочем, и при работе над «Песней…», где сама народная натура героя не вместилась в привычные рамки сложившейся формы. В этом смысле натуры и Мцыри, и Демона для романтического произведения весьма характерны, обычны, по-своему заурядны, ибо строятся по давно известным образцам, соответствуют выработанным клише, — и лишь могучий гений Лермонтова не позволяет заметить этой шаблонности и романтической заурядности изображённых характеров.

2

Всё, что составляет душевный мир лирики Лермонтова, отпечатлено и в поэмах его. В иных — даже с большей силой и страстью, нежели в стихотворениях, здесь разобранных (с большей или меньшей подробностью). В ранних поэмах («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Исповедь», «Последний сын вольности», «Ангел Смерти», «Измаил-Бей», «Боярин Орша» и др.) пыл страстей порой неистовее, чем в поздних шедеврах. Но мы задержим внимание именно на этих, самых у Лермонтова совершенных поэмах — «Мцыри» и «Демон», т. е. на признанных вершинах русского романтизма.

Само погружение в романтическую стихию парадоксально обнаруживает, сколь несамостоятельной и даже заурядной становится личность, стремящаяся к свободе и проявлению собственной неординарности, когда она пытается осуществить это проявлением и действием своей исключительной воли, бросая вызов воле Божией. Романтический герой всегда «молится» безбожной «молитвою»: «Да будет воля моя». Но воля его — в подчинении у страстей.

Таков герой поэмы «Мцыри» (1839). Его страсть кажется воспарившей над всем земным, она неистова и всепожирающа. Мцыри отвергнет спасение, и его отречение страшно, ибо слишком пламенно нечеловеческие муки его раздирают. «…Что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого мцыри», — воскликнул когда-то в бессознательном восторге Белинский, но нам следовало бы ещё раз задуматься об источнике этой огненности.

Не забудем, что поэма представляет собою исповедь её героя (в ранней поэме это явно обозначено названием), и пусть для автора то лишь условность, позволяющая герою «словами облегчить грудь», но всё же слишком вольное обращение с избранной формой недопустимо. Ибо вольное обращение с таинством есть нарушение третьей заповеди. Исповедь же юного послушника странна: перед лицом близкой смерти он полон гордыни, а вовсе не смирения, он превозносит как истинное душевное сокровище свою страсть, не желая примирения с Богом даже на смертном одре. А иначе он и не может: пафос борьбы, бунтарский дух, тоска о вольности — не более чем жёсткая программа, преодолеть которую романтический герой не в состоянии.

Только поэтический гений Лермонтова заставляет нас забыть, что тут не иное что, как романтический шаблон. Жёсткая схема стремлений и действий подобного героя запечатлена была поэтом ещё в знаменитом стихотворении «Парус» (1832):

А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Романтический герой в рабстве пребудет вечно у страстей. И это уже достаточно тривиально. Пафос борьбы становится в романтизме самодовлеющей ценностью.

Пламенная страсть Мцыри отвращает его не просто от некоего абстрактного приниженного существования в неволе, но от «келий душных и молитв», то есть от подвига аскезы и молитвы, то есть от стяжания Святого Духа, составляющего, как учил преподобный Серафим Саровский, главный смысл земного бытия человека. Романтическому гордецу недоступно понимание того, что для аскезы и молитвы нужна большая внутренняя сила, большее напряжение воли, нежели для самого яркого обнаружения молодецкой удали и необузданных страстей. Недоступно, ибо он для того недостаточно самобытен. Идеал Мцыри бездуховен, неблагодатен. Закабаление же любой страстью ведёт душу к гибели — предупреждением о том переполнены святоотеческие писания. Исповедь Мцыри обнаруживает, что романтически пылкий герой не способен осознать собственной греховности, отчего не видит и духовной пользы от самого таинства. Исповедь для него — лишь эмоциональная разрядка.

Мцыри явно предпочитает земные сокровища — небесным. Он не просто предпочитает родину райскому блаженству, которого, по его убеждённости, он несомненно достоин, но в очень привлекательном — соблазнительном! — виде возглашает не иное что, как отказ от спасения: ведь рай и вечность, от которых он готов отречься, именно и есть иными словами выраженное осмысление цели земного бытия, спасения во Христе. Мрачное ущелье, предпочтённое Мцыри, обретает черты инфернального смысла. Сатанинский смысл такого предпочтения поистине страшен.

Душа героя — на пороге гибели, но в наивном неведении он не страшится, — напротив, пребывает в уверенности скорого обретения рая, хотя к нему не стремится и им не дорожит.

Однако вряд ли сам автор сознавал, что его поэма касается проблемы сотериологической.

Проблема спасения ставится вполне отчётливо и в последней лермонтовской поэме — «Демон». Но и тут мы не вполне можем быть уверены, что это было целью автора.

Поэма создавалась долго, мучительно, одна редакция сменяла другую — и всего набралось их семь за двенадцать лет (1829–1840), в продолжение которых жестокие вопросы бесовского бытия не оставляли поэта. Но несмотря на столь долгий срок, поэма не далась вполне её создателю, она не вполне зрела по мысли, и одновременно она коварна в своей прелести, в соблазнительной гармонии стиха.

Образ демона, мука души поэта, и открыто, и в непроявленном виде всегда присутствует в наследии Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: «зло наскучило ему». Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская «демонология» — иного рода. Его персонаж готов встать на путь добра.

Избрав в персонажи падшего херувима, Лермонтов получил возможность самого полного осуществления романтического требования избрать характер в высшей степени исключительный и с сильнейшими страстями. Пока демон предается своим внутренним терзаниям, он, пожалуй, соответствует такому требованию. С другой стороны, романтизм иррационален по природе своей, и в своём тяготении к крайностям он заглядывает в бездну иррационального — жажда инфернального заложена, таким образом, в его эстетике.

Пытаясь противиться соблазну, Тамара просит отца отдать её в монастырь, но и там «преступная дума» и томление не оставляют её. Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению. Однако всё нарушил «посланник рая, херувим», не понявший того, что совершается с демоном, и оттого «вместо сладостного привета» обрушивший на него «тягостный укор». Его речи вновь возрождают в демоне «старинной ненависти яд».

Но и восторжествовать демону так и не пришлось. Тамара оказывается спасённой. Вот тут мы и сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чём залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит уносящий душу Тамары ангел.

Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но изначальной, превечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной силы и влияния на конечную судьбу её. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она соткана из лучшего эфира — и тем как бы возносится над всеми прочими.

Ранее уже говорилось, что на становление богоборческого романтизма решающее влияние оказали сотериологические идеи предопределения конечных судеб людских. Нетрудно заметить, что «лермонтовская сотериология» (если можно так назвать его представление о спасении, отраженное в поэме) имеет точки соприкосновения именно с представлением о предопределении, хотя вряд ли сам поэт то сознавал: скорее здесь стихийно и бессознательно сказалось увлечение эстетическими плодами одного из религиозных заблуждений — урок для желающих осмыслить духовно творческий опыт великого поэта. Гений его позволил отчётливо, хоть и невольно, проявить то, что в действиях и идеях многих остается невнятным и туманным.

Поэтому можно принять идею Вл. Соловьёва, указавшего на то, что Лермонтов как мыслитель оказался предшественником, не для всех явным, ницшеанских идей о сверхчеловеке. Подобные сопоставления способны навести на многие любопытные размышления, но они выходят за рамки наших рассуждений.

Должно лишь заметить, что на уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи оборачиваются простым выводом: избранным людям всё позволено, в их действиях всё оправдано, их нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего. (Достоевский опроверг это как «наполеоновскую идею» Раскольникова.)

Уверен ли был в том сам Лермонтов? Кажется, и он колебался. Действиями своими испытывал судьбу. Сомнения же выразил в вершинном создании — в романе «Герой нашего времени» (1838–1840).

3

Роман «Герой нашего времени» — первый в русской литературе психологический роман, и один из совершенных образцов этого жанра.

Психологический анализ характера главного героя осуществляется в сложном композиционном построении романа, архитектура которого причудлива нарушением хронологической последовательности основных его частей. И пусть это стало уже общим местом всех критических разборов «Героя нашего времени», и мы вновь обратимся к осмыслению композиции произведения как одной из важнейших его художественных особенностей.

Роман состоит из пяти повестей. Вслед за общим предисловием идет «Бэла», затем «Максим Максимыч», следующие же три повести, «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» образуют единый «Журнал Печорина», которому предпослано также особое предисловие.

Истинная хронология событий иная. Молодой офицер Печорин после некой случившейся в его судьбе истории, разрушившей честолюбивые замыслы героя (ничего более подробного мы о том не узнаём), следует к месту нового назначения, остановившись на пути в небольшом и «скверном» городишке Тамани (повесть «Тамань»). Затем на Кавказе он участвует в военных действиях и знакомится с юнкером Грушницким, с которым встречается уже на Водах, где он живёт сначала в Пятигорске, а позже в Кисловодске («Княжна Мери»). После убийства Грушницкого на дуэли Печорин отправлен начальством в крепость под начало штабс-капитана Максима Максимыча («Бэла»). Во время двухнедельной отлучки в казачью станицу случается история, описанная в повести «Фаталист». Не вполне ясна последовательность событий двух этих повестей. Скорее, пари с Вуличем, описанное в «Фаталисте», произошло ранее истории похищения Бэлы — и это имеет принципиально важное значение. Вскоре после гибели Бэлы Печорин переведён на новое место, после чего выходит в отставку. Через пять лет Печорин отправляется в Персию и во Владикавказе мимоходом встречается вновь с давним сослуживцем («Максим Максимыч»). Из Персии ему не суждено было вернуться: на обратном пути он умирает (о чем сообщается в предисловии к «Журналу Печорина»).

Повествование ведётся от имени трёх рассказчиков: некоего странствующего офицера (которого не следует путать с самим автором), штабс-капитана Максима Максимыча и, наконец, самого центрального героя, молодого прапорщика Григория Александровича Печорина. Зачем понадобились автору разные рассказчики? Чтобы осветить события и характер центрального героя с разных точек зрения, то есть как можно полнее. У Лермонтова не просто три рассказчика, но три различных типа рассказчика — вот что важно. Какие это типы? Их и всего-то три встречается: сторонний наблюдатель происходящего, во-первых, второстепенный персонаж, участник событий, во-вторых, и, наконец, сам главный герой. Над всеми тремя главенствует создатель всего произведения, Автор, разгадать личность которого, основываясь на разборе его творения, занятие самое увлекательное.

Со всеми тремя мы сталкиваемся в романе. Но тут не просто три точки зрения. Это три уровня постижения характера, психологического раскрытия натуры «героя времени», три меры постижения сложного внутреннего мира незаурядной индивидуальности. Присутствие трёх типов рассказчика, их расположение в ходе повествования тесно увязывается с общей композицией романа, определяет и хронологическую перестановку событий, одновременно находясь в сложной зависимости от такой перестановки.

Начинает рассказ о Печорине Максим Максимыч, человек нам безусловно симпатичный, добрый, но простоватый (чтобы не сказать: недалёкий). Он много наблюдал Печорина, но разобраться в его характере решительно не в состоянии: Печорин для него странен, о чём он простодушно заявляет в самом начале своего рассказа.

Эти странности в характере молодого офицера не могут не заинтересовать читателя. Из рассказа Максима Максимыча вынесет он впечатление о главном герое как о человеке чёрством, даже жестоком. Ради прихоти своей Печорин разрушает судьбу, делает несчастливыми нескольких человек. А когда уже после похорон Бэлы Максим Максимыч, отчасти соблюдая банальный ритуал, начинает высказывать Печорину слова сочувствия, тот лишь смеётся в ответ. «У меня мороз пробежал по коже от этого смеха», — признаётся штабс-капитан. И впрямь странность какая-то.

Но в чём разгадка такой странности? — Максим Максимыч не может нам в наших сомнениях помочь.

Далее рассказ переходит к безымянному странствующему офицеру. Он далеко превосходит штабс-капитана в наблюдательности.

Введение в ткань романа второго рассказчика меняет фокус изображения. Если Максим Максимыч рассматривает события как бы в перевёрнутый бинокль, так что всё в поле его зрения, но всё слишком общо, то офицер-рассказчик приближает изображение, переводит его с общего плана на более укрупнённый. Однако у него как у рассказчика есть важный недостаток в сравнении со штабс-капитаном: он слишком мало знает, довольствуясь лишь мимоходными наблюдениями.

Вторая повесть поэтому в основном подтверждает впечатление, вынесенное после знакомства с началом романа: Печорин слишком равнодушен к людям, иначе своей холодностью не оскорбил бы Максима Максимыча, столь преданного дружбе с ним. Да и поистине странный он какой-то, и странность эта явно проступает во всём облике его, противоречивом даже для постороннего.

Вторая повесть способна лишь раздразнить воображение читателя: что же истинного в Печорине — злой ли нрав (к чему так легко склониться как будто), или глубокая постоянная грусть? Ко второму ответу подталкивает некоторое сомнение. Но сам рассказчик слишком немного дает оснований, чтобы окончательно принять ту или иную версию.

И только после этого, возбудив пытливый интерес к необычному характеру, заставив читателя, отыскивающего ответ, быть внимательным ко всякой подробности дальнейшего рассказа, автор меняет повествователя, давая слово самому центральному персонажу. Как рассказчик он имеет несомненные преимущества перед двумя своими предшественниками, ибо не просто знает о себе более других (что естественно), но и способен осмыслить свои поступки, побуждения, эмоции, тончайшие движения души — как редко кто умеет. Трудно даже сразу понять, чем он более озабочен: действием или размышлением над смыслом действия. В нём одном — идеальное совмещение и героя, и тонкого наблюдательного рассказчика.

Печорин наводит на свою душу увеличительное стекло, и она предстаёт перед всеми без прикрас, без попытки рассказчика что-то утаить, сгладить, дать в более выгодном свете, ибо он исповедуется самому себе, зная, что самого себя обмануть нечего и пытаться: для этого его ум слишком проницателен.

«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление», — предваряет рассказчик наше знакомство с записками Печорина, которые он решился опубликовать, — и тем указывает нашему и без того обострённому вниманию: по какому пути следует устремиться.

Однако первая часть Журнала Печорина отнюдь не рассеивает нашего недоумения, а лишь усугубляет его. Не знай мы чего-то сначала, не восприняли бы в полноте и парадокса: натура Печорина являет себя перед нами в резком контрасте тому, что мы уже знаем о нём. Важно также, что переход от второй повести к третьей сопряжён не только со сменой рассказчика, но и с резким хронологическим сдвигом: из самого завершения истории героя мы переносимся в её начало. И видим вдруг, что перед нами не застывший романтический характер, но индивидуальность в её развитии. И оказывается, что не был Печорин прежде столь ленив душою и телом, как в конце, — напротив, он подвижен, любопытен, полон внутренней энергии.

Третья повесть ещё больше озадачивает читателя, не просто следящего за сменой событий, но озабоченного разгадыванием внутреннего развития человеческой индивидуальности. Когда бы повесть «Тамань» стояла в начале романа, как ей и положено по временной последовательности, она не смогла бы возбудить в читателе никаких вопросов, но лишь породила бы поверхностное впечатление: какие только диковинные случаи не приключаются порой на этом свете!

Лишь только после того, как восприятие наше предельно обострено, начинается самораскрытие характера главного героя романа, героя столь давнего уже для нас времени. Печорин постоянно рефлексирует, занят постоянно самокопанием, самоедством — его беспокоят внутренние противоречия собственных стремлений и поступков. И неравнодушный читатель сможет разглядеть, что и его собственное время может стать для него отчасти ближе и понятнее, когда он без лености душевной осмыслит жизненный итог этого никогда не существовавшего персонажа, рождённого вымыслом художника. Никогда не существовавшего в реальности, но вот уже полтора века существующего в умах и воображении всякого образованного русского человека.

Знакомясь с записками Печорина, мы получаем возможность судить его непредвзято и бесстрастно. Именно судить, осуждать, поскольку суждение и осуждение направляется здесь не против человека (его нет, он лишь бесплотный вымысел), но против того греховного состояния души, какое отпечатлено Лермонтовым в образе Печорина.

Печорин проницателен и видит порой человека насквозь. Добиваясь власти над душой княжны Мери, Печорин на несколько ходов вперед предугадывает развитие событий. И даже недоволен этим: всё становится скучным. «Я всё это знаю наизусть — вот что скучно!»

Он же точно рассчитывает поведение Грушницкого на дуэли, складывая по своей воле обстоятельства так, что, по сути, лишает противника права на прицельный выстрел, и тем ставя себя в более выгодное положение, обеспечивая собственную безопасность и одновременно возможность распорядиться жизнью бывшего приятеля по собственному произволению.

Подобные примеры можно множить. Печорин незримо руководит действиями и поступками окружающих, навязывая им свою волю и тем упиваясь.

Он весь переполнен гордыней, сознавая в самоупоении собственное превосходство над окружающими: он же умный человек и не может такого превосходства не сознавать. Но гордыне всегда сопутствует тайная мука, утишить которую можно лишь противореча всем и всему, противореча ради самой возможности опровергать, выказывая тем себя, независимо от того, стоит за тобою правда или заблуждение. Само стремление романтической натуры к борьбе есть следствие такого комплекса, обратной стороны всякой гордыни. Гордыня и комплекс неполноценности неразлучны, они борются между собой в душе человека порою незримо, составляя его муку, его терзания и постоянно требуя себе в качестве пищи борьбу с кем-то, противоречие кому-то, власть над кем-то.

«Быть для кого-нибудь причиной страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?»

Для того чтобы перед самим собой так безжалостно обнажать свои пороки, как это делает Печорин, — нужно мужество, и особого рода. Человек чаще стремится скрыть от самого себя нечто мучительное в своей натуре, в жизни, — даже убежать от действительности в мир опьяняющей и глушащей сознание грёзы, выдумки, приятного самообмана. Трезвая самооценка — часто дополнительная причина внутренней депрессии, терзаний. Печорин становится поистине героем своего времени, ибо не прячется от настоящего ни в прошлом, ни в мечтах о будущем, он становится исключением из правила, персонифицированного Грушницким, этим напыщенным обманщиком самого себя.

Печорин — герой. Но героизм его — душевный, не духовный по природе своей. Печорин — эмоционально мужественный человек, но он не в состоянии раскрыть в себе самом своего истинного внутреннего человека (Еф. 3, 16). Упиваясь своей силой или терзаясь внутренними муками, он вовсе не смиряет себя даже тогда, когда видит в себе явные слабости, явные падения, наоборот: он постоянно склонен к самооправданию, которое соединяется в душе его с тяжким отчаянием.

Печорин готов переложить вину на «дурное сообщество», но своего безбожия сознать отнюдь не стремится. Незнание Бога влечет в направлении вполне определённом.

«Не уступай врагу, брат, и не предавайся отчаянию, ибо это великая радость диаволу», — учил авва Дорофей.

«Согрешать — дело человеческое, отчаиваться — сатанинское», — предупредил преподобный Нил Синайский.

Святитель Филарет Московский разъяснял: «Отчаиваться значит самому у себя отнимать милость Божию, которую Господь каждую минуту готов подать».

Подобными рассуждениями изобилуют труды Святых Отцов. Печорин вряд ли догадывался о том.

В нём нет смирения, оттого он не сознает в слабости своей натуры глубоко укорененную греховность. Можно сказать, что Печорин искренен в своём нераскаянии: он простодушно не различает многие свои грехи. Он трезво сознаёт собственные пороки, но не сознаёт в них греха.

«Погубляет человека не количество, не множество грехов, но нераскаянное и ожесточенное сердце», — эти слова святителя Тихона Задонского можно бы поставить эпиграфом ко всему роману. Да ведь и само псевдообразованное русское общество святителя Тихона признавать не желало, высокомерно считая всё исконно православное устаревшим и не отвечающим потребностям просвещённого ума.

Если проследить поведение и размышления Печорина, то он останется чист разве только против девятой заповеди: лжесвидетельством своей души он не пятнает; хотя, должно признать, порой Печорин иезуитски изворотлив и, не произнося лжи несомненной, ведет себя, без сомнения, лживо. Это заметно в его отношениях и с Грушницким, и с княжной: нигде ни разу не говоря и слова о своей любви (какой и нет вовсе), он не препятствует ей увериться в том, что всеми его действиями и словами движет именно сердечная склонность. Совесть его вроде бы чиста.

О первых четырёх заповедях, объединённых общим понятием любви человека к Создателю, говорить по отношению к Печорину вроде бы бессмысленно. Однако нельзя его назвать человеком вполне чуждым религиозному переживанию, хотя бы в прошлом. Слабые отблески отошедшей от него веры заметны в некоторых второстепенных деталях.

О почитании Печориным родителей (пятая заповедь) в романе умалчивается, но не красноречива ли сама фигура умолчания?

Заповедь «не убий» Печорин нарушил, выйдя на дуэль с Грушницким, притом он заведомо поставил противника (хоть тот и не догадывался) в ситуацию, которая для самого Печорина оказалась относительно безопасна (убить безоружного, не запятнав чести, нельзя), он же, выдержав выстрел, формально имел несомненное право распорядиться жизнью стрелявшего в него человека — всё было рассчитано заранее с иезуитской точностью.

Седьмую заповедь (о прелюбодеянии) Печорин нарушает многократно, вовсе не задумываясь о том.

Восьмая заповедь («не укради») нарушается вопиюще, ибо выкрадывается не вещь, но человек (княжна Бэла), да и к похищению Карагёза Печорин причастен непосредственно.

В зависти (десятая заповедь) он признаётся себе сам, хотя и без раскаяния.

Весь этот перечень необходим вовсе не обличения ради. Важно сознать: Печорин как бы исповедуется перед самим собою, но исповедь эта остается безблагодатной. И не только потому, что нецерковна. У него и наедине с собою, со своей собственной совестью — застлан взор. Он не различает откровенной греховности. Почему?

Важнейшим смысловым узлом всего романа должно признать следующее рассуждение Печорина:

«Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую всё, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое моё удовольствие — подчинять моей воле всё, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость».

Печорин рассуждает о честолюбии, но так изъясняется обыденное сознание. На языке святоотеческом то обозначено точнее: перед нами грех любоначалия, властолюбия. Откровенный, ничем не прикрытый. Гордыня слишком мощная. Можно ли более очевидно, нежели это сделал Печорин, возносить «бесовскую молитву»: да будет воля моя! Он этим живет, это движет всеми его действиями. Конечно, Печорин мелочен в своих побуждениях и действиях, но бесовское начало не перестанет оттого быть менее губительным, лукавым и мрачным, менее бесовским по природе своей. Да ведь в исходе — смерть и страдания человеческие, как ни презирай он Грушницкого и ни пожимай равнодушно плечами перед слезами княжны. Пусть тут частный случай, да ещё в мелочном проявлении, однако в нём как в капле отражён общий бесчеловечный закон сатанинского разрушающего начала.

Лермонтов, хотел он того или нет, показал закономерный итог, к которому вынужденно приходит человек эвдемонического типа культуры — кто раньше, кто позднее. Раньше приходят именно герои. Ведь в изначальном своем стремлении к счастью человек начинает осмыслять его в категориях чувственного удовольствия. Такое понимание находим мы и в русской культуре XVIII столетия, в этот период русского Ренессанса (при всей его специфике, о чем шла речь во второй главе этой книги). С гедонистического понимания счастья начинает и Печорин, в чём он весьма зауряден: и по начальному намерению и по неизбежному итогу:

«В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. ‹…› Тогда мне стало скучно».

О неизбежности пресыщения, об опасном развитии гедонизма цинично рассуждал ещё маркиз де Сад, предупреждая о конечном следствии стремления к удовольствиям:

«Никакого ужаса, это самая обычная вещь на свете: когда вам надоедает одно удовольствие, вас тянет к другому, и предела этому нет. Вам делается скучно от банальных вещей, вам хочется чего-нибудь необычного, и в конечном счете последним прибежищем сладострастия является преступление».

Печорин и завершает всё преступлением, становясь своего рода нравственным садистом, находящим особое удовольствие от созерцания душевных мучений тех, кто вверял ему свою душу (прежде всего женщин, любви которых он добивался).

«… Я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания — и никогда не мог насытиться». И каков итог? — «… остаётся удвоенный голод и отчаяние!».

Всё то же отчаяние, услада дьявола.

Именно пресыщение чувственными удовольствиями рождает в нём иное понимание счастья, откровенно сатанинское по природе своей: «А что такое счастье? Насыщенная гордость».

Христианство учит несомненно: именно гордыня есть основа того зла, в котором пребывает мир. Гордыня дьявольская, и гордыня человеческая. И она слишком откровенно превозносится Печориным как высшая и самодовлеющая ценность человеческого бытия. Он творит себе из неё кумира и подчиняется ей безусловно. Печорин всё осмысляет и оценивает в категориях первенствования, господства, желания получить, а не отдать. Он во всём ищет своего: в любых взаимоотношениях с ближними.

Однако счастья это не даёт. Недаром же преподобный Ефрем Сирин в своей великопостной молитве ставит рядом два безблагодатных состояния: дух уныния и дух любоначалия. Печорин пребывает в духе уныния — несомненно. Он познает высшую степень уныния — отчаяние и тоску.

Созидание фальшивых кумиров, установление неверных целей может лишь обессмыслить жизнь, что и ощущает в конце концов Печорин — с неизбежностью.

Печорин — «лишний человек». Пусть сей предмет и кажется кому-то скучноватым, но и банальная истина — всё же истина, и не годится ею совершенно пренебрегать. Знаменитый внутренний монолог Печорина в ночь перед дуэлью большинство хорошо помнят. Печорин в этом монологе указывает важную причину всех своих бед:

«Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия…»

Вспомним ещё раз: любовь не ищет своего. Человек произносит слово, но оно не наполняется для него истинным смыслом — он не знает любви. При том любовь-страсть ему хорошо знакома.

Печорин не знает истинной любви. Но:

«Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (1 Ин. 4, 8).

Для Печорина закрыта возможность богопознания.

Печорин изгнал Бога из своей души, обуянной гордынею, а взамен получил лишь пустоту отчаяния. Мы видим здесь более глубокое осмысление проблемы, поставленной Пушкиным, нежели то возможно было при анализе судьбы Онегина: там мы могли строить лишь логические догадки, здесь — всё сказано вполне определённо.

Вот так и входит в человека ощущение неполноценности: он оказывается одиноким, ему не на что опереться в самом себе. Поэтому его внутреннее страдание может родить только зло:

«Зло порождает зло; первое страдание даёт понятие об удовольствии мучить другого».

Этот нравственный садизм есть явный результат отсутствия Бога в душе: в душе, полной любви, собственное страдание рождает возможность со-страдания к ближнему, и только это. Там, где поселяется бес — «зло порождает зло».

Как и всякий человек, смутно сознающий свою вину во всех собственных (и не только собственных) бедах и стремящийся оправдаться хотя бы перед собой, и прежде всего перед собой, своей совестью, Печорин старается отыскать для себя какие-то смягчающие обстоятельства, если не полное избавление от всех обвинений и укоров совести. Это не может не подтолкнуть его к размышлениям о судьбе как о внешней силе, определяющей его поступки и снимающей с него хоть какую-то долю вины. В записках Печорина заметна явная склонность к отысканию возможности самооправдания, попытка возложить вину на судьбу.

Фатализм мог иметь для него вполне определённые последствия, что и случилось. Прежде всего, существование непреложной судьбы снимает с человека всякую ответственность — а Печорин к тому весьма склонен. Но фатализм порождает и безволие, бездействие, безысходность. И действительно, чего ради суетиться и чего-то желать, когда всё определяет посторонняя воля, безликая ли судьба, всемогущий ли Бог? А это и крах всех честолюбивых притязаний: нечего тешить себя иллюзией, мнить себя творцом развивающейся драмы. Судьба заставляет лишь участвовать в пошлой мещанской истории. И ты сам становишься лишь послушной марионеткой в руках неведомого кукловода. И каков же смысл в той страстной мольбе: да будет воля моя?

Поэтому спор, что разгорелся между персонажами повести «Фаталист» относительно предопределения, для всех участников объясняется обычным любопытством, но в душе Печорина он обретал значение величайшей важности. И склонность к признанию всевластного фатума побеждает. «Фаталист» недаром завершает роман: в ней подводится итог, разъясняющий окончательно все загадки характера героя.

Только в самом конце становится понятен тот жестокий смех, каким ответил герой на утешения Максима Максимыча: то был смех холодного отчаяния.

Нам же должно осмыслить это роковое заблуждение безблагодатного восприятия бытия.

Печорин, предавшись соблазну фатализма, отрекается от собственной виновности во всём происшедшем и проникается иллюзией бессилия воли вообще. Грех двойной. Абсолютизация человеческой воли («да будет воля моя») ни к чему иному и привести не может, как только к разочарованию в каких бы то ни было возможностях этой воли.

Фатализму христианин может противопоставить единственно — подлинное понимание действия Промысла Божия в земном бытии. Промысла, который всегда направлен на создание наилучших условий для человека в деле его спасения, но который всегда же требует от спасаемого непременного напряжения собственной воли в устроении своей судьбы. Однако для такого понимания требуется подвиг веры. Вот чего недостаёт всякому «лишнему человеку».

Состояние души Печорина может вообще стать показательной иллюстрацией ко многим рассуждениям Святых Отцов о гибельности для человека страстей, уныния, самомнения, мечтательности и т. д. Лермонтов почерпнул подтверждение святоотеческой мысли в современной ему жизни, хотя, без сомнения, непосредственно такой цели перед собою не ставил, ибо, можно предположить, вряд ли был знаком с учением Святых Отцов.

И важно, что сам Лермонтов, как и его герой, мучительно переживал своё одиночество, парадоксально ощущая в том единство с современниками, со всем поколением своим — в грехе.

Связь со временем человек не может не ощущать. И зависит от него, сколько бы ни противился неоспоримой власти времени, сколько бы ни отрицал её. Человек не может своей волей противостать власти внешних обстоятельств, в ряду которых пребывает и время. Только призвание на помощь Божией воли способно одолеть эту власть. Религиозно аморфное поколение, к какому принадлежал и Лермонтов, могло лишь безвольно следовать за мерным течением времени — и утолять потребность в единстве, данную нам Творцом, в одном лишь ложном, навязанном лукавыми силами сознании общей бесцельности бытия. Впрочем, не все и сознавали это. Сознать — значило сделать первый шаг на долгом пути изживания безблагодатного состояния. Этот подвиг взял на себя Лермонтов, может быть, не имея даже и смутного представления о конечной цели. Нельзя упускать из виду, что такое сознавание может обречь слабые души на ещё большее уныние, тоску. Печорин многих заразил своей тоской. Но всё же «болезнь времени» нужно было обнаружить, даже не зная средств к исцелению.

Чтобы избыть грех, следует для начала его сознавать.

Внося противоречивые стремления в душу, искусство может обречь её на долгую внутреннюю борьбу. Полярные противоречия, заложенные в лермонтовские создания, не могут не вызвать сильнейшего разряда очищающего либо губительного. Эти противоречия отражают душевное состояние самого поэта.

Тяжёлая внутренняя борьба стала содержанием всей недолгой жизни Лермонтова. Она усугубилась особенно в последний период.

Вероятнее всего, душа Лермонтова пребывала накануне духовного перерождения. По учению Святых Отцов, такое состояние опасно: бесовские силы тогда становятся особенно активны. Сама дуэль с Мартыновым стала несомненным следствием такой активности, которой Лермонтов не смог противостать. Без сомнения, то было духовное поражение самого поэта, а вовсе не результат происков неких реакционных сил, как заблуждаются иные почитатели Лермонтова. Он бросил вызов судьбе, в последний раз захотел утвердить: да будет воля моя. Как и главный герой его. Оставим в стороне вопрос, насколько индивидуальность Печорина совпадает с авторской, — в той или иной степени подобные совпадения неизбежны. Печорин завершил свой путь духовной гибелью.

«Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, — писал, осмысляя итог лермонтовского пути Вл. Соловьёв. — ‹…›…Мы знаем, что как высока была степень прирождённой гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушёл с бременем неисполненного долга — развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром».

Вл. Соловьёв сумел точно осмыслить долженствование нашего восприятия литературного творчества великого русского поэта — так что даже тёмные его стороны могут послужить ко благу в трудном делании нашего собственного духовного развития:

«…У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано ещё другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает ещё их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечён им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжёлым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе».

Глава VI. НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

Вступление

Николай Васильевич Гоголь (1809–1852)

Гоголь был художником высочайшего уровня, но он обладал и обострённой религиозной одарённостью. В конце концов она возобладала в нём над чисто художественной жаждой творчества. Гоголь сознавал: искусство, как бы высоко оно ни возносилось, останется пребывать среди сокровищ на земле. Для Гоголя же стали потребнее сокровища на небе.

Религиозное странничество Гоголя не обошлось без блужданий и падений. Но несомненно, что именно Гоголь направил русскую литературу к осознанному служению православной Истине. Кажется, первым это чётко сформулировал К. Мочульский:

«В нравственной области Гоголь был гениально одарён; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии ‹…›. Все черты, характеризующие «великую русскую литературу», ставшую мировой, были намечены Гоголем: её религиозно-нравственный строй, её гражданственность и общественность, её боевой и практический характер, её пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы».

1

Первый парадокс гоголевского творчества в том, что: его весёлость (а он едва ли не самый смешной писатель во всей литературе) порождалась состоянием крайнего уныния — он сам признался в «Авторской исповеди». Уныние же есть явление безблагодатной духовности. И сам Гоголь под конец это прекрасно понял. Но вот что важно: значит, где-то на том пути, на какой вступил он, пытаясь побороть этот свой дух уныния чисто эстетическими средствами, — где-то неизбежно было ему, достигшему некоторой высоты духовного видения, столкнуться с роковыми недоумёнными вопросами, совладать с которыми одним лишь напряжением духа творческого (в ограниченном художественном проявлении) уже невозможно.

Однако творчество Гоголя, как заметил один из самых глубоких исследователей его о. Василий Зеньковский, своеобразно своей многопланностью. Поэтому нельзя выделять проявления лишь одного плана, одного уровня, иначе картина выйдет плоской, лишённой объёма.

Не станем упускать этого из виду, о чём бы ни довелось рассуждать, неизбежно упрощая при этом общую картину: ибо любое рассуждение задерживается, хоть ненадолго, лишь на одном из уровней многообъёмности целого.

Какова природа эстетического начала в жизни человека, общества, всего человечества от сотворения мира и до его конца? И в чём смысл существования искусства, на этом зиждущегося? И есть ли смысл в самом посвящении себя занятию искусством? И не губит ли человек саму жизнь свою, предаваясь этому занятию, подчиняя себя кумиру земной красоты? Давно заметили неравнодушные скептики, что искусство, искус, искушение — слова одного корня. И не одна ли природа у обозначенных этими словами понятий?

Вот вопросы, которые станут мукой всего творческого бытия Гоголя. Они взволнуют русскую литературу, расколов её в середине XIX столетия на два противоборствующих направления. Через соблазны «серебряного века» они дойдут и до сего дня, так и не освободившись во временах, ими одолеваемых, от того беспокойства и той жестокости своей, каких спешили избегнуть едва ли не все художники.

В XIX веке безжалостнее прочих поставили эти вопросы перед собственной совестью два великих художника: Гоголь и Толстой, — различно решив их для себя, ибо слишком розно осмысляли религиозное своё бытие.

Важная особенность гоголевского художественного творчества слишком проявилась в раннем его создании, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Именно здесь проявилось навязчивое внимание к нечистой силе, что отмечают все исследователи, по-разному трактуя таковую устремлённость образного видения Гоголя. Порой в этом начинают усматривать едва ли не болезненность душевного настроя Гоголя. И действительно, слишком много нечистых в образной системе гоголевских произведений, и поминаются бесы часто не только персонажами, а и самим автором. Кажется, не сходит с языка у него чёрт, поминаемый по разным поводам — и в творческих созданиях, и в жизни, так что иной раз и до кощунства доходит. Мережковский вообще готов был видеть чуть ли не в каждом персонаже Гоголя одно из воплощений беса, а Розанов даже и отождествлял с ним самого автора «Размышлений о Божественной литургии». Оставим эти крайности, которые определены не столько желанием установить истину, сколько собственным тёмным настроем души названных литераторов. Попытаемся осмыслить всё без предвзятости.

Стремясь объяснить обилие нечистой силы в своих произведениях (в ранних явно, в поздних — в образном переосмыслении), Гоголь писал: «Уже с давних пор я только о том и хлопочу, чтобы после моего сочинения человек вволю посмеялся над чёртом».

Эти слова и стали общим местом в рассуждениях о гоголевском творчестве. Их нельзя отвергнуть как неудачную попытку самооправдания: Гоголь не лгал, он был правдив, искренен, говоря так. Но многие же исследователи заметили, что не все бесы под пером Гоголя становятся смешны, не все и побеждены силой творческого отрицания. Гоголь обращает против сил тьмы самое мощное своё оружие, которым, кажется, никто в мировой литературе не владел с таким совершенством — смех! — и Гоголь же издаёт поистине вопль бессилия и тоски перед торжеством мирового зла:

«Соотечественники! страшно!»

И разъясняет ужас свой:

«Диавол выступил уже без маски в мир».

Да ведь и сам смех вышел же из духа уныния, не сразу и осознан был как средство борьбы со злом — но лишь как средство внешнего отвлечения от тягостной тоски…

Дерзнём предположить, что Гоголю дан был особый дар: обострённое видение и ощущение мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар — и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом, ужасом обострённого видения и ведения. Сам смех становится при этом двойственно неопределённым, опасным: это и защита, и оружие против зла, но и парадоксальное средство порождения зла нового — недаром же так ироничен часто бес в созданиях новой европейской литературы.

«…Я увидел, — признался Гоголь в «Авторской исповеди», — что нужно со смехом быть очень осторожным — тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела».

Отрицающий смех легко становится, таким образом, разрушающим основы жизни началом, он может представить в нелепом виде самые светлые стороны бытия. Нужно было быть Гоголем, чтобы прийти к такому пониманию.

Там, где современное ему человечество узревало лишь обыденную и скучную повседневность, Гоголь в ужасе зрел явление дьявола без маски. И как не впасть в тоску от такого-то знания? Гоголевский смех становится выражением этой тоски. Вот к подвигу преодоления чего он и был призван.

Гоголь должен был явить пример одоления тяжких внутренних состояний, отвержения многих и многих фальшивых ценностей, из тех, что человечество числит истинными. Он был избран и предназначен к тому — и свою избранность начал ощущать очень рано, не сразу и сознав особый смысл её. Но само ощущение избранности может привести к новому падению: к взращиванию в душе тщеславия, гордыни, духа любоначалия. И с этим также предстояло истинное ратоборство. И сколько поражений и падений ждало его на этой стезе? И что при том он должен был ощущать в душе, он — так остро и болезненно чуявший близость врага?

Для Гоголя борьба его со злом была усугублена тем, что само его искусство, сам дар сатирического писателя становились источником искушений. В искусстве он сумел достичь высочайших вершин. Гениальный писатель, он с ужасом узрел вдруг в самой природе своей гениальности её сплетённость с тягой ко многим соблазнам. Но это помогло ему разглядеть и сознать зло не во внешнем мире, к чему он был склонен вначале, а в глубине собственной души. Дар был всё-таки Свыше.

Конечно, только вступая на литературную стезю, Гоголь не мог сознавать всех препятствий и испытаний, какие его ожидают: он просто с безудержной полнотой молодости выразил на страницах «Вечеров…» всю причудливость своей фантазии, сплавил заимствованные идеи с усвоенными на родной земле волшебными преданиями.

О бесовщине «Вечеров…» писалось много, но как будто все скользнули вниманием мимо изображения Бога в «Страшной мести». А оно примечательно.

Бог, как он изображён в повести, не есть любовь, милосердие, высшая справедливость. Ему оставлена лишь одна функция: роль исполнителя мстительного замысла. Он освящает Своей волей садистскую мстительность Ивана. Он у Гоголя также отвергает возможность покаяния грешника: не Он ли, являя особое внимание, запрещает схимнику молиться за прибегающего к Его покровительству без вины виноватого колдуна, которому предопределено было, лишённому права выбора, стать величайшим грешником на земле? Колдун в «Страшной мести» как бы запрограммирован на грех, он своего рода зомби. Но в таком случае на нём нет и вины, однако он наказан слишком сурово и жестоко.

Возможно, кто-нибудь усмотрит здесь соответствие какой-либо христианской конфессии, но признаем, что к Православию боговидение «Страшной мести» не имеет никакого отношения.

В самом религиозном мирочувствии автора «Страшной мести» слишком явственно проступает то тяготение к правовому пониманию Божиего Суда, к юридическому принципу в вере, какое свойственно всякому отступлению от Православия внутри христианства вообще. Постижение неизреченного и безграничного милосердия Божия не всем сразу дается — и Гоголю предстояло духовно выстрадать ту непреложную истину, какую в «Страшной мести» он как бы не сознаёт:

«Бог есть любовь» (1 Ин. 4, 8).

2

Если в «Вечерах…» явил себя несомненный талант автора, то «Миргород» есть создание гениального писателя. Каждая повесть — несомненный шедевр, в котором как бы загадывается читателю особая загадка.

Вот «Старосветские помещики». Чего это ради так подробно и любовно увлекает нас своим рассказом Гоголь, повествуя о двух казалось бы никчёмных стариках, которые только и делали, что ели и пили, а затем в свой срок, как и положено, умерли?

Но какой истинной поэзией наполняет рассказчик каждую незначительную мелочь их неспешного и неслышного бытия. Незаметно мы проникаемся тем умиротворяющим душу ощущением, какое составляет самую основу жизни старосветских помещиков, — неизбывным чувством покоя, противоречащего бес-покойной суете несущегося к какой-то неведомой ему самому цели всего остального мира.

В христианской традиции покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то восполнить это несовершенство. Полная удалённость от совершенства покоя проявляется в хаотическом судорожном бесновании.

Покой усадьбы старосветских старичков есть символическое отражение покоя райского — в миру дольнем, земном. Недаром и предстаёт этот рай в облике щедрого и обильного сада: подобная символика — традиционна в европейском христианском искусстве. Недаром и внешний мир, возмущаемый «неспокойными порождениями злого духа», по отношению к этой райской идиллии представляется хоть и сверкающим, но зыбким видением, бесплотным сном. Мир старосветских помещиков, ограждённый от суеты внешнего мира, — «внематериален» в своем бытовом обустройстве, насколько это вообще возможно в земной жизни: никакие чисто меркантильные стремления, никакая корыстная суетность не могут озаботить существование добрых старичков.

Но главное, что скрепляет всё бытие старосветского мира, есть любовь. Эта любовь проявляется и в добром бескорыстии ко всякому пришедшему из мира внешнего, и, главное, в том светлом и чистом чувстве, которое и стало основным содержанием жизни двух стариков, так что они даже и не замечают его как бы; и оттого сам Гоголь целомудренно определяет его как «привычку». Эту привычку автор противопоставляет страстям. Важно, скажем ещё раз: в старосветском мире не властвует злой дух, оттого и нет сжигающих душу страстей. Писания Святых Отцов изобильны поучениями о гибельности страстей и наставлениями о необходимости внутреннего борения с ними.

Любовь добрых старичков лишена примеси всякого плотского начала, она давно бесплотна, оттого не может быть заподозрена ни в какой скрытой корысти, эта любовь уже привычна — в той же мере, в какой привычкой становятся для человека его каждодневное молитвенное обращение к Богу, в храме или дома. В такой привычке, то есть в постоянстве внутреннего настроя, заключена как раз большая духовная ценность, нежели в непривычном в единичном, редком или случайном. Такая привычная любовь и становится одним из средств богопознания.

Гоголь как бы попутно совершает и важное психологическое открытие: эмоциональному миру человека свойственны глубина и интенсивность чувства — и одно может противоречить другому. Интенсивность эмоции становится сродни страсти, она проявляется бурно, но в ней нет внутренней правды. Глубина чувства сопряжена с его внешней неброскостью, малозаметностью для неопытного глаза — она и определяет ту привычку, над которой не властно ничто. Ничто не уврачует «едкость боли» истинно любящего сердца.

Итак, старосветский мир есть земное отражение Горнего мира, пребывающая же в нём любовь есть отсвет любви, наполняющей мир святости. Но поскольку это всё же земное по природе бытие, оно зыбко, непрочно, оно обречено на гибель. Уже в самих невинных подшучиваниях Афанасия Ивановича над своей супругой слышатся грозные, хоть и слабые, отзвуки подсознательного ощущения хрупкости их земного счастья.

В этом мире смерть сопутствует любви — повреждённость грехом распространяется и на старосветские оазисы идиллического бытия, — и такая мысль, подобное ощущение не могли не потревожить души самого Гоголя хотя бы призраком того ужаса перед этой поврежденностью, какой становится в кризисные для него периоды жизни едва ли не основным чувством, внутренний состав автора переполняющим.

Основной пафос «Тараса Бульбы» есть пафос противостояния натиску мира, где царит «злой дух», на истинную веру русского народа.

«Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа. Поднялась отомстить за посмеяние прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное владычество жидовства на христианской земле — за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую ненависть Козаков».

Текст «Тараса Бульбы» изобилует выраженными в разной форме утверждениями о необходимости защищать Православие, которое для автора тождественно христианству (недаром же уния и посрамление церквей соседствуют, наряду с прочим, в едином суждении как однородные понятия, недаром же и католики именуются в другом месте недоверками). Важно также: запорожцы в тексте нигде не противопоставлены русскому народу (как ляхам и татарам), но всегда мыслятся относящимися к нему безусловно. Запорожцы — русские, и потому русские, что православные. Для автора «Тараса Бульбы» это непреложно. Так Гоголь предвосхищает Достоевского, отождествлявшего понятия русский и православный.

Православие же связано с понятием соборности, противоположным западническому индивидуализму и эгоцентризму. И хотя учение о соборности было разработано несколько позднее А.С. Хомяковым, но мы вправе этот термин использовать в приложении к товариществу, о котором говорит полковник Тарас в своем знаменитом монологе «Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество…»

Разумеется, товарищество ещё не совпадает с соборностью во всей полноте, оно есть своего рода низшая ступень её, но осмысление идеи «Тараса Бульбы» без этой категории останется неполным.

Рушится райская идиллия на земле, рушится вера… Оскверняется и сам храм Божий — в третьей повести цикла, в «Вие». Повесть эта представляется, на поверхностный взгляд, тяготеющей более к «Вечерам…»: так много в ней бесовской мистики и мрачной фантазии, никак не идущих к отчасти бытовому реализму «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович…» Однако сам реализм как творческий метод допускает любую условность, включая и фантастические образы, если они не нарушают общей направленности реалистического исследования жизни и органически с ним сочетаются.

«Вий» начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих основ веры: ведь он описывает будущих духовных пастырей православного народа…

Другая резкая подробность: вид церкви, в которой несчастный философ должен был совершать чтение Псалтири над убитой им ведьмой:

«Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправляли никакого служения».

В этом мире, кажется, уже нет никакой опоры для веры: с церковью сопряжён дух уныния, в ней давно уже не совершается служба, а в финале она настолько оскверняется всякой нечистью, что «никто не найдёт теперь к ней дороги».

Пошлость — ключевое слово, когда заходит речь о творчестве Гоголя. Впервые произнес его Пушкин, и Гоголь усвоил и утвердил это понятие по отношению к отображённой им жизни:

«Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот моё главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно впоследствии углубилось во мне ещё сильней…» — так свидетельствовал Гоголь позднее (в «Выбранных местах…»).

О. Василий Зеньковский, посвятивший теме пошлости лучшие, пожалуй, страницы своего исследования о Гоголе, писал:

«Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и пустоте её движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идёт о пошлости, слышится затаённая грусть автора, — если не настоящие «слёзы сквозь смех», то скорбное чувство трагичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается. Пошлость есть существенная часть той реальности, которую описывает Гоголь…»

Что есть пошлость в гоголевских персонажах? Для Гоголя это категория эстетическая — он же художник! Но не только. Пошлость для Гоголя есть понятие прежде всего религиозное. Безнадёжно пошлы бессмертные Иван Иванович с Иваном Никифоровичем — но не просто ничтожеством своих дрязг и судебных тяжб. Смысла «Повести…» не понять без сопоставления её с откровениями Писания:

«Мирись с соперником своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь оттуда, пока не отдашь до последнего кодранта» (Мф.5, 25–26).

«И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?» (1 Кор. 6, 7).

«Итак облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы» (Кол. 3, 12–13).

Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают богоотступничество. Вот что есть пошлость по Гоголю: апостасия, богоотступничество. Богоотступничество, совершённое не на подиуме общественного бытия и не в героическом экстазе, как у какого-нибудь Манфреда или Мцыри, но лишённое романтического блеска, в рутинной повседневности — и тем оно страшнее для созерцающего его безнадёжность художника.

Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкладывает в уста старика Муразова (во втором томе «Мёртвых душ») одну из самых задушевных своих мыслей:

«Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили».

Эти слова, обращенные к Чичикову, без сомненья, сознавались автором обращенными ко всякому человеку.

Гоголь долгое время сосредоточивал внимание на пошлости пребывания вне Бога. Пошлость, безнадёжная пошлость высвечивалась гоголевским смехом, но так срасталась с ним неотделимо, что сам смех этот начинал как бы творить, воссоздавать пошлость в совершенных эстетических образах — «возводить в перл создания».

Не таится ли в том разрушающая опасность самого искусства?

Это становится основной проблемой, основной мукой Гоголя-писателя, Гоголя-мыслителя, Гоголя-человека.

3

Тему человеческой пошлости Гоголь продолжает развивать с гениальным совершенством в ряде повестей, известных как «Петербургские повести». Название это хоть и не собственно гоголевское, но устоявшееся и общепризнанное.

Эта тема соединяется и даже отождествляется в цикле «Петербургских повестей» с темой новой для русской литературы, но ставшей вскоре едва ли не центральной не только в литературе, но и в развитии общественной мысли, и вплоть до нашего времени. Петербург, давший название циклу, стал для Гоголя символом надвижения на Россию гибельной для нее цивилизации.

Многие русские мыслители и художники схлестнутся позже в яростных и громких спорах вокруг этого столь прельстительного для одних и отталкивающего для других слова, понятия. Да споры те уже и начались в гоголевскую пору — в столкновении двух противоборствующих направлений, получивших неудачные названия славянофильства и западничества. Уже было написано, хоть и не сразу явлено читающей публике «Философическое письмо» Чаадаева, где блага цивилизации прямо отождествлялись с чаемым приближением Царства Божия на земле; уже Хомяков в гневных своих филиппиках против западнического соблазна камня на камне не оставлял от губительного рационализма новых идей… Но цивилизация всегда сумеет приспособиться ко всем резонам, обойти все преграды, заглушить все возражения… «Соотечественники! страшно!» Цивилизация была страшна для Гоголя своей пошлостью.

Все споры вокруг самого понятия этого всегда останутся спорами религиозными по сути своей, пусть бы сами спорящие даже о том вовсе и не догадывались. Ибо то будут те же споры, пусть и в специфическом преломлении, вокруг той же проблемы собирания сокровищ земных. Гоголь первым у нас разгадал в преклонении перед благами цивилизации страшную для него богоотступническую пошлость.

Невский проспект — символ Петербурга — несёт в себе соблазн внешней привлекательности и внутренней порочности и лжи. Он подобен красавице-брюнетке, увлёкшей идеалиста Пискарёва своею «небесною чистотою» и оказавшейся на деле служительницей разврата.

В «Невском проспекте» Гоголь как бы окончательно утвердился в сознании двойственности земной красоты, которая может и споспешествовать возвышению человеческого духа, и послужить его гибели. «Горьким смехом» посмеялся Гоголь над эстетическим идеализмом Шиллера и над собственной увлеченностью немецкими романтическими соблазнами. Имя Шиллера в литературе утвердилось как персонификация надмирности душевных стремлений. И только Гоголь мог ввести это имя в своё повествование столь парадоксальным и прекомическим образом, выведя и препошлейшие фигуры жестянщика Шиллера и сапожника Гофмана.

Нет, тут не просто комикование: тут пророческое предсказание судьбы славы Шиллера (и лично, и как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации, революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватят у Шиллера-поэта — Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман (человек конца XX века добавит: и кухарка), торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти средних классов.

Поручик Пирогов и художник Пискарёв, возникшие на Невском проспекте по воле гоголевской фантазии, есть не что иное, как раздвоение единой, но несущей в себе внутреннее противоречие индивидуальности шиллеровского типа. Это две половинки Шиллера (Шиллера-символа), пошедшие гулять по проспекту каждая сама по себе, — в гоголевском мире то не диковина. Нереальная реальность обнаруживает судьбу, уготованную поистине такому типу индивидуальности: неисправимый идеалист-романтик обречён на гибель, ибо не в силах пережить поругание «святыни»; трезвый поборник земных радостей будет просто высечен новым Шиллером, вспыхнет благородным негодованием, а затем утешится слоёным пирожком и отличится в мазурке на каком-нибудь бале. Вот пошлость.

Страшно на этом свете, господа…

В нереальной, вероятностной гоголевской реальности всё возможно, и вот уже нос майора Ковалёва (повесть «Нос», 1836) отправляется в самостоятельное странствие по Петербургу и даже получает чин статского генерала. Правда, даровал самостоятельную жизнь носу не сапожник, а, скорее всего, цирюльник Иван Яковлевич — и это, заметим, символично. Сугубая нужда в профессии цирюльника-брадобрея возникла после петровской «реформы брадобрития», так что приключения Носа-генерала есть символическое выражение новых послереформенных порядков. Автор как бы утверждает: в царстве этих новых порядков возможна подобная небывальщина, ибо сама реальность становится неистинной, фантастической, ложной. Недаром же и Достоевский видел в Петербурге что-то фантастическое и нереальное. Гоголь как бы дразнит читателя: подобная фантастичность существует не только в повести, но и в этом перевернутом мире:

«А всё, однако же, как поразмыслишь, во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают».

Абсурд в системе ценностей апостасийного мира перестаёт быть абсурдом, поэтому Нос может вполне свободно и спокойно приезжать в собор и молиться с выражением величайшей набожности, а обыватели Петербурга если и возмутятся, то скорее тем, что слухи не находят подтверждения.

И этот мир готов заменить собою подлинную реальность? Страшно…

Вот здесь литература, искусство вообще приближаются к опасному краю: производя без-образных монстров, художник способен — и чем совершеннее эстетическое мастерство творца, тем непреложнее его возможность — превращать недолжное бытие в реальность, утверждая как норму пошлость творимого художником мира, разрушать веру, укоренять безверие в умах и душах человеческих. Вечная проблема и мука искусства.

Гоголь не преступил черты, но подвёл к ней литературу — и многие его последователи бездумно дерзнули…

Искусство может творить бесовщину. Гоголь осознал это прежде на художественном уровне — в повести «Портрет» (1835–1842).

Показательна история написания повести. В первой редакции 1835 года автор ещё увлекался религиозно-мистической тайной: в портрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста — в прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве Гоголя выделил впервые, кажется, о. Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции, по мнению С.П. Шевырёва, раскрыта так, «как ещё нигде она не была раскрыта».

Возможность гибельного для души человеческой воздействия совершенных творений искусства… Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а эстетическое совершенство, «перл создания» — не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах. Но ведь Гомера чаще воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости. Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в «Выбранных местах…»), да в ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещённой публикой. В «Портрете» же никто не отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно быть уверенным, не понимало и подавляющее большинство читателей.

Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само становится жертвою своего перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какой заразило его золото ростовщика, обнаруженное в портрете.

Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и те, вошедшие вслед за Гоголем в литературу молодые писатели, которые сознавали себя его последователями.

Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многопланность эстетической системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом эстетического и духовного опыта. Из многих планов, — а лучше сказать, уровней отображения жизни — молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал новизной самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей «натуральной школы», как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой литературы, — зрение их изначально направлялось Белинским, передовым властителем дум своего времени, и оттого они смотрели на Гоголя, следуя установкам социального анализа жизни, революционно-демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили «Шинель» (1842) — и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался).

В «Шинели» же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с его прозаическими заботами и покупкой шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать именно этой судьбе.

Порою сам тип «маленького человека» производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о его предшественниках: станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из «Медного всадника». Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что критику было ближе всего. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в читателе сочувствие к социальноугнетённому маленькому человеку, задавленному внешними обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается, что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности.

Акакий Акакиевич — безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но чуть переделать в одном месте — и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью, мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Можно сказать: страсть к шинели становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным чиновником, но страсть к ничтожному объекту, которая может погубить человека так же верно, как и страсть к чему-то великому, значительному. Страсть Башмачкина к шинели не уступит никакой сильнейшей страсти кого бы то ни было к чему бы то ни было: недаром утрата предмета страсти приводит к гибели героя.

Обращаясь вновь к основной проблеме русской культуры, можно сказать, что Башмачкин отдал себя в абсолютное рабство страстному тяготению к сокровищу на земле- «где воры подкапывают и крадут»(Мф. 6,19) — ибо шинель для него выше и драгоценнее любых прочих сокровищ. В этом он непоправимо пошл.

Итак, Гоголь судит своего героя? Нет. Гоголь по-христиански сострадает ничтожному и пошлому маленькому человеку. И Гоголь заставляет силой своего гения сострадать Башмачкину, этому обмельчавшему Божиему созданию, всех.

Что лежит в основе такого сострадания? Мысль о том, что любой человек — брат каждому из людей. Но всякое понятие братства не имеет смысла вне понятия об отцовстве; есть братство кровное, есть духовное. Акакий Акакиевич Башмачкин брат каждому из нас, поскольку у нас с ним единый Отец Небесный. Гоголь сострадает не жертве социального угнетения, но творению Божию, не сумевшему проявить в своей любви образа и подобия Отца, в нём, в творении, заключенного.

Каков же смысл этого сострадания?

Позднее, в «Выбранных местах…» Гоголь писал: «Без любви к Богу никому не спастись, а любви к Богу у вас нет. ‹…› Трудно полюбить Того, Кого никто не видал. Один Христос принёс и возвестил нам тайну, что в любви к братьям получаем любовь к Богу. Стоит только полюбить их так, как приказал Христос, и сама собой выйдет в итоге любовь к Богу Самому. Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям».

«Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза»(1 Ин. 2, 10–11).

Опора на новозаветную мудрость у Гоголя несомненна, непрямое цитирование Писания слишком видно.

«Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга. Бога никто никогда не видел. Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас. ‹…› Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас. Кто говорит: «я люблю Бога», а брата своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего» (1 Ин.4, 11–12, 19–21).

«Но как полюбить братьев, как полюбить людей? — проявляет Гоголь тот вопрос, какой может возникнуть слишком у многих, и причина вопроса понятна. — Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!»

Любовь неизбежно явится из сострадания — ко всем бедам России (а беда Башмачкина — одна из частных бед народа), и так совершится дело любви:

«Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что ни есть в России. К этой любви нас ведет теперь Сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А состраданье есть уже начало любви».

Гоголь ставит ясные вехи на пути необходимого духовного развития русского человека:

«…Не полюбивши России, не полюбить вам своих братьев, а не полюбивши своих братьев, не возгореться вам любовью к Богу, а не возгоревшись любовью к Богу, не спастись вам».

Вот высший смысл «Шинели» — этого поистине пророческого произведения русской литературы.

Религиозный смысл «Шинели» очевиден, непреложен, он глубоко пронизывает весь состав повести.

…Достоевский, скажем к слову, вышел из «Шинели».

Пошлость многолика. Не всегда вызывает она у автора сострадание, но порой и ироническую (но не злую, никогда не злую) усмешку. Пошлость проявляется и в тяге к самоутверждению какими угодно средствами, даже самыми невинными и ничтожными. Нередко человек стремится утвердить высокое значение своё, набить себе самому цену — хотя бы посредством обладания какою-либо особой ценной вещью. На худой конец.

Помещик Чертокуцкий, главный персонаж повести «Коляска» (1835), решил выделить себя и возвысить в глазах окружающих рассказом о своей особенно необыкновенной коляске, даже пригласил всех к себе с визитом, чтобы убедиться в её необыкновенности, да и оконфузился, в хмелю позабыв о своём приглашении. Анекдот, безделица? Да пошлость человека и в безделице пошлостью остается. А с гоголевским умением обыграть любую подробность, возводя её в «перл создания», — шутка гения превращается в подлинный шедевр.

Пошлое честолюбие может обрести совершенно ничтожную форму и обернуться вздором, как в «Коляске», но оно же может довести человека до умопомрачения и стать источником мук не только нравственных, но и физических — как то случилось с Поприщиным, персонажем повести «Записки сумасшедшего» (1834). Первоначальное название её состояло из трёх, а не из двух слов: «Записки сумасшедшего мученика». Мученик — само слово заставляет предположить в повести смысл религиозный. Но всякое ли мученичество, всякое ли страдание имеет благодатное значение для души человеческой? Нет, но только страдание за Христа, ради стяжания благодати Святого Духа. Всё остальное превращается в пустопорожнее растрачивание внутренних сил, необходимых для духовной брани с бесовскими соблазнами.

«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).»

Мученик Поприщин такому соблазну и поддался, соблазну весьма распространённому и заурядному. Он презрел апостольскую заповедь:

«Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7, 20).

Поприщин внутренне взбунтовался против собственного «призвания». Бунт наказывается сумасшествием, превращением Поприщина в тяжкого страдальца, принимающего на себя и долю авторского сострадания.

4

Другой бы автор, видя восторженный приём его детища у публики, мог испытать блаженство, восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех. Комедия «Ревизор» (1836) навсегда утвердилась в русской драматургии как непревзойдённый шедевр.

Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии.

Он уповал, что, как по слову пророка Ионы, великий град Ниневия отвратился от своей неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Иона 3,1-10), — так и пошлость российская рассеется, если поставить перед ней правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний — ни одному и не выпало столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?

Всё непонятное, непостижимое, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной реальности.

Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём автор признался позднее в «Развязке Ревизора» (1846): «…такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?»

За полтора с лишним века пребывания «Ревизора» в русской литературе — чего только ни обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику, и политические разоблачения, и обличения нравственные — и всё справедливо. Только пророческого слова против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил он объясниться.

В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий дело трудное и не всегда благодарное. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал их перевода на язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не под силу, осуществил такой «перевод» самостоятельно: так появилась то своеобразное и непривычное драматическое произведение, которое называется «Развязка Ревизора» и которое Гоголь хранил в своих бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со многими прочими рукописями. Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники. Не приняли важнейшей мысли автора:

«Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!»

Пророчество не совмещалось с образной системой комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию «Ревизора»: он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение и сделал его необыкновенно смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальности — через этот барьер пророчеству пробиться было невозможно. Парадокс? Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства, которые рассчитаны на передачу тварного земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь попытался передать свое видение нетварного Горнего света.

Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?

Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер, каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и… отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел) вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств.

Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки, резонёрские поучения, как было совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное — но тут был бы уже художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы воспринята, усилия автора остались бы втуне. Не мог писатель этого не понимать.

Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.

Горький, пугающий, но очищающий смех является героем комедии — так казалось самому автору. Вот особое качество у Гоголя для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим талантом: «Соотечественники! страшно!»

Для Гоголя смех составлял едва ли не важнейшую духовную ценность. Он, по убеждению автора, способен одолеть любой порок. Смех страшен для человека.

И всё же сатирический род искусства весьма опасен, как опасно и всякое отрицание вообще. В.А. Жуковский предупреждал:

«Искусство осмеивать остроумно только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твёрдым уважением обязанностей человека и гражданина».

Вполне вероятно, что Жуковский и Гоголь могли обсуждать это и в личной беседе.

Так разве есть сомнения в высокости чувств и гражданских добродетелях Гоголя? Ведь призывает автор «Ревизора» обращать смех прежде всего против себя, своих страстей и пороков. Где опасность?

Всё бы так, да при осмыслении любого произведения искусства не следует забывать ещё об одном творческом субъекте: о том, кто воспринимает искусство, — о зрителе, читателе, слушателе. Процесс восприятия искусства — творческий процесс, воспринимающий вступает в соавторство с художником. В немалой степени — процесс восприятия произведения искусства есть процесс самораскрытия душевных свойств человека. Воспринимающий проецирует в образную систему произведения искусства то, что заложено в его внутреннем мире.

«Во мне, а не в писаниях Монтеня заключено то, что я у него вычитываю», — писал Паскаль и выразил своего рода закон восприятия чужих идей.

То есть: что именно окажется сотворенным в душе воспринимающего — зависит в значительной мере от него самого, а не от одного художника. Каков уровень развития читателя — вот сущностная проблема. Там, где художник со всей силой отрицания обращается против порока, выводя на свет созданных своим воображением монстров, там воспринимающий может принять эти образы, напротив, за утверждение нормы. Изображение беса может вести в мир бесовский соблазн независимо от субъективных устремлений художника. Художник может призывать к обнаружению изображаемой страсти в себе, читатель окажется способен видеть то лишь в других. Смех страшен, следовательно, страшно и обращать его против себя.

Финал комедии освещает пошлость персонажей «душевного града» именно как богоотступничество. Недаром в 1842 году появился и эпиграф, усиливающий внутренний смысл «Ревизора»:

«На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

В.А. Воропаев об этом эпиграфе пишет:

«…Эта народная пословица разумеет под зеркалом Евангелие, о чём современники Гоголя, духовно принадлежавшие к Православной Церкви, прекрасно знали. ‹…› Духовное представление о Евангелии как о зеркале давно и прочно существует в православном сознании. Так, например, один из любимых Гоголем писателей — святитель Тихон Задонский, — сочинения которого он перечитывал неоднократно, говорит: «Христиане! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие и непорочное житие Христово. Они посматривают в зеркало, и исправляют тело свое и пороки на лице очищают. ‹…› Предложим убо и мы пред душевными нашими очами чистое сие зеркало, и посмотрим в тое: сообразно ли наше житие житию Христову?»

Святой праведный Иоанн Кронштадтский в дневниках, изданных под названием «Моя жизнь во Христе», замечает «нечитающим Евангелия»: «Чисты ли вы, святы ли и совершенны, не читая Евангелия, и вам не надо смотреть в это зерцало? Или вы очень безобразны душевно и боитесь вашего без-образия?…»

Именно боязнь своего без-образия («рожа крива»), то есть искажение в себе образа Божия, определяет частую готовность человека попенять на данное нам Зеркало — в глубокомысленном рассуждении, что евангельские истины, может, и хороши, да реальная жизнь проще, трезвее, и идеальные требования к ней нельзя прилагать. «Рожа крива» — вот и вся суть.

5

Название «Ревизор» имеет многопланный смысл: здесь и конкретный ревизор, кого боятся провинциальные чиновники, это и Тот Ревизор, Кому каждый даёт отчет в свой срок. Сюжетный и духовный план в названии совмещены.

Многоплановость имеется и в названии поэмы «Мёртвые души» (1842). План сюжетный связан с конкретными обстоятельствами авантюры Чичикова, покупавшего умерших крестьян (мёртвые души), формально по ревизской сказке числящихся как бы живыми. Духовный план раскрыт в предсмертной записи Гоголя:

«Будьте не мёртвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк, прелазай иначе, есть тать и разбойник».

«Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овечий, но перелазит инде, тот вор и разбойник… Истинно, истинно говорю вам, что Я дверь овцам»(Ин. 10; 1,7).

Всё та же, как видим, проблема: путь ко Христу и путь богоотступнический, апостасийный. Или, в применении к творчеству Гоголя, проблема пошлости как понятия религиозного.

Многие при разборе поэмы дали ей высочайшую оценку. Но никто, кажется, в полноте не исполнил то, на что полагался Гоголь, являя миру свой горький смех: никто не обратил этого смеха непосредственно на себя, на пороки своей души. Как и в «Ревизоре», так и в «Мёртвых душах» он отрицал реальною отнесённость своего изображения к России («всё это карикатура и моя собственная выдумка» — его признание), и относил его лишь к душевному миру русского человека. Если в «Ревизоре» показывался душевный город, то теперь возникала целая душевная страна.

Гоголевские типы персонифицировали отдельные дурные черты характера человеческого, прежде всего обнаруженные автором в себе самом, в собственной душе.

Пророческие обличения перестают пользоваться успехом, лишь только почувствует человек, что они имеют отношение и к нему. А Гоголь-то сознавал себя пророком, призванным «жечь сердца людей», взывая к Ревизору, Какого так боится грешное и падшее человечество. Многие спешили узреть в создании Гоголя клевету, пусть не на себя даже, а на всю Россию — всё равно возмутительно. Разбираться в эстетических тонкостях гоголевской новаторской манеры, видеть в изображении не конкретную Россию, а лишь душевную — кому тогда (да и сейчас тоже) было по силам?

Предмет и способы сатирического обличения в «Мертвых душах» известны, и об этом за полтора столетия написано более чем достаточно. Необходимо лишь заметить, что социальная критика порядков самодержавно-крепостнической России, усматриваемая в поэме помимо, быть может, прямой воли автора, для человека, уже заглянувшего в третье тысячелетие, представляет не более чем исторический интерес.

Гоголь ведь и вообще не был противником крепостного права. И не только потому, что есть памятная апостольская заповедь о необходимости оставаться «в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7, 20), но и по глубокому религиозному убеждению своему, что все подобные вопросы внешнего земного обустройства второзначны по отношению к вопросу спасения души.

Проблема, по убеждению Гоголя, не в свободе мужика, а в добром руководстве мужиком. В «Выбранных местах…» автор специально настаивает на необходимости для помещика быть истинным отцом для крестьян, вверенных его заботам. Для Гоголя то проблема не социальная, а религиозная. Мужик, по Гоголю, не собственность, а объект ответственного попечения, помещик же — субъект такого деяния. Манилов, к примеру, не оттого плох, что помещик, а оттого, что не думает о своих мужиках. Вывод: необходимо воздействовать на совесть всех этих маниловых, побуждая к должному руководству подопечными. Крепостное право требует не отмены, но внутреннего нравственного совершенствования.

Можно не соглашаться с позицией Гоголя в отношении к крепостному праву (в которой немало утопичного), упрекать его в заблуждениях, но систему его взглядов необходимо сознавать верно, не искажая. Гоголь знал: отсутствие ответственности за ближнего истекает от недостатка любви к нему, равнодушие есть теплохладность (Откр. 3, 16), — и всё в совокупности разрушает личностное начало в человеке, одну из высших духовных ценностей в христианстве.

Однако мы увлеклись темой, побочной для «Мёртвых душ». В основе же всех соблазнов, так или иначе прослеженных автором, лежит для него тяга к земному и отвержение небесного, что откровеннее всего выражается в «обольщении богатством», по меткому замечанию о. Василия Зеньковского.

Вот где пошлость являет себя слишком явно. Недаром же Чичиков — центральный персонаж поэмы. И как одолеть всю эту фальшь — пошлость? Отчего за полтора века и после Гоголя не только не одолено было наваждение, но и усугубились беды России?

Гоголь всё яснее сознавал: одной разрушительной критикой не спасёшься от беды, отрицание может быть так же губительно, как и сам предмет отрицания. Разрушитель общественного здания может погибнуть под его обломками. И закон не спасёт.

Спасает благодать.

Гоголь, несомненно, понимал, что обжигающее слово обличения — лишь начало пророческого служения. Можно изгнать беса, но нельзя оставлять место пустым. Об этом предупреждает Евангелие (Мф. 12, 43–45). Пророк лишь тогда в полноте исполнит своё назначение, когда слово его донесёт до живых человеческих душ благодать Горней истины.

Собственно, целостный замысел «Мертвых душ» и был сопряжён с таким авторским стремлением. Во втором томе явно ощутимо намерение перевода пророческого служения в новое качество.

«…Бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого».

Вот важнейшая идея замысла всего неосуществившегося второго тома.

У Гоголя не было отчаяния от художественного бессилия, нет. Дошедшие до нас черновые отрывки свидетельствуют непреложно: талант Гоголя не иссяк. И в своем движении к истине он продвинулся значительно, далее, нежели был прежде.

Несомненно одно: Гоголь ощутил бессилие не своё собственное, а своего искусства перед высотой поставленной им задачи пророческого возглашения Горней истины. Иначе никак не объяснить уничтожение второго тома поэмы (целого или части — не столь и важно), не разгадать и той парадоксальной загадки, почему не утративший силы великого таланта писатель за десять последних лет своей жизни не дал литературе ни одной строки художественного текста.

6

Чтобы выразить Горнюю истину, сказать как должно о сокровищах на небе, нужно познать эту истину в цельности и глубине её. И иметь в себе стремление к тем сокровищам, духовную жажду.

Среди гоголевских записей находим такую:

«Что пользы для корабля от мачты, кормщика, матросов, парусов и якоря, ежели нет ветра? Что пользы в красноречии, в остроумии, познаниях, образованности, разуме, если нет в душе Духа Святаго? Бог любит смиренного грешника, который сердечно сокрушается о своих грехах, и отвергает гордого праведника, который не признаёт себя никаким грешником».

«Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (Иак. 4,6).

Отметим также родство гоголевской мысли не только с известной притчей о мытаре и фарисее, но и с откровением преподобного Серафима Саровского о стяжании Духа Святого как цели человеческой жизни. Но Гоголь же и сознал, что не только стяжание Духа, а и истинное познание жизни невозможно без долгого труда души и без познания самой души своей для того. Сам дар, его отметивший, наложил на него и величайшую ответственность — в этом писатель также утвердился умом и душою.

Движение к полноте Истины — единственно возможно через веру, через Православие. Путь же к утверждению в Православии не всегда прост и лёгок.

К выводу колоссальной важности для понимания духовного развития Гоголя пришёл в результате своих исследований В.А. Воропаев:

«Если брать нравоучительную сторону раннего творчества Гоголя, то в нём есть одна характерная черта: он хочет возвести людей к Богу путём исправления их недостатков и общественных пороков — то есть путём внешним. Вторая половина жизни и творчества Гоголя ознаменована направленностью его к искоренению недостатков в себе самом — и таким образом, он идёт путём внутренним».

Если вспомнить важную мысль Гоголя: внешняя жизнь есть жизнь вне Бога, а внутренняя — в Боге, — то вывод исследователя высвечивается особым светом.

Гоголь писал в «Выбранных местах…»:

«…Найди только прежде ключ к своей собственной душе; когда же найдёшь, тогда этим же самым ключом отопрёшь души всех».

Ведь тут всё та же вековечная мука человеческих исканий: как исправить мировое зло — внешним преобразовательным воздействием (первое что приходит на ум) или внутренним’ очищением души (к чему направляет Откровение Спасителя)? Путь Гоголя, согласно выводу, с которым нельзя не согласиться, — отказ от первого и убеждённость в истинности второго.

Этот вывод по-новому и истинно выявляет многое и неясное в судьбе писателя. Собственно, всё творчество его является попыткой внешнего воздействия на души людские и на общественное бытие. По сущностной сути своей таковое намерение неправославно как идеология творчества, хотя подобная оценка отнюдь не отменяет всего сказанного ранее о художественном наследии Гоголя.

Перед человеком, это сознавшим, встаёт двуединая задача: стать лучшим через безусловное вхождение в церковную жизнь во Христе и духовно освоить православные вероучительные истины, без чего и подлинная воцерковлённость окажется невозможной.

Сохранилось много свидетельств о церковной жизни Гоголя в 40-е годы. Он становится усердным молитвенником, ревностно посещавшим службы, припадавшим ко Христу со слезами.

«Господи, даждь ми слезы умиления и память смертную»- эти слова, в которых он соединил прошение из многих молитв, Гоголь повторял ежедневно и часто.

«Умиление есть непрестанное мучение совести, которое прохлаждает сердечный огнь мысленною исповедью пред Богом… Достигши плача, всею силою храни его; ибо прежде совершенного усвоения, он весьма легко теряется; и как воск тает от огня, так и он легко истребляется от молвы, попечений телесных и наслаждения, в особенности от многословия и смехотворчества».

В особенности от многословия и смехотворчества… Так писал преподобный Иоанн Лествичник, а «Лествица» его была среди любимейших у Гоголя.

Едва ли не единственным чтением его в последние годы стали, помимо Писания, творения Святых Отцов и современных ему духовных писателей. Он завёл для себя специальную тетрадь, куда вносил выписки особенно поразивших его мыслей, настойчиво и наставительно советуя и другим делать то же самое.

Одновременно он начинает работу над важнейшим своим духовным сочинением — над «Размышлениями о Божественной Литургии», завершить которое ему не дано было.

Всё сильнее вызревает у Гоголя желание уйти от мирской суеты, стать смиренным иноком и так послужить Творцу.

В 1845 году Гоголь переживает новый кризис, усугублённый тяжкой болезнью, которую он сам принял за предвестье стоящей у порога смерти. Выздоровление укрепляет в нём давнее убеждение о собственной нужности Творцу на земле, об избранности своей, убеждение давнее, накладывающее на него теперь ощущение особой ответственности, внутренней обязанности пророческого служения Богу.

В октябре 1843 года сообщал он Плетнёву:

«Сочиненья мои так связаны тесно с духовным образованием меня самого и такое мне нужно до того времени внутренне сильное воспитание душевное, глубокое воспитание, что нельзя и надеяться на скорое появление моих новых сочинений».

Всё та же мысль: чтобы сказать «о высших чувствах и движениях человека», «нужно сделаться лучшим» самому. Необходим, говоря словами Гоголя, «приход Бога в душу», который «узнаётся по тому, когда душа почувствует иногда вдруг умиление и сладкие слёзы, беспричинные слёзы, происшедшие не от грусти или беспокойства, но которых изъяснить не могут слова». До такого состояния, — утверждает Гоголь в письме Языкову в ноябре 1843 года, ссылаясь на Святых Отцов, — дойти человеку возможно только тогда, когда он освободится от всех страстей совершенно».

Духовные стремления Гоголя, близки вполне определённому кругу понятий. Он всё более проникается учением Церкви. И приходит к выводу, его ужаснувшему: просвещённое русское общество, формально православное, истинного Православия не знает — как не знал его он сам совсем недавно:

«Эта Церковь, которая, как целомудренная дева, сохранилась одна только от времён апостольских в непорочной первоначальной чистоте своей, эта Церковь, которая вся с своими глубокими догматами и малейшими обрядами наружными как бы снесена прямо с Неба для русского народа, которая одна в силах разрешить все узлы недоумения и вопросы наши, которая может произвести неслыханное чудо в виду всей Европы, заставив у нас всякое сословье, званье и должность войти в их законные границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу России изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала, — и эта Церковь нами незнаема! И эту Церковь, созданную для жизни, мы до сих пор не ввели в нашу жизнь!».

Вот задача: пробудить в ближних потребность постижения православных истин. С этого момента, выйдя из кризиса 1845 года окрепшим в своей уверенности, Гоголь становится «пророком православной культуры», как точно определил его о. Василий Зеньковский. Он публикует «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), откуда и приведены его пророческие слова о Православной Церкви.

«Выбранные места…» — это прямая попытка осмыслить жизнь через Православие. Это попытка практического приложения евангельской и святоотеческой мудрости к современной писателю действительности.

7

Книга Гоголя «Выбранные места…» есть большое поучение о собирании небесных сокровищ. Но поскольку люди «от мира сего» сей мир и возлюбили безмерно, то подобные поучения у них не в чести.

Общество «Выбранные места…» отвергло. Очень немногие поняли значение этой книги.

Но особенно важно уяснить восприятие «Выбранных мест…» духовенством. Благосклонно отозвались о книге святители Филарет (Дроздов) и Иннокентий (Борисов). Безоговорочно поддержал Гоголя архимандрит Феодор (Бухарев).

Самым значительным, несомненно, следует воспринять суждение святителя (в тот период архимандрита) Игнатия (Брянчанинова), разделяемое, предположительно, и Оптинским старцем Макарием. Важнейшая мысль святителя о книге Гоголя: «Она издаёт из себя и свет и тьму» — должна быть осмыслена без предвзятости.

Тьма у Гоголя в «Выбранных местах…» не в ошибках мировоззрения, но в самом часто экзальтированно-возвышенном тоне, от какого писатель так и не смог избавиться и какой способен самое правильное содержание исказить, отдалить от Православия даже. Гоголевская восторженность тона идёт от претензии на духовное учительство всего народа, которому он нарочито стремится указать средства к спасению.

Если гоголевский смех проистекал часто из духа уныния, то гоголевское учительство нередко порождалось духом иной страсти — любоначалия. Ощущение собственного избранничества владело Гоголем издавна. В моменты духовного перелома оно в нём лишь усиливалось.

Периоды духовного подъёма (вспомним еще раз предупреждения Святых Отцов) опасны: человека подстерегает прелесть, распознать которую неопытной душе трудно. Можно утверждать, что Гоголь отчасти именно прелести был подвержен.

Но довольно о тьме.

Всё же свет «Выбранных мест…» одолевает тьму. Гоголь создал поистине великую книгу, какою может гордиться русская литература. В своём труде автор далеко превзошёл многие и многие умы, ему современные, в попытке решения острейших вопросов русского бытия. Труд Гоголя может обнаружить многие несовершенства рядом с творениями великих Отцов Церкви — но не гордецам прогресса было презрительно морщиться и возмущаться: по их бессилию постигнуть новизну и глубину многих поднятых писателем вопросов. В сопоставлении со Святыми Отцами (а этой мерою, несомненно, и пользовался святитель Игнатий) кто не уязвим? Но совершенно иною предстаёт фигура Гоголя, если мы сменим систему критериев и соотношений.

Нужно согласиться также с о. Василием Зеньковским, что книга Гоголя ещё не составляет изложения целостного мировоззрения, ибо мировоззрение автора «Выбранных мест…» лишь вырабатывалось, отчего и дал он лишь черновой набросок скорее, нежели законченную систему взглядов. Впечатление целостности придаёт книге не системная структура, но неизменность основного духовного стремления автора, о чём бы он ни писал в каждом конкретном случае. Это духовное стремление есть стремление любви к Богу, о какой сам писатель прекрасно сказал, начиная своё «Правило жития в мире»:

«Начало, корень и утверждение всему есть любовь к Богу. Но у нас это начало в конце, и мы всё, что ни есть в мире, любим больше, нежели Бога. Любить Бога следует так, чтобы всё другое, кроме Него, считалось второстепенным и не главным, чтобы законы Его были выше для нас всех постановлений человеческих, Его советы выше всех советов, чтобы огорчить Его считалось гораздо важнейшим, чем огорчить какого-нибудь человека».

Вот основа всего пафоса «Выбранных мест…»

Для любого суждения, для любой оценки Гоголь устанавливает единый критерий, и этим критерием определяется пафос «Выбранных мест…» вообще:

«Кто с Богом, тот глядит светло вперёд и есть уже в настоящем творец блистающего будущего».

Православной Церкви посвящены, быть может, лучшие и вдохновеннейшие строки «Выбранных мест…» — и каждое суждение писателя становится драгоценным для нас.

Соблазнённая эвдемоническая западная культура утверждает: человек создан для счастья. Гоголь отрезвляюще отвергает этот постулат:

«…Призваны в мир мы вовсе не для праздников и пирований. На битвы мы сюда призваны; праздновать же победу будем там. ‹…›Всех нас озирает свыше Небесный Полководец, и ни малейшее наше дело не ускользает от Его взора».

Не мог миновать Гоголь и проблемы просвещения, соблазн которого сильно задел русское общество, как мы помним, еще в XVIII столетии. Как истинно православный человек, автор «Выбранных мест…» проблему эту осмысляет по-православному: человека просвещает только Свет Христов.

Значительная часть книги посвящена проблеме, которая не могла не тревожить Гоголя как художника. Он размышляет о литературе, об искусстве, и эти его размышления можно назвать апологией искусства.

Главную опасность искусства он видит в праздном слове:

«Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших!».

В этом опирается он не только на учение Евангелия (Мф. 12,36–37), но и на собственный мучительный опыт.

Гоголь в искусстве видит теперь также служение — служение Христу и ничто более. Идея пророческого преображения мира им теперь оставлена. В «Выбранных местах…» автор формулирует важнейшую свою идею, в которой отпечатлелось гоголевское видение искусства (хотя конкретно он сопрягает её с размышлением о театре): человеку необходима «незримая ступень к христианству» и таковою может стать именно искусство. Должно стать. Иначе ему не избежать праздномыслия и празднословия.

Истинная православная религиозность заключается в самом духе отношения художника к любому проявлению бытия, внешне даже никак и не связанному с религией, а также — в духе восприятия искусства по критериям истинной духовности, пусть даже это искусство и создавалось вне пределов христианства. Этому учил ещё святитель Василий Великий в «Советах юношам, как получать пользу из языческих сочинений». По сути, высказываясь о пользе, какую можно извлечь из чтения языческих (внешних) авторов, святитель высказывает мысль, весьма близкую рассуждению Гоголю о незримой ступени, а точнее: Гоголь следует принципу, утверждённому святителем, поскольку названное сочинение было издано в числе прочих творений Василия Великого в 20-е годы XIX века и несомненно привлекло внимание автора «Выбранных мест…».

Христианина не может смутить даже языческое искусство, из эстетического построения которого он также может извлечь духовную пользу для себя. Вслед за святителем Гоголь утверждал эту мысль в принципиально важном для себя рассуждении «Об Одиссее, переводимой Жуковским».

Должно ещё раз повторить: совпадений между «Выбранными местами…» и святоотеческими творениями можно отметить немало. В том-то и видел Гоголь своё предназначение, работая над книгой: приобщение к церковной мудрости душ человеческих, от Церкви далёких, воцерковление культуры.

Вопрос лишь в том: каким образом осуществить это назначение, каким языком сообщить людям Горние истины — языком прямой проповеди или через посредство эстетической образной системы, то есть оставаясь чистым художником?

Всё тот же вопрос, проклятый вопрос не оставлял мучить его: подвластна ли языку мирского искусства мудрость не от мира сего?

Ему казалось: в прежней своей писательской деятельности он потерпел поражение на поприще пророческого служения. Но это могло быть его личным поражением, а не свидетельством несостоятельности искусства: ведь даже в поэзии язычника Гомера заключена несомненная глубина — неужто она не доступна истинно православному художнику?

Для Гоголя решался важнейший вопрос жизни.

8

Самым известным отзывом на «Выбранные места…» стало письмо Белинского Гоголю, отправленное из Зальцбрунна в июле 1847 года.

Письмо Белинского значительно воздействовало на становление революционных идей в России. В нём были сформулированы некоторые краеугольные постулаты идеологии так называемого освободительного движения. И не то чтобы Белинский самостоятельно произвел идеи эти на свет, высказал их впервые, — его письмо просто пришлось ко времени и прозвучало громко, весьма громко. Громкозвучно.

Белинский же, не забудем, был для многих истинным властителем дум. Когда-то его статей ждали жадно, зачитывались ими с наслаждением.

Белинский воспитывал и направлял эстетическое чувство многих русских классиков в начале их творческого пути, пытался воздействовать, и небезуспешно, на мировоззрение многих. И последнее, о чём следует предварительно сказать: пора расстаться с предрассудками, будто индивидуальности, подобные Белинскому, были исключительными ревнителями свободы. К.С. Аксаков, вспоминая о кружке Станкевича, куда входил и Белинский, проницательно заметил, что начальная свобода этих молодых людей «перешла в буйное отрицание авторитета, выразившееся в критических статьях Белинского — следовательно, перестала быть свободою, а, напротив, стала отрицательным рабством».

Отрицательное рабство неистового критика захватывало его сторонников. Бесцензурное же письмо, которому власти постарались создать пиетет грубыми гонениями, не могло не поразить склонных к тому умов, ибо это был своего рода революционный манифест — эстетический, социально-философский, антицерковный, антирелигиозный.

Белинский впервые ясно и четко сформулировал прогрессивное понимание целей и назначения искусства. И с его легкой руки такое понимание прочно утвердилось в идеологии революционеров:

«…Публика ‹…› видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия, православия и народности».

Гоголь, как мы знаем, понимал назначение искусства прямо противоположно, поэтому и получил свою долю обличения одного из вождей революционной демократии.

Белинский не мог мыслить и выражаться иначе: его позиция была жёстко запрограммирована ещё европейским Просвещением, которое он беспредельно превозносил. В основе его мировоззрения полный набор, составляющий систему ценностей, ориентированную вполне определенно: Белинский дал обычный перечень жизненных ценностей, выработанный секулярной культурой: цивилизация, просвещение, гуманизм, юридизм, рационализм (здравый смысл). Эту систему сокровищ на земле он противопоставил сокровищам духовным, получаемым через проповедь и молитву. Божественному откровению, выраженному в учении Церкви, Белинский противопоставил мудрость мира сего, здравый смысл и, сам того, вероятно, не замечая, совершил грубую подмену понятий. По мысли Белинского выходит, что в церковной мудрости (она представляет для него невообразимую смесь из мистицизма, пиэтизма и аскетизма) нет ни разумности, ни любви к человеку, ни истинного света знания, ни сочувственного желания обеспечить человеку житейскую устроенность в земном мире. Повторим ещё раз: Церковь видит зло в сотворении из этих понятий и стремлений кумира вне их связи с Творцом и верой в Него, и вовсе не отвергает их относительную ценность. Именно в Церкви, в этом мистическом Теле Христовом, они, эти понятия, обретают свою сакральную ценность — обезбоженные же, становятся вехами на пути к гибели. Белинский легко разделяет молитву и пробуждение чувства человеческого достоинства. Но именно в стремлении духовно соединиться с Богом — через веру, через молитву — человек только и может сознать своё подлинное достоинство как образ и подобие Божие.

Можно утверждать, что сумбур взглядов Белинского есть результат его недомыслия и невежества в вопросах веры. Достаточно сильный и неординарный ум, здесь он не мыслит, а пользуется заимствованными на стороне шаблонами.

Неистовый критик совершает бездумную рациональную операцию: он отлучает Церковь от Христа (или Христа от Церкви — для него безразлично), то есть разделяет нераздельное. При этом Белинский взирает на Христа как на первого революционера, и только с революционным учением сопрягает понятие спасения.

Особенно усердствует Белинский в нападках на Православную Церковь, на отечественное духовенство. В своей ненависти к «попам, архиереям, митрополитам, патриархам» он готов примириться даже с католическим духовенством, которое, по его убеждению, «когда-то было чем-то», тогда как православное «никогда ничем не было, кроме как слугою и рабом светской власти». Попутно оппонент Гоголя отрицает всякое признание за русским народом хоть какой-то религиозности.

Вот важнейшие идеи Белинского — некоторые другие, попутно высказанные, не стоят особого внимания.

Неистовый ругатель не заметил, что ответ ему содержится уже в «Выбранных местах…». Но не в Белинском дело, а в самом комплексе высказанных им идей. Признавая несовершенство собственного труда, Гоголь никогда не мог согласиться с тем искажением истины, с надругательством над истиной, какие допустил Белинский. В «Выбранных местах…» писатель указывал на обычную беду многих образованных людей, берущихся судить о русской жизни: они не знали России: «Велико незнанье России посреди России». К Белинскому можно бы отнести ядовитое замечание Лескова: подобные люди судят о народе по разговорам с петербургскими извозчиками.

Белинский пользуется плодами мудрости мира сего, разумения человеческого (собственного, вольтеровского… и неважно, чьего ещё) — такая мудрость и подвержена односторонности гордыни. Гоголь опирается всегда на Писание, на Святых Отцов — и эта премудрость не может быть односторонней. Когда человек придумает что-то сам, он всегда близок к соблазну погордиться собою. Когда он пользуется мудростью, которую он признаёт выше себя, он тем являет собственное смирение. Метод Гоголя прост: вот есть некая истина, открытая нам благодать — давайте-ка посмотрим, как можно приложить её к нашей жизни. Если он и гордится, то не тем, как сам мудр и во всём прав, а своей избранностью передавать людям истину высшую. Разница несомненная.

Гоголю было что возразить на неистовые обвинения. В августе 1847 года он делает наброски ответного письма, в котором по пунктам разбивает все основные заблуждения Белинского.

Гоголь не останавливает своего внимательного взора на поверхности явления. Если бы причина всех заблуждений была только в невежестве, то прав бы оказался любой сторонник стремления к полному рассудочному знанию, к насыщению знанием как единственным средством к истинному пониманию сути вещей. Гоголь же узревает причину глубоко внутреннюю: материалистическое атеистическое сознание, желающее негодными средствами, внешними воздействиями избыть мировое зло. Поэтому-то он и утверждает, возражая Белинскому, самую задушевную свою мысль: «Вы говорите, что Россия долго и напрасно молилась. Нет, Россия молилась не напрасно. Когда она молилась, то она спасалась».

Белинский воздвигал, стремился воздвигнуть здание общественного благоденствия по человеческому разумению, но — выкрикивая своему оппоненту: «Взгляните себе под ноги — ведь вы стоите над бездною!» — не сознавал, что бездна готова развернуться под ногами именно у него; и к этой бездне, движимый самыми благородными побуждениями, он толкал Россию.

Белинский предстает поистине трагической фигурой, но это не умаляет зла, какому он объективно служил, отстаивая свои внешне благородные идеи. Не просто служил — жизнью оплатил их утверждение.

Трагизм проблемы в том и состоит, что люди, подобные Белинскому, — были нравственно высоки, чисты совестью. Как часто именно это мы возводим в абсолют — ту убеждённость, которая на обыденном уровне примелькалась расхожей истиной: был бы человек хороший… Вот трагедия: хорошие люди с чистой совестью жертвовали жизнью во имя сатанинского дела. Позже им на смену придут Нечаевы и прочие бесы русской революции. Пока же они горят верой в правду своей борьбы.

«Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает»(Мф. 12, 30), — так Спаситель установил то разделение, при котором по одну сторону оказываются и благородный Белинский, и нравственный урод Нечаев. Критерий один: они не с Христом, они — против Христа.

Должно об этом помнить, чтобы не судить, а уметь избегать подобных заблуждений. И уметь верно испытывать на истинность любое благородное стремление любой эпохи.

Белинский сумел увлечь и заразить многих своими заблуждениями. Вообще с этого противостояния Гоголя и Белинского наметилось отчетливо разделение двух направлений в отечественной словесности: духовного и революционно-разрушающего. Да, Гоголь сумел круто повернуть всю русскую литературу — и не без его воздействия даже революционное направление обретает в ней свойство религиозного служения. И именно Белинский эту «религию» окончательно обезбожил. Сверхличные же ценности, когда они возводятся на песке, рухнут неизбежно.

По разного рода причинам Гоголь не отправил неистовому критику своего ответа, ограничившись посланием кратким и смиренным.

9

Гоголь всё более сознаёт, что многие прежние выводы его собственного разума часто были и поверхностны, и ложны. Когда он ставит перед собой зеркало евангельской и святоотеческой мудрости, то в нем всё высвечивается внутренним светом по-особому, не так, как представлялось в свете земного знания и понимания. «Свет Христов просвещает всех!»

И он всё более стремится вникнуть в мудрость святоотеческих творений, признаваясь в одном из писем, что «после всякого такого чтения становится яснее взгляд на Евангелие, и многие места в нём становятся доступнее».

Небесную мудрость стремится почерпнуть Гоголь и в живом общении с истинными духовидцами. Духовная важность общения Гоголя с Оптинскими старцами, прежде всего со старцем Макарием, переоценённою быть не может. Многажды посещал Гоголь Троице-Сергиеву Лавру, припадая к мощам преподобного Сергия. Круг общения Гоголя с духовными наставниками русского народа был необычайно широк: от святителя Иннокентия (Борисова) и Оптинских старцев до многих безвестных нам сельских священников. Особенно плодотворно воздействовал на душу писателя о. Матфей Константиновский.

Можно предположить, что последние годы Гоголь провёл в борении между желанием удалиться от всего мирского и долгом писательского служения. Над душою Гоголя, несомненно, тяготел долг замысла «Мёртвых душ». Но недаром же старец Макарий не благословлял Гоголя на иноческий подвиг: ведь это означало несомненное оставление художественного творчества. Но отпустил бы замысел? Сумел бы Гоголь в душевном борении победить его? Трагический конец жизни Гоголя даёт возможность предположить, что внутренняя борьба при любом исходе была неподсильна Гоголю. Каждому художнику знакомо это состояние отягощенности художественным долгом.

А ведь намечался уже и иной путь того же писательского служения, иная сфера приложения художественного дара: Гоголь пробовал себя как духовный писатель, трудясь над «Размышлениями о Божественной Литургии», семь лет слагая это единственное в своем роде творение русской классической литературы (сочинения церковных писателей дело особое), но так и не доведя его до конечного совершенства.

Не был ли он слишком жесток к себе, налагая на душу свою иго постоянной памяти о «Мертвых душах»? Не в этой ли внутренней борьбе изнемог он душевно, так что под конец в нём не оставалось силы и желания жить?

Оптинский иеромонах Евфимий писал:

«Трудно представить человеку непосвященному всю бездну сердечного горя и муки, которую узрел под ногами своими Гоголь, когда вновь открылись затуманенные его духовные очи, и он ясно, лицом к лицу, увидал, что бездна эта выкопана его собственными руками, что в нее уже погружены многие, им, его дарованием соблазненные люди и что сам он стремится в ту же бездну, очертя свою бедную голову… Кто изобразит всю силу происшедшей отсюда душевной борьбы писателя и с самим собою, и с тем внутренним его врагом, который извратил божественный талант и направил его на свои разрушительные цели? Но борьба эта для Гоголя была победоносна, и он, насмерть израненный боец, с честью вышел из нее в царство незаходимого Света, искупив свой грех покаянием, злоречием мира и тесным соединением со спасающею Церковию».

Мирское чувство заставляет нас сожалеть, что, занимаясь устроением собственной души, Гоголь обделил нас радостью эстетического восторга перед новыми его созданиями, из-за того не написанными. Но искупает всё радость надежды на спасение души его.

Ни одному биографу не избежать теперь упоминания о предсмертных словах Гоголя: «Лестницу, поскорее, давай лестницу!»

При этом не избежать и вспомнить о том, что «Лествица» преподобного Иоанна Лествичника была любимой книгой Гоголя.

Но вспоминаются также и предсмертные слова Пушкина:

«Ну поднимай же меня, пойдём, да выше, выше… ну, пойдём!»

Какое разительное совпадение!

Глава VII. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕДИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ

Вступление

К середине XIX столетия в русской литературе завершилась смена основных принципов отображения жизни, утвердился реализм.

Сменилось, в некоторой степени, и само понимание просвещённым человеком окружающего мира, а также и осмысление задач искусства. Прежде, какое бы направление ни преобладало, художник накладывал на реальность определенную мировоззренческую схему — в самом ли искусстве, вне ли его выработанную. Оттого реальность переставала быть истинной реальностью, но трансформировалась в некую фантазию, почти полностью зависимую от произволения автора, который также не был свободен: его образное мышление жёстко подчинялось заданным схемам.

Всякого художника, стремящегося к полноте эстетического творчества, неизменно влечёт свобода, желание избавиться от установленных над ним схем и канонов. Такое стремление не всегда плодотворно и благодатно: иконописцы Святой Руси были ограничены весьма жёсткими канонами, однако именно отказ от них привёл к оскудению «умозрения в красках». Также и в искусстве нового времени абсолютизация принципа не ограниченной ничем свободы творчества ведёт к деградации художественного постижения бытия. Но в первой половине XIX века до обозначившихся позднее интенций было еще далеко, высвобождение эстетического воображения представлялось несомненно плодотворным, да таковым и было в реальной художественной практике эпохи.

1

Тяготение к творческой свободе (в полноте никогда не достигаемой) стало катализатором в процессе переориентации художественного сознания деятелей искусства, прежде всего литераторов. Литература в XIX веке становится движущей и ведущей силой во всей русской художественной культуре. Реализм был внедрён в искусство начальными усилиями литературного мышления.

Другим побудительным толчком к установлению реалистического типа творчества стал крах революционно-романтических идеалов в начале века — об этом говорили многие исследователи, но никто не отметил, что в несостоятельности романтизма сказались не только ограниченность одной из эстетических схем, но и крушение связанного с романтизмом мировоззрения, и главное — несостоятельность богоборческого соблазна, мертвящего и разрушительного для внутренней жизни человека. Недаром ведь первые русские реалисты (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) прошли через романтические увлечения в раннем творчестве — и отвергли их, каждый по-своему одолевая искус (равно как и основоположник реализма в европейской литературе Бальзак). От гордынного самообособления просвещённый человек должен был обратиться к Богу, к призыванию Его помощи. Хотя для многих это оказалось не столь простым деянием.

Основоположником реализма — не устыдимся вновь повторить общеизвестное — стал Пушкин. И стал он реалистом именно тогда, когда сознал свое пророческое служение. Важно понять: возникновение реализма несет в себе, как и всё в искусстве, религиозный смысл, не обязательно сознаваемый самим художником, равно как и теми, на чьё восприятие искусство ориентировано.

Признать это не все готовы, поскольку само обращение к Творцу не для всех оказалось приемлемым, а для иных и непосильным. Но не зря же Гоголь искал «незримую ступень» к христианству, требуя от искусства исполнить такое предназначение. От искусства ждали пророческого служения — и ожидание отозвалось в русской литературе становлением реалистического видения мира и человека. Пророчество может осуществлять себя в различных формах и проявлениях. В России пророком часто становится художник.

Задумываясь над смыслом собственного бытия, человек неизбежно, каждый в свой срок, задаёт себе вопрос, который с давних пор называют русским, ибо русское сознание настойчивее билось над ним: что делать?

Евангельская проповедь прямо начинается с ответа на этот вопрос:

«В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 3,1–2). «С того времени Иисус стал проповедовать и говорить:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное » (Мф. 4,17).

Но испорченному просветительскими идеями, соблазнённому рационалистическим искушением человеку XIX века уже не хватало благодатной простоты, в которой воспринимают слово Божие люди, не имеющие подобного опыта. Человеку нового времени нужно было многое проверить собственным разумом, нужно было исследовать бытие индивидуальное и общественное; исследовать, так как его к тому приучило привитое ему мышление.

Да и всякому человеку для покаяния необходимо в смирении познать свой грех. Нужно изучить жизнь, свою и всеобщую. Искусство может стать действенным средством такого познания. Но для изучения следует наблюдать жизнь реальную, а не искажённую схемами. Реализм становится, в известном смысле, методом научного познания реальной действительности.

Реализм как эстетический метод, как тип творчества с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, а то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм нёс в себе самом с самого своего начала имманентно присущие ему основы собственного упадка и даже разложения. И дело не только в неизбежно ожидающей всех художников усталости формы, приходящей со временем, но в неверности самого метода при безрелигиозном осмыслении его особенностей и приёмов. Реализм из явления искусства легко может превратиться в реальность антиискусства. Впрочем, так можно сказать едва ли не обо всех сущностях эстетического бытия человеческой души. Теперь же важно осмыслить слабые стороны реалистического типа художественного творчества.

1. Какие бы тому не обретались причины у того или иного писателя, все они обращались к художественному исследованию бытия.

2. Чтобы истинно познать жизнь, необходимо отобразить её в формах самой жизни, а не в абстрактных, оторванных от действительности нереальных романтических ситуациях, рациональных построениях классицизма или в сентиментальных пасторалях. Так естественно возникает требование того самого правдоподобия, какое обычно принимается за первый и важнейший признак реализма.

3. Задача правдиво показать и исследовать жизнь во всей её полноте определяет в реализме и безграничность приёмов отображения действительности, и неограниченность предмета изображения. Всё в жизни начинает сознаваться достойным эстетического осмысления. Ни один из предшествующих типов творчества такого отсутствия ограничений не знал. И действительно, кому прежде был интересен жалкий чиновник, слишком ничтожный со своей шинелишкой, чтобы быть воспетым в оде, стать героем высокой трагедии, оказаться источником сентиментальных воздыханий или обнаружить в себе необузданные романтические страсти? Теперь художника могут сдерживать либо масштабы его дарования, либо сама степень выработанности художественных приёмов в конкретный период развития искусства.

Конечно, речь идет именно о возможностях реалистического типа творчества, а не об обязательном использовании всего арсенала средств искусства в каждом конкретном произведении. Но сам принцип утаивает в себе серьезную опасность для творчества, допустимость его деградации. Ибо теперь любому художнику открывается путь ко вседозволенности эстетического воображения. Сдерживать его может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запёчатлёнными в совершенном по воплощению произведении. История искусства готова предоставить немало тому подтверждений начиная с эпохи «серебряного века» русской культуры (начало XX в.) и далее.

4. Ограничить эту всеохватность отчасти способна одна весьма существенная особенность реалистического искусства, к тому призванная: типизация характеров и обстоятельств. Типизация и связанный с нею отбор деталей, событий, обстоятельств и черт характера вытекает из той же задачи изучения жизни, ибо это изучение осуществляется посредством анализа самых характерных, типичных, жизненных проявлений.

При недостаточности художественного мастерства у писателя в его произведении становится особенно заметным, что типизация, ограниченная волей художника эстетизируемого материала, приводит нередко к упрощению отображаемой жизни. Закон всегда беднее явления. Любой живой человек полнокровнее, нежели тип, тяготеющий к выявлению закономерностей бытия, характерных черт того же самого человека. Но это на уровне житейском. На эстетическом уровне самый типический образ богаче и выразительнее отображённого явления. Еще один парадокс искусства.

5. В попытке как можно глубже исследовать жизнь реализм не может не желать полноты объективного её отражения. Реализм сознаёт своей целью объективность, гордится ею.

Объективность существования некоторых закономерностей бытия, независимых от воли автора, делает и сам предмет изображения как бы защищенным от её произвола. Писатель теряет власть над своими созданиями, они начинают действовать по законам самостоятельно развивающейся жизни. Объективное развитие творящейся (и как бы самотворящейся) жизни заставляет художника делать порой некоторые выводы, противоречащие его собственному мировоззрению, — новый парадокс реалистического искусства.

Но никуда не уйти автору от органической субъективности искусства. Сам принцип отбора делает любой реализм насквозь субъективным. Изображая одно и то же явление жизни, разные художники, с собственным мировидением так отберут на свой вкус детали и подробности, что образы могут оказаться вовсе не похожими, хотя и создавались с одного образца.

Принцип отбора позволяет художнику и весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный, однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же и находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир редок, художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно. У каждого мера своя.

Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое исследование жизни становится недостоверным в силу этой изначальной субъективности восприятия, различного восприятия каждого из художников-исследователей.

Где истина?

Человек только тогда истинно познаёт собственное бытие, когда станет проверять выводы своего несовершенного средства познания (разума) и неполного ограниченного опыта откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни.

6. Но наперекор всему любой последовательный реалист всё же стремится к полноте объективной — и в этом стремлении не может не заметить и не отобразить изменчивости жизни, текучести бытия, его развития во времени. А для того он должен исследовать и показать сложную систему причинно-следственных связей, принуждающих к такому развитию всякое жизненное явление, всякий характер человеческий.

И вообще, исследование жизни часто есть преимущественное исследование причинно-следственных связей в развитии любого явления и характера.

Эта особенность исключительно реалистического типа творчества определяется как принцип детерминизма при отображении жизни.

Всякий православный человек должен помнить святоотеческую мудрость: душа по природе христианка. И не забывать также, что первозданное совершенство души замутнено первородным грехом. Борьба этих двух начал и составляет всю земную историю человечества. Она же и определяет судьбу каждого человека. Внешние обстоятельства могут влиять на состояние души, тянуть его к добру или злу, но окончательный выбор человек делает всегда сам, поскольку свобода выбора дана нам от Бога, а не от обстоятельств социального бытия.

Принцип детерминизма без религиозного осмысления проблемы несёт в себе основу ложного осмысления бытия.

В развитии реализма возникали порою тенденции абсолютизировать детерминизм, приводившие к механистическому его толкованию. При этом случайное начинало восприниматься на уровне необходимого. Все внешние причины, определявшие поведение человека, рассматривались в одном ряду — как равнозначные.

Порочность абсолютизированного детерминизма отражается в том вреде, который этот принцип несёт душе человека, пытающегося осознать себя и мир. Детерминизм подсказывает заранее неверный ответ на «русский» вопрос: кто виноват? Вина возлагается на внешние обстоятельства — и снимается с самого человека.

Должно напомнить, что христианство вовсе не пренебрегает теми внешними обстоятельствами, в которых суждено пребывать душе человека. Апостол предупреждает: «Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы» (1 Кор. 15, 33).

Христианство — это иерархия ценностей. Бытие внутреннего человека (Еф. 3,14–19) для Православия несравненно важнее взаимодействия с внешними условиями жизни — для дела спасения. Абсолютизированный принцип детерминизма ставит всё с ног на голову.

Абсолютизированный детерминизм, повторимся, лишает человека свободы, обусловливает его жёсткую зависимость от чего бы то ни было, подавляет волю, отнимает возможность сопротивляться любым обстоятельствам. Революционно-демократическая идеология выдвинула теорию «заедающей среды», не оставляющей человеку никакого шанса на успешное противление этому «заеданию». Под «средой» же всё последовательнее понималась социальная ситуация, особенностям которой отдавался приоритет во всех истолкованиях, осмыслениях и предсказаниях событий. «Заедающая среда» подменила собою тот всевластный рок, под знаком которого жило античное языческое общество. Революционные демократы — типичные неоязычники, при всём их убеждённом атеизме.

7. Одним из проявлений принципа детерминизма становится в реалистическом типе творчества — историзм художественного мышления: изображение человека и общества в соответствии с духом времени, с особенностями исторической эпохи. Индивидуальность рассматривается как порождение истории, влияющей на судьбы общества, нации, человечества.

Человек несомненно испытывает «давление времени». Внимание к конкретности исторической эпохи — сущностно важная особенность любого реалистического видения мира.

При религиозном взгляде на мир человек в конкретно-историческом бытии видит, старается угадать своеобразное проявление универсальных законов, установленных Творцом. Взгляд безрелигиозный к тому не стремится, абсолютизируя исторические реалии как самодовлеющие, за частным отказывается видеть всеобщее.

8. Детерминизм укрывает в себе ещё одно противоречие реалистического типа творчества: превращаясь сам в жёсткую порою схему, он помогает разорвать схемы иных художественных методов и даёт свободу для развития многосторонних характеров, обладающих одновременно противозначными свойствами. Сопутствующие формированию натуры обстоятельства могут определить в ней порой вовсе несходные между собой особенности, сосуществующие одновременно, но в различных обстоятельствах различно и проявляющиеся. Вчерашний храбрец сегодня может оказаться жалким трусом, жестокий скряга вдруг обнаружит щедрость и милосердие — и всё под влиянием меняющихся обстоятельств, приспосабливающих к себе человеческую жизнь. При несоблюдении меры это может привести к излишней размытости характеров.

9. Реализм с самого начала вынужден был сделать вывод о существовании в мире многих и многих непривлекательных сторон. Собственно, это было известно и без реалистов, но они предприняли на новой основе эстетическое освоение истины, которую знает каждый христианин: «весь мир лежит во зле» (1 Ин. 5,19).

Но человеку-то потребен идеал, и он пытается отыскать его в окружающей реальности, а жизнь заставляет его тут же узреть противоречие между идеальным порывом и трудностью обрести этот идеал в реальности. Дореалистические типы творчества позволяли художнику любой умозрительный идеал прямо проецировать на бытие, организовывая пространство произведения по канонической схеме — и никаких реальных проблем возникать поэтому не могло, в крайнем случае от них всегда можно было уклониться. Теперь же это становится невозможным, и отношение к действительности превращается порой в вынужденно критическое. Вначале это было вовсе не отрицание жизни, а лишь критика, направленная на утверждение идеала.

Реализм всё чаще начинают сознавать и определять как реализм критический. Ныне этот термин закрепился и относится едва ли не ко всему реалистическому направлению. Несомненно, он скрадывает богатство и разнообразие реалистического типа творчества. Однако вряд ли теперь возможен терминологический переворот в этой сфере, хотя некоторые попытки всё-таки предпринимались, хотя безуспешно. Нужно лишь не забывать, что собственно критический реализм есть лишь часть широкого реалистического направления. В русской литературе он занял, впрочем, немалое пространство.

Критический пафос отображения жизни нередко определялся самим типом эвдемонического стремления человека: мечты о счастье заставляли выискивать и изображать, в чём проявляется несчастье человеческой жизни.

Произведения критического реализма — и чем дальше, тем более — начинают определяться пафосом пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Подобное изучение, в какой-то степени отражающее истину, всё же слишком односторонне.

Одна из причин этого крылась и в том, что исследование не исключало внимания к менее значительным проявлениям жизни, которые были интересны сами по себе, и, в то же время, могли оказать влияние на ход событий. Внимание к таким подробностям приводило к тому, что за частностями пропадало общее, терялся смысл происходящего. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние «заедающие» обстоятельства можно и нужно побороть, вовсе не меняя при этом самого человека. Даже толстовское требование самосовершенствования человека такой идеологией объявлялось в итоге «реакционным» — о Православии и говорить нечего.

Подобные настроения (скажем, забегая вперед) стали одной из сущностных причин возникновения декаданса: некая побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества. Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего нас мира как его имманентных свойств, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Опасность абсолютизации критического (а тем более сатирического) отображения бытия чувствовали сами писатели, соприкоснувшиеся в своем творчестве с пафосом отрицания и остро воспринявшие противоречивость такого пафоса.

Должно и важно высветить ещё одну причину критического пафоса отрицания, которое русский реализм обратил против российской действительности XIX столетия. Православие воспитало в душе русского человека стремление к покаянию, и это стремление оставалось живо даже у тех, кто отринул от себя мысль о Спасителе.

Сила покаяния, то есть признание своей сугубой греховности, была в русском сознании столь велика, что это породило на стороне иллюзию об особой, величайшей по сравнению с другими, порочности русской жизни. На русскую литературу указывают часто как на доказательство крайней беспросветности русской действительности. Но в литературе нашей было просто больше тоски по духовному идеалу и недовольства человека собой — что всегда контрастно оттенялось западным самодовольством.

Однако покаяние, если оно бездуховно, принимает, как и всё вообще, уродливые формы и очертания. Безусловно, такие люди, как Белинский, Герцен, Добролюбов, Чернышевский, субъективно были чисты, их тоска по идеалу отличалась искренностью и стремлением к добру. Но в тоске своей обезбоженное сознание части деятелей русской литературы приводит к абсолютизации того критического пафоса, каким жило в значительной мере искусство революционно-демократической направленности, питаемое всё большей злобой ко всем сторонам русского бытия. Именно эти субъективно чистые люди породили бесовский призыв «к топору».

Святитель Филарет (Дроздов) с духовной мудростью завешал всем, кто дерзает обращаться к художественному пророчеству: «Злоречие, которое, как некоторые думают, исправляет зло, не есть верное для сего средство. Зло не исправляется злом, а добром… Описанием порока нельзя очистить людей от порока… Изобразите добродетель в её неподдельной истине, в её небесной красоте».

Но, может быть, искусство нового времени, с его ограниченными возможностями, и не способно осуществить подобное во всей полноте?

Итак, задача отыскания идеала предполагает исследование реальности, а оно не может обойти зло, в котором лежит мир, и становится вынужденным сосредоточивать внимание на этом зле — и творческая мысль начинает двигаться по кругу, замыкается в нём. Безрелигиозное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия. Идеал же социального обновления слишком утопичен, чтобы чуткие души и умы не смогли распознать его ложь. Для иных художников это оборачивается ещё более отчаянной и злой критикой.

Находила ли русская литература выход из этой порочной ситуации? Искала и находила. Иной вопрос: всегда ли внимало этому русское общество, стремящееся к прогрессу?

2

Когда мы примемся разбирать всё то множество разного рода мировоззренческих стремлений, что составляют идеологический хаос, в каком осуществлялась русская общественная мысль XIX столетия — да и вплоть до наших дней, — нам не избежать вывода, что в этой видимости хаоса обозначены два вполне определённых направления, два пути, между которыми должна была выбирать Россия, и как государство, и как нация. Хаос же возникал оттого, что определенный выбор так и не был осуществлён, и совершалось метание, а то и вовсе попытка следовать сразу по двум путям одновременно: бестолковая и изнуряющая народный дух трата сил.

Ориентирами на предлагаемых России путях служили два комплекса идейных тяготений, получивших весьма неудачные названия при своём возникновении: славянофильство и западничество. Все прочие идейные направления так или иначе сопутствовали этим двум, имели в них свой исток, от них отталкивались, но к ним и притягивались, хотя внешне создавали порою видимость, будто совершенно порвали с причиной, давшей им начало.

Славянофилам приписывали непростительную узость пристрастия к ограниченно националистическому воззрению на жизнь, противопоставляя ему необходимость овладевания общечеловеческими ценностями. Порочность тяги к абстрактно-«общече-ловеческому» выявил видный славянофил К.С. Аксаков, справедливо напомнивший, что общее всегда проявляется не в какой-то отвлечённой, а в конкретной индивидуальной форме, — так и общечеловеческое реализует себя в национальном: «Общечеловеческое само по себе не существует; оно существует в личном разумении отдельного человека. Чтобы понять общечеловеческое, нужно быть собою, надо иметь своё мнение, надо мыслить самому. Но что же поймёт тот, кто своего мнения не имеет, а живёт чужими мнениями? Что же сделает, что придумает он сам? Ничего: за него думают другие; а он живёт под умственным авторитетом других и сам ничего не может сделать для общего дела. Только самостоятельные умы служат великому делу человеческой мысли. Скажите, спрашиваю я наконец: хорошо ли, если человек не имеет своего мнения?»

Так что своё находили славянофилы у русского народа? И что своё было у них в отличие от западников?

Различия между славянофилами и западниками — религиозные по смыслу и самому духу своему. В двух этих направлениях сказалось перенесённое на социально-политическую, идеологическую, культурную почву противостояние Православия и западных конфессий.

Славянофилы и западники искали для себя различные источники света на жизненном пути и обретали его по-разному. Для славянофилов — «Свет Христов просвещает всех». Для западника — человеческий ум просвещается светом земного знания. Опять то же разделение: в собирании сокровищ на небе или на земле.

Характер противостояния славянофилов и западников нетрудно проследить, обратившись к религиозным убеждениям тех и других. Славянофилы активно исповедовали Православие, тогда как западники были либо религиозно индифферентны (как Тургенев, например), либо утверждали атеизм (Белинский, Герцен), либо тяготели к западной вере (ранний Чаадаев). Церковно-православного человека среди западников не было никого. Как не было ни одного безразличного к Православию между славянофилами.

Оттого сомнительно утверждение Герцена: «…Мы ‹…› смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно». Скорее, глядели в одну сторону: желали блага России. Сердца же, питаемые разными верами, и бились розно.

Из религиозных тяготений славянофилов и западников проистекала и разнонаправленность необходимых средств для изживания казённого, личностного, социального, политического зла, наблюдаемого ими в российской действительности. Если Православие ориентирует человека на особое внимание к внутреннему человеку (Рим. 7, 22), если оно побуждает к духовной брани с грехом, то вполне естественен для славянофилов и их призыв к покаянию и смирению. Оттого славянофилы и обращали взор на внутреннее духовное своеобразие Руси (а отнюдь не на посконную Русь с лаптями и лучиной). Западники же уповали на внешние сторонние принципы, поскольку их тип мышления определён надеждами на внешние условия бытия: склонность к революционным стремлениям, то есть к насильственному воздействию на внешние условия с целью подчинить их своим потребностям. Они были едва ли не все революционерами — в широком смысле (когда само понятие не сводится к вооруженному бунту, хотя и бунтарей также хватало).

Люди, подобные Герцену, наследники Радищева и декабристов, принадлежали к той разновидности просвещённых русских людей, что жили под воздействием комплекса вины перед народом, в господстве над которым они сознавали неправедную основу своего благополучия. Это мешало полноте счастья; поэтому в нравственном отношении их «борьба за народное благо» определялась отчасти и эгоистическим стремлением именно к полноте собственного счастья. Ни о чём ином и не может помышлять человек эвдемонической культуры, — хотя в чисто житейском и материальном отношении ради этого они рисковали и жертвовали многим. Недаром Чернышевский позднее попытался обосновать побудительные причины социальной активности «борцов» теорией разумного эгоизма.

Импульсом к обострению всех споров стала публикация в журнале «Телескоп» (№ 15 за 1836 год) первого «Философического письма» Чаадаева.

Комплекс идей Чаадаева несложен. Вот краткое изложение постоянных разговоров Чаадаева в московских салонах и гостиных: «Чаадаев постоянно доказывал преимущество католичества над прочими вероисповеданиями и неминуемое и близкое его над ними торжество, — пишет в своих воспоминаниях А.И. Кошелев. — Не менее настойчиво Чаадаев утверждал, что русская история пуста и бессмысленна и что единственный путь спасения для нас есть безусловное и полнейшее приобщение к европейской цивилизации».

Первым ответил на вызов Чаадаева А.С. Хомяков. Если у многих, недовольных воззрениями Чаадаева, оказались задетым просто национальное самолюбие, племенная гордыня, то Хомяков до подобных пошлостей не опускался: он увидел в Чаадаеве противника идейного. И был в этом поначалу одинок.

Ведь Хомякова поначалу не принимали даже его будущие единомышленники. Важной причиной, по которой многие не понимали Хомякова, было слабое знание русскими образованными людьми своей собственной веры. Доходило до курьеза: когда сослуживцы Хомякова заметили однажды, что он строго соблюдает посты, они обвинили его…в католицизме. Как не вспомнить ещё раз Гоголя: имеем сокровище и даже не знаем, где оно лежит.

Православия не знали. За ним не желали признавать Истину.

Истина поверялась (как и теперь многими) критериями житейского практицизма, а поскольку западный тип мышления был слишком обращен на земные ценности, то все западники и были по-земному практичнее, нежели устремлённые к неземным сокровищам славянофилы. Этот конфликт выявился с самого начала: недаром убеждённый западник Б.Н. Чичерин с оттенком иронии отозвался о хомяковском призыве к покаянию: «Но нужна была совершенно детская вера в спасительную силу молитвы и исповеди, для того, чтобы вообразить себе, что народ может в одно прекрасное утро покаяться, сбросить с себя все грехи и затем встать обновлённым и разить врагов вручённым ему Божьим мечом».

Суждение, достойное осмысления.

В одночасье ничто не свершается. Хомяков не был столь наивен. Но он с детской верой следовал заповеди из Нагорной проповеди: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6, 33).

Всё — то есть буквально всё, чем озабочено житейское попечение. Для очистительного покаяния ради Царства Небесного и впрямь нужна вера, и вера именно детская (прав Чичерин): ибо о том говорил Спаситель (Мф. 18, 3).

Трезвые же и практичные деятели западнического толка веры не имели, смотрели на детские призывы «по-взрослому», свысока, оттого покаяние «в грош не ставили», и каяться не собирались. Да и приятную склонность в себе лелеяли: отыскать виновных на стороне, — в порядках самодержавно-крепостнической России. Так что и каяться было им как бы не в чем. Разве в одном: в недостаточной борьбе с внешними обстоятельствами. Но и тут виноватыми оказывались скорее те, кто вместо борьбы помышлял о покаянии и молитве. Вспомним обвинение Белинским Гоголя: именно за то и обличал праведный критик изменника-писателя.

Первые же столкновения славянофилов с западниками прояснили важную гносеологическую проблему. Человеку даны два уровня постижения бытия: уровень эмпирического знания, обобщаемого и осмысляемого наукой, и уровень откровения, обретаемого верой. Просветительская мысль, противопоставляя оба уровня (хотя приоритет в том не ей принадлежит), истинным признавала лишь уровень научного мышления. Все противоречия были бы сняты, если за наукой признать ограниченность сферы её деятельности, её возможностей. В таком качестве наука признаётся религиозной мыслью как необходимая и полезная (вспомним взгляды русских просветителей Ломоносова и Болотова). Но наука нередко претендует на обладание полнотой истины (пусть даже не в настоящем, но необозримом будущем), вовсе отказывая в том вере, объявляя истины духовные косными, реакционными, считая их следствием непросвещённого сознания, следствием своекорыстной религиозной ненависти к прогрессу.

Мудрость мира сего активно утверждала себя в воззрениях западников, и трудно было бороться с ней детской вере.

А веры у западников нет, и потому все просвещенные умы считают себя вправе высокомерно отзываться даже о великих подвигах веры (а может, в глубине души сознают ущербность собственного безверия и высокомерием своим мстят, мелко мстят имеющим то, чем сами обделены?).

Хомяков писал о свойствах и границах рационального познания так:

«Грубый и ограниченный разум, ослеплённый порочностью развращённой воли, не видит и не может видеть Бога. Он Богу внешен, как зло, которому он рабствует. Его веренье есть не более как логическое мнение и никогда не может стать верою, хотя нередко и присваивает себе её название. Веренье превращается в веру и становится внутренним движением к Самому Богу только через святость, по благодати Животворящего Духа, Источника святости».

Говоря о веренье, Хомяков имеет в виду то, на чём основывается всякое научное знание (в том и курьёзность такого знания), принятие без доказательств некоторых аксиом, на которых строится всякая научная теория.

Человек чаще приземлён в своих повседневных стремлениях, и западнический тип мышления многих более устраивает, поскольку он внешне практичнее. Славянофилы же представлялись многим слишком далёкими от реальной жизни.

Западники оказались практичнее и в исторической действительности, совершая движение к прогрессу и цивилизации. Но западническое историческое движение — это та историческая суета, которую Пушкин пророчески противопоставил как неистинную истории подлинной. Эта история совершалась на Руси подвигами веры, тем стяжанием духовной энергии, какое вершилось вне исторической суеты и наперекор суете. Ослабление, оскудение веры привело Россию к трагическим итогам.

И о том было сказано:

«Но Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?» (Лк. 18,8).

Само же положение славянофилов окрашено в трагические тона: будучи соучастниками культуры эвдемонической, они стремились творить не только личное (что всегда возможно), но и общественное бытие по законам сотериологической культуры. Они стремились возвратиться не в Древнюю, но в Святую Русь: когда спасение души сознавалось всем народом как цель земного бытия.

3

У западников не могло быть иного стремления, нежели стремления к земному счастью (понимаемому не обязательно грубо материально). Славянофилы предлагали всё земное соизмерять с небесным, временное — с вечным. Только при взгляде оттуда можно оценить всё, что обретается здесь.

«Ибо неправые умствования отдаляют от Бога, и испытывание силы Его обличит безумных. В лукавые души не войдет премудрость и не будет обитать в теле, порабощенном греху. Ибо святой Дух премудрости удалится от лукавства, и уклонится от неразумных умствований, и устыдится приближающейся неправды» (Прем. 1, 3–5).

Вот задача: постигать всё премудростью, не порабощенной греху.

Легко сказать…

И земные-то критерии не всегда умело применяются несовершенным человеческим разумом. Где же ему совладать с небесным… Недаром Гоголь призывал к овладению мудростью, данной от Христа. Недаром и все славянофилы ополчались против возвеличивающего себя рассудка земного, против мудрости мира сего: с ней не обойти тупика.

Однако попытка воцерковления культуры, какую предприняли славянофилы, им не удалась. И не от того, что путь выбран был неверно, но по нереальности вступления на него всем обществом в той конкретной исторической ситуации. Да и в собственных попытках большинства славянофилов (или тех, кто к ним был близок) дать оценки и выводы с опорой на несомненные истины — всё ли было удачным бесспорно? Мы погрешили бы против правды, когда бы вознамерились утверждать подобное. Помимо всего прочего тяготели над большинством заблуждения прошлого: не забудем, что к Истине они все почти пришли отягощенные плодами западной премудрости, а такого в одночасье не избыть. Не напрасно же многие исследователи отметили во взглядах славянофилов издержки романтизма (скорее, не романтизма, но умозрительного идеализирования некоторых сторон земного бытия), несостоятельность их историософии и пр.

Начало собственно славянофильского учения положили статьи 1839 года: «О старом и новом» А.С. Хомякова и «В ответ А.С. Хомякову» И.В. Киреевского. Двух названных вождей славянофильства, а также П.В. Киреевского и А.И. Кошелева относят обычно к «старшим» славянофилам. Позднее к ним присоединились младшие — Ю.Ф. Самарин, братья К.С. и И.С. Аксаковы и некоторые другие. Близки славянофилам были также М.П. Погодин, С.П. Шевырёв, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев. Позднее, уже в 60-е годы, славянофильские взгляды развивали так называемые «почвенники»: Ф.М. Достоевский, Н.Н. Страхов, А.А. Григорьев и др.

К слову сказать, славянофилы выступали и действовали, встречаемые неприязнью не только западнически настроенного общества, с его идеями прогресса и просвещения, но и многих церковных людей, и властей предержащих, ибо непримирима вражда всякой казёнщины к живой мысли.

«Российское общество» (не народ) их времени, — указывает А.И. Осипов, — уже настолько было далёким от Церкви, а официальное школьное богословие так пронизано схоластикой, что борьба славянофилов за создание своей, русской, культуры, за возвращение к забытому святоотеческому опыту богопознания оказалась одинаково чуждой как тому, так и другому. «Общество» увидело в славянофильских призывах к народности, к Православию, к познанию в единстве любви какое-то ретроградство; для богословия же (официального) призывы к святоотеческому богомыслию явились чуть ли не угрозой…Православию».

Империя же отторгала ту критику петровских искажений русской жизни, на каких она зиждела собственное благополучие, спокойствие и уверенность; не могли власти принять и славянофильское обличение многих тёмных сторон современной им российской действительности. Всё вместе привело не только к оболганию славянофилов, замалчиванию их важнейших идей, но и к прямым репрессиям со стороны правительства. Хомяков, Киреевские, Аксаковы находились под полицейским надзором, Самарин и И. Аксаков испытали пребывание в Петропавловской крепости. Славянофилов не выпускали за границу и даже запрещали им носить русскую одежду и бороду.

Немалые трудности испытывали славянофилы и с печатанием своих трудов. Богословские работы Хомякова вообще находились под запретом — они были опубликованы уже после его смерти. Неудачей закончилось сотрудничество ведущих славянофилов в журнале «Москвитянин», издаваемом Погодиным, по несовпадению некоторых взглядов с издателем. «Московский сборник», который Хомяков, Киреевские, Аксаковы намеревались сделать своим регулярным печатным органом, был запрещен в 1852 году (всего он появился трижды: в 1846, 1847, в начале 1852 г.). Лишь в 1856–1860 годах под редакцией А.И. Кошелева и И.Аксакова выходила славянофильская «Русская беседа».

Алексей Степанович Хомяков

Крупнейшим деятелем и идейным вождём славянофильства был Алексей Степанович Хомяков (1804–1860). Он едва ли не единственный из всех не соблазнился, даже в ранние годы, западническими иллюзиями. «Создаётся впечатление, — пишет о. Георгий Флоровский, — что Хомяков «родился», а не «стал». Как говорит о нем Бердяев, «Хомяков родился на свет Божий религиозно готовым, церковным, твёрдым… В нём не произошло никакого переворота, никакого изменения и никакой измены». ‹…› То верно, по-видимому, что Хомяков не проходил через сомнения и кризис, что он сохранил нетронутой изначальную верность».

Важнейшие ценности, которым Хомяков рыцарски служил всю жизнь, были Православие, как полнота Истины Христовой, и Церковь, в которой он видел «единство Божией благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати».

«Самое замечательное в этом определении, — пишет А.И. Осипов, — что здесь, во-первых, решительно подчёркивается богочеловечество Церкви — единство в причастности Богу всех творений, покоряющихся благодати Божией. Во-вторых, не менее решительно отвергается антропоцентрическая характеристика Церкви как общества, то есть собрания лиц «в отдельности», имеющих одинаковую веру, одинаковое крещение, одно священноначалие и так далее — мысль, ставшая привычной для курсов школьного богословия, ставящая Церковь в разряд партий, союзов, организаций чисто человеческого характера. Таким образом, по Хомякову, это не общность лиц, объединённых единством воззрений, устава, культа, — нет, не это Церковь, ибо таковые общность и единство имеются и в других религиях, и в христианских общинах, отделённых от Православной Церкви, и в христианских общинах, лишь внешне принадлежащих Церкви (Ср.: Откр. 3, 14–19). Церковь, по Хомякову, есть единство многочисленных членов в живом Теле Христовом, принадлежность Которому обусловлена причастностью Духу Святому. ‹…› Церковь же видимая, — пишет он, — не есть видимое общество христиан, но Дух Божий и благодать Таинств, живущих в обществе».

Православная Церковь есть вообще основа славянофильского мировоззрения. Проф. Осипов называет это понятие важнейшим в богословии всех славянофилов: «Если одним словом выразить существо и специфику их богословских (и не только богословских) воззрений, то этим словом явилась бы церковность. Во всех их богословских сочинениях мы видим искреннее стремление любую истину веры выразить на основании Священного Предания Церкви, её соборного разума, а не по «стихиям мира сего», увлечению философствующего рассудка или сложившимся схемам школьного богословия, схоластического в своем существе, западного по духу, строю и часто идеям. Критерий церковности — вот тот глубоко осознанный, главный и единственный критерий, которого придерживаются славянофилы во всей своей литературной и практической деятельности и в первую очередь в деятельности богословской. И совсем не случайно основной темой их богословских работ был вопрос о Церкви — Единой, Святой, Соборной, Апостольской. Этот вопрос был для них не абстрактно-теоретическим, но глубоко жизненным, без правильного понимания которого они не видели возможности разрешить ни одной существенной проблемы мысли, культуры, истории».

С пониманием Церкви как единства Божией благодати в пребывающих во Христе Хомяков сопрягает понятие соборности как единства духовного, основанного на любви всех, составляющих эту соборность, к Богу и друг другу (Ср.: Мф. 22,35–40).

Сознавая в Православии полноту Истины, Хомяков видит и в православном народе народ избранный. Проблема избранничества, таким образом, для него, как и для славянофилов вообще, несёт в себе не этническое, не племенное и даже не культурное содержание, но сугубо религиозное. В богоизбранности России Хомяков видит не привилегию, дающую возможность полнее пользоваться благами жизни, но тяжкую ношу ответственности за Истину. И превозмочь неподъёмность этой ноши можно, по его убеждению, лишь смиренным очищением от греха через покаяние. Это стало важной темою литературного творчества Хомякова.

Хомяков выявил себя прежде всего как тонкий поэт-лирик, хотя ему принадлежит и ряд стихотворных драматических произведений. Не поднявшись до высот Пушкина или Тютчева, он запечатлел себя как автор нескольких шедевров духовной поэзии, а жанр этот вообще один из труднейших и мало кому доступный по самой высоте содержания. В духовной лирике можно впасть в выспренность либо слащавую экзальтацию — отчего способно Удержать лишь соединение таланта с истинным горением веры и одновременным трезвением религиозного чувства. Хомяков в лучших своих созданиях добивался такого соединения.

Славянофилы, следуя за святоотеческой мыслью постоянно, как мы знаем, указывали на несовершенство земного разума, противопоставившего себя вере.

«Один разум, отрешённый от святости, — был бы слеп, как сама материя», — эту богословскую мысль Хомяков развил и в своей поэзии.

Противопоставление понятий смирения и гордыни — важнейшая тема духовной лирики Хомякова. Он ставит проблему особенно остро в связи с судьбой России, богоизбранного народа. Поэт противостал имперскому чванству, гордыне государственников, — за что не мог не навлечь на себя неприязнь тех льстецов, которые в самообольщении несут, по убеждению православного мыслителя, пагубу истинной крепости народной жизни.

Соприкосновение с поэзией Хомякова помогает также отвергнуть тот расхожий стереотип, вышедший из недр западничества, будто славянофильство представляет собой не более чем чванливое бахвальство, превозносящее всё русское над всем иноземным. Хомяков определённо ставит вопрос о внутреннем соответствии современного ему состояния России — её богоизбранности, какое для него несомненно.

Но у кого из западников найдутся столь жёсткие обличения российских неправд и пороков?

В судах черна неправдой чёрной
И игом рабства клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мёртвой и позорной,
И всякой мерзости полна!

Что можно противопоставить всему этому? Чем искупить эту «всякую мерзость»? Православный человек иного не может сказать, как только: покаянием. К этому и призывал Хомяков Русь.

В смирении, в покаянии, в следовании правде Божией Хомяков видит истинную силу всякого борца с лукавой ложью. Тут поэт следует и давней русской убеждённости, что «не в силе Бог, а в правде» и мудрости апостольской (2 Кор. 12, 9-10).

Николай Михайлович Языков

Среди творцов русской литературы, близких славянофильскому направлению, из первых нужно назвать Николая Михайловича Языкова (1803–1846). Ему, помимо всего прочего, выпало быть навеки причисленным к «поэтам пушкинской поры». Да он и знаком был с Пушкиным, пользовался взаимной дружеской приязнью. Не осмыслению ли творческой близости великому поэту посвящен языковский «Гений» (1825)?

В самом понимании назначения поэзии Языков был духовно един с Пушкиным, он также услышал глас Творца: «Исполнись волею Моей». Для него, так же, как и для Пушкина, поэтическое творчество сознавалось близким пророческому служению. В обращении «Поэту» он свидетельствует о том непреложно:

Иди ты в мир, да слышит он пророка;
Но в мире будь величествен и свят:
Не лобызай сахарных уст порока
И не проси и не бери наград.

Языков остерегал литературных собратьев от собирания земных сокровищ в поэтическом служении.

Языков — поэт религиозный, православный. Он любил свою родину истинно, за что был объявлен адептами революционно-демократической идеологии реакционером. Его «сурово осудил» сам Белинский. В своей реакционности Языков часто сопоставлялся с другим великим современником — Гоголем. Их близость подтверждается всем творчеством Языкова. Вот его «Молитва»:

Молю святое Провиденье:
Оставь мне тягостные дни,
Но дай железное терпенье,
Но сердце мне окамени.
Пусть, неизменен, жизни новой
Приду к таинственным вратам,
Как Волги вал белоголовый
Доходит целый к берегам.

Признаем некоторое несовершенство слога, но мужества мысли отрицать не решимся.

Искренность веры Языкова подвергать сомнению невозможно. В вере он и узревает залог спасения, пророческий же долг поэта сознаёт в креплении человеческих душ среди бед и испытаний святыми истинами веры.

Степан Петрович Шевырёв

Не обойти нам вниманием и поэтическое творчество Степана Петровича Шевырёва (1806–1864). Что всегда о нём писали и говорили еще в прошлом веке? Реакционный профессор, противник и гонитель Белинского и Чернышевского, «кликуша Шевырёв», низкопоклонник, педант… Но надо признать (и опыт накоплен для того уже немалый), что если начнают обвинять человека в консерватизме и реакционности, то воспринимать это надо скорее как похвалу. Ибо бездумное стремление к непременной новизне во что бы то ни стало («рабство у передовых идеек», как называл это Достоевский) и, того хуже, — к революции, есть свойство незрелости ума, если вовсе не отсутствие такового. О. Шевырёве похвально отзывались Пушкин, Жуковский, Гоголь, Вяземский, и пренебречь такими именами мы не вправе.

Не следует, однако, полагать, что в наследии Шевырёва все для нас должно быть приемлемо без оговорки. Но оставим в стороне его взгляды и уделим краткое внимание его поэтическим опытам, хотя поэзия и не была для него главным делом жизни: он более прославил своё имя как историк отечественной словесности, при том, что круг его интересов был значительно шире.

В стихах Шевырёва мы можем заметить своеобразие — парадоксальное сочетание непреодолённого романтизма с тяготением к архаичности формы, языковой материи. Ясно ощутимо стремление поэта к библейскому слогу, что, несомненно, созвучно внутреннему консерватизму Шевырёва.

Поэтическому его мировосприятию явно присуща символизация явлений природы, наполнение их духовным смыслом и одновременно стремлением точнее разгадать этот смысл.

Священное Писание было для Шевырёва не предметом для поэтического переложения, но источником создания поэтических аналогий или подражаний. В этом отношении интереснейшим образцом духовной лирики Шевырёва является ода «Мудрость», написанная библейским слогом.

Принимать или не принимать такого рода поэзию каждый волен по собственной склонности, но уважать, не порицая с высокомерием, — должно.

Константин Сергеевич Аксаков

С понятием славянофильство неразрывно связано в нашем историческом сознании имя Константина Сергеевича Аксакова (1817–1860), старшего сына С.Т. Аксакова, выдающегося русского писателя. Правда, в начале своего пути, как уже вспоминалось здесь, он увлекался «западной премудростью», входил в известный кружок Н.В. Станкевича, объединявшего многих убеждённых западников, но затем осознал, что увлечение внешними формами и нравами западной мысли и западной цивилизации чуждо русскому пониманию нашего национального бытия. Западники ответили насмешкой, ироническими выпадами. Именно К.Аксакову больше всего досталось за попытку вернуться к национальной одежде: за «мурмолки» и «армяки». До сих пор популярна сплетня Чаадаева, размноженная Герценом в «Былом и думах», будто Аксакова за его простонародное одеяние простолюдины принимали за персиянина. Тургенев также вывел его в «Записках охотника» под личиной непутёвого помещика Любозвонова, вводившего мужиков в изумление своими попытками подделаться под народную речь и псевдонародным костюмом.

Может быть, такое стремление славянофилов оказалось несколько нарочитым, отчасти неловким, но неясно, почему не подвергается, насмешкам принципиально ничем не отличное деспотичное навязывание Петром нелепого, менее удобного западного одеяния, бритья бород, обязательного ношения париков и пр.

В надменной иронии своих оппонентов К.Аксаков видел «гордость снисхожденья» и «спесь учёных обезьян». Как и Хомяков, он, будучи истинно православным человеком, знал и указывал главное средство против всего дурного в русской жизни: «Пусть покаянье нам поможет, пусть смоет наш тяжёлый грех».

А то, что не услышали, не захотели услышать подобного призыва, то вина и беда едва ли не всех времён. К.Аксаков хорошо понимал главный источник подобной глухоты: гордыню разума. В стихотворении «Разуму» (1857) он поэтически обобщил все те упреки рациональному началу, какие мы находим у большинства славянофилов: поэт обвиняет разум в гордыне, предрекает его бессилие, указывает на ограниченность, на раздробленность, на слепоту горделивого рассудка. Всесильным разум может стать лишь в смирении «перед таинством святыни». Мы встречаемся здесь с идеями, знакомыми нам, но оттого не теряющими свою истинность.

Не только западники, но и славянофилы всегда оставались поборниками свободы, хотя порой их слишком упрекали в антилиберализме. Антикрепостнический дух многих созданий К.Аксакова очевиден. Одной из задушевных его идей была идея преодоления рабства и утверждения свободы слова. «Сила власти — царю, сила мнения — народу» — вот краткая формула социальных и политических воззрений Аксакова. Свои взгляды он выражал ясно и открыто. Крепость власти он видел именно в народной свободе.

К.Аксаков был не только поэтом, но драматургом, публицистом, литературным критиком, крупным лингвистом.

Когда мы размышляем над евангельскими словами о любви или пытаемся осмыслить любовь в более житейском понимании (хотя и не сугубо плотском, как модно особенно с конца XX века), мы порою теряемся перед многомерной глубиной этого слова — любовь. Что она есть? И как она может проявлять себя в нашем обыденном земном бытии? Может быть, один из самых точных ответов дал Иван Сергеевич Аксаков (1823–1886) в стихотворении «Свой строгий суд остановив…» (1847), в котором он поэтически развивает апостольскую истину:

«Кто любит брата своего, тот пребывает в свете, и нет в нем соблазна» (1 Ин. 2, 10).

Вот одно из испытаний любви: как за наносным мусором увидеть образ Божий? Вот и критерий уровня духовного развития. И предостережение от крайностей критического реализма. Позднее Достоевский с гениальным проникновением раскроет эту тему в рассказе «Мужик Марей».

Поэт прямо утверждает, что появляется любовь прежде всего в молитве.

И сколько бы мы ни вчитывались, ни вникали в смысл поэзии И.Аксакова, мы никогда не ощутим себя оказавшимися вне привычного для нас круга православных истин.

Иначе и быть не могло: Иван Аксаков, младший из семейства Аксаковых, является одним из столпов славянофильства, а мы уже привыкли, что понятие это — из ближайших к понятию Православия.

И.Аксакова, как и прочих его единомышленников, почтили эпитетом — реакционер. Его реакционность выразилась в борьбе с крепостническими порядками. Эпическая поэма «Бродяга» (1852), в которой антикрепостнические мотивы слишком сильны, исследователи рассматривают как прямую предшественницу некрасовской «Кому на Руси жить хорошо» по сострадательному взгляду на народную жизнь. Пьеса «Присутственный день Уголовной палаты» (1853), едкая сатира на российское дореформенное судопроизводство, была опубликована в «Полярной звезде» Герцена, который назвал это произведение «гениальной вещью». Реакционность Аксакова проявилась и в его уходе добровольцем в ополчение в период Крымской кампании. И в том, что душою болел он за страждущих ближних своих. И что в русско-турецкую войну 1877–1878 годов много сделал для поддержки южных славян в их борьбе за независимость. Что искренне сочувствовал идее объединения всех славян. Что был просто искренне верующим человеком и не склонялся к рабству перед новомодными прогрессивными идейками. Их житейская мудрость и ложь, их теплохладность к Истине — представлялась ему едва ли не главным искушением времени.

Со временем в стихах И.Аксакова всё более ощущалась горечь, ибо не мог он не видеть многих примеров поврежденности русского духа, не мог не предвидеть и многих дурных последствий такой поврежденности. Да ведь многое же и оправдывалось в этих предчувствиях.

Однако в мироощущении Аксакова не было того обострённого трагизма, каким нередко отмечено бывает внутреннее состояние души поэтов.

4

Фёдор Иванович Тютчев

Фёдор Иванович Тютчев (1803–1873) — гениальный русский поэт, личность, бесспорно воспитанная в православном духе. Но он с чрезмерной поэтической силой умел расслышать таящиеся в глубинах душевных греховные противоречивые состояния, тяготеющие к бесформенному небытию, к хаосу, от которого веет ужасом бесовской тьмы, беспредельной безликости — обезбоженной беспредельности.

Его как будто тянет заглянуть в ту бездну, где в лютом ужасе тьмы укоренённый в душе грех сознаёт одноприродное ему начало.

О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..

Никто не смог с такой поэтической силой передать это состояние, которое вслед за Тютчевым мы могли бы назвать пороговым (экзистенциалисты обозначили его как пограничное — что одно и то же).

Так, ты — жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески неясный,
Как откровение духов…

Сон… пророчески неясный? Зыбкое состояние сна влечёт к себе поэтически испытующий взор, ибо сон по природе своей есть ночное состояние, но он — и преодоление ночного страха, и способность избежать ночных болезненных видений. Едва ли не излюбленный, чаще прочих встречающийся образ у Тютчева — это сон.

Тютчев любит отображать состояния зыбкие, не вполне определённые, неуловимые, он словно тяготеет к острому поэтическому переживанию этой неопределённости и раздвоенности своего внутреннего бытия. Такие состояния Тютчев улавливает чутко, почти болезненно, старается отдалить их от своей души, перенося вовне, в мир природы чаще всего, подмечая в ней всё те же переходные, пороговые состояния.

Вот отличие поэтического пейзажа Тютчева от описаний природы у других стихотворцев: те запечатлевают устойчивые, своего рода вечные проявления бытия — Тютчев схватывает мимолётное, быстротекущее, мгновение переходное от одной определённой поры к другой. Он импрессионистичен, он пристально вглядывается в почти неуловимое. Ему законченное и определённое как будто неинтересно, он гонится за временем и пытается настигнуть то, что, может быть, единственно в своем проявлении вообще и никогда более не явится взору человека.

Но как бы ни было недосягаемо совершенно это описание природы, в ней поэт находит прежде всего отражение тех неуловимых состояний и переживаний, ощущение зыбкости которых болью печали живёт в его душе. И так всегда. Но не природа сама по себе перед нами в поэзии Тютчева, а лишь отражение в ней душевных движений, столь же неуловимых и непроявленных в своей полноте. Так сама жизнь является ему неуловимо неясной тайной. Он любит эту неуловимость, он всматривается любуясь в эти моменты пребывания на пороге от одного к другому. Именно так он почти всегда всматривается в природу.

Не просто краткость, но и обманчивость влечёт поэта в переходных состояниях бытия мира. Поэт приметливым глазом способен выхватить вдруг среди роскошного буйства стихии то, что непреклонно и жестоко являет собой предвестие увядания и гибели. Неустойчивость, тягостная раздвоенность составляли свойства собственной натуры Тютчева; хотя просто устанавливать взаимную связь и зависимость между внутренней жизнью поэта и его поэзией занятие неблагодарное, но и не вовсе бессмысленное…

Не в том ли обретаются и причины разлада, какой вдруг ощущает поэт, своего разлада с гармонией, присущей природе, — а ощущает его он слишком явно.

Тютчевское ощущение природы, близкое порой пантеизму, неуловимо соприкасается со своего рода космизмом мироощущения, и бездны космоса подавляют душу человека чувством, коему нет определения. Человеку, посмевшему лицом к лицу противостать ужасу безграничности, опорою может стать единственно ощущение и сознание непосредственной связи с Творцом, и горе тому, кто в небрежении утрачивает такую связь. Тютчев несомненно стремился утвердить в душе своей такую опору — даже при мысли об ужасе конца земного бытия.

И всё же какие-то осколки, тени языческого мышления вкрапляются изредка в цельность миросозерцания Тютчева, — пусть как выражение лишь метафорического осмысления бытия, не более. И было бы плоско и безнадёжно вульгарно видеть в метафорическом мышлении поэта религиозную однозначность. Всё-таки Тютчев ищет и обретает в природе не самодовлеющее начало, но проявление всемогущества Творца:

Он милосердный, всемогущий,
Он, греющий Своим лучом
И пышный цвет, на воздухе цветущий,
И чистый перл на дне морском.

Говоря о языке природы, Тютчев скорее разумеет её способность свидетельствовать о Божием деянии, он, несомненно, видит в природе отсвет Божией славы. Собственно, способность слышать голос природы есть свойство христианского средневекового мировосприятия, когда в каждом проявлении тварного мира человек стремился и был способен сознавать символическое проявление Божественной премудрости.

Святитель Григорий Богослов выразил когда-то эту мысль так: «Небо, земля и море есть великая, дивная книга Божия». Каждый образ этой книги становится при таком отношении к миру знаком-словом, обращенным к сакральному смыслу творения.

«Весь мысленный мир таинственно и в символических образах представляется изображённым в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть. ‹…› Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание…» — писал о том же Максим Исповедник.

Но как бы ни воспринимать те или иные образы поэзии Тютчева, основной вектор стремления его души обозначен был вполне определённо. Он познал душу человеческую — на пороге, на зыбкой грани между двумя непримиримыми проявлениями бытия, — и с верою утвердил:

Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые —
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.

Взор Тютчева и в глубину души природы, несомненно, направлен с тем, чтобы узреть Творца в этом божественном творении.

Парадоксально отношение поэта к своему творчеству: кажется, невозможно назвать никого другого, столь равнодушного подчас к своим созданиям. Но кажется, никто не заметил важнейшей причины этого. Поразительно, но Тютчев как будто вовсе не был заражён тем грехом, какого не избежал (в той или иной мере) ни один великий художник: Тютчев не страдал любоначалием. Великие его современники — все (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой…) — страдали от этого всесожигающего огня гордыни, пребывали в постоянном борении с ней, насколько то было в их власти. Тютчев со смиренной снисходительностью взирал на саму возможность начальствовать над умами и душами людскими.

«…Его скромность относительно своей личности не была в нём чем-то усвоенным, сознательно приобретённым, — писал И.Аксаков, — Его я само собой забывалось и утопало в богатстве внутреннего мира мысли, умаляясь до исчезновения в виду откровения Божия в истории, которое всегда могущественно приковывало к себе его умственные взоры».

Умаляясь до исчезновения…

О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ли судьба твоя?

Едва ли не что-то буддистское может почудиться в этом метафорическом образе слияния «человеческого Я» с роковой бездной, вплоть до утраты личностного начала. Да, Тютчев и здесь приближается как бы к некой опасной черте, за которой христианство исчезает, уступая место иным мировоззрениям, мироосмыслениям. Но всё же у Тютчева тут не отказ от христианства, с его важнейшей духовной ценностью, обретаемой в личности, но беспредельное умаление индивидуалистического начала, человеческой самости, («человеческого Я» — как он это определяет), возвеличение которой поэт остро воспринял в соприкосновении с западной цивилизацией, перенасыщенной соблазнами гуманизма.

«Человеческое «я», — писал Тютчев в статье «Россия и революция» (1848), — желая зависеть только от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом, человеческое «я», заменяя собою Бога, конечно, не составляет ещё чего-либо нового среди людей, но таковым сделалось самовластие человеческого «я», возведённое в политическое и общественное право и стремящееся, в силу этого права, овладеть обществом. Вот это-то новое явление и получило в 1789 году название французской революции».

Вспомним прекраснодушные воздыхания слишком многих по поводу измышленных благих плодов революции — и ещё более утвердимся в убеждённости, что только религиозный взгляд способен распознать истинную суть истории. Тютчев, благодаря этому, трезво распознаёт истину: «Революция — прежде всего враг христианства! Антихристианское настроение есть душа революции; это её особенный, отличительный характер. Те видоизменения, которым она последовательно подвергалась, те лозунги, которые она попеременно усваивала, все даже ее насилия и преступления были второстепенны и случайны, но одно, что в ней не такового, это именно антихристианское настроение, её вдохновляющее, и оно-то (нельзя в том сомневаться) доставило ей грозное господство над вселенной. Тот, кто этого не понимает, не более как слепец, присутствующий при зрелище, которое мир ему представляет».

Тютчев резко противится тому, что составило основу западной ментальности, и об этом точно высказался И.Аксаков: «Мы видели также, что поклонение своему «я» было ему ненавистно, а поклонение человеческому «я» вообще представлялось ему обоготворением ограниченности человеческого разума, добровольным отречением от высшей, недосягаемой уму, абсолютной истины, от высших надземных стремлений, — возведением человеческой личности на степень кумира, началом материалистическим, гибельным для судьбы человеческих обществ, воспринявших это начало в жизнь и в душу».

Всё то же, как видим, противопоставление, обострённо воспринятое всей русской культурой, — противоречие между низшим и высшим знанием, рассудком и верою.

Уступая многим греховным страстям, Тютчев же и сознавал своё недостоинство перед Богом, отчего его презрение к человеческому «я» не могло не быть ещё искреннее, а смирение ещё глубже.

Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен,
Но одежд не имею, да вниду в него.

Эта поэтическая реплика на известный текст одного из песнопений Страстной седмицы роднит внутреннее самоощущение Тютчева с тем, что видим мы у других русских поэтов. Вспомним не только «Чертог Твой вижду, Спасе мой…» кн. Вяземского, но и пушкинское «Напрасно я бегу к сионским высотам…».

Отвергая притязания человеческого «я», Тютчев в поэзии своей беспристрастно и порою жестоко подвергает анализу те проявления этого индивидуалистического начала, какие обычно сознаются и рассматриваются на уровне несомненных ценностей человеческого бытия, — и трезво замечает не только неполноценность их, но и губительность для жизни.

В какие бездны дерзает заглянуть поэт! Никто подобно Тютчеву не подверг сомнению саму любовь в её человеческом осуществлении, ибо обычно для поэтов она является объектом преклонения, вдохновенного восторга. Кто-то мог посетовать на мимолётность любовного переживания и посожалеть о том, поскольку не мог отказать ей в признании едва ли не высшей ценностью земной жизни. Даже если «вечно любить невозможно». Но никто не смог так дерзновенно жестоко определить любовь, как это сделал Тютчев:

Любовь, любовь — гласит преданье —
Союз души с душой родной —
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И… поединок роковой…

И кто же ещё так же бесстрашно мог заглянуть в любовь как в адскую бездну.

Но в чём причины такого клокотания страстей!

Одна из важнейших для поэта — быстротекущее время.

С державинских времён никто в русской поэзии так обострённо не переживал этот губительный ужас бега времени.

Двенадцатилетним отроком, встречая новый, 1816 год, он вдруг оказался поражённым тайною всеуничтожающего Хроноса.

Время отождествляется в поэзии Тютчева с неумолимым роком — и насколько трагично переживал он беспощадность этого рока! Достаточно ощутить из сравнения двух сходных по теме стихотворений, созданных почти одновременно: пушкинских «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы» (1830) и «Бессонницы» (1829) Тютчева.

Чувство и мысль Пушкина открыты надежде — постигнуть тёмный язык мерного хода времени. Поэт вопрошает — и силится расслышать ответ в однозвучном лепетании судьбы.

Тот же звук однообразного ночного времени рождает в душе Тютчева безнадёжную тоску.

Для Тютчева язык времени не тёмен (как для Пушкина), но внятен — однако это внятность душевных мук, вопрошаемых совестью. Тоска, стенания времени, покинутость и осиротелость всего мира, призрачность жизни, забвение, погребальное оплакивание… Сколь поразительны эти образы, созданные поэтом, которому всего двадцать шесть лет. Право, в таком переживании вновь ощущаешь отблеск языческого ужаса перед миром, в основе бытия которого — Время — роковой вихрь, безжалостно уничтожающий людское племя.

Ощущение времени как бездны между отдельными мгновениями жизни — подобная острота восприятия, сверхчувствительность восприятия времени — ни у кого, кажется, кроме Тютчева не встречается более.

Впрочем, Тютчев несомненно знал, где и в Ком может обрести человек опору и поддержку. Но чтобы обрести её, эту надежду, необходима вера — и поэт раскрывает сущностную причину всех бед и страданий самоутверждающегося человеческого «я» — как и его, поэта, собственной муки: отсутствие веры («Наш век»).

Тютчев прямо опирается на Евангелие (Мк. 9,23–24), несомненно указывая на причины немощи человеческого «я» — перед жизнью, перед миром, перед роком. Даже обретши свет, человеческое Я отвергает его в бунте. Забывая: «Бог есть свет » (1 Ин. 1,5).

Вера укрепляется словом Божиим — и как бы ни был уверен в себе человек, опирающийся на свою волю и свою силу, он не сможет обойтись без упования на высшую силу и высшую мудрость («При посылке Нового Завета»). Обладание верой в необоримую Горнюю укрепляющую человека Силу Тютчев безусловно видит доступным лишь для тех, кто следует заповедям Христа, — и такое его убеждение было естественным и единственно возможным для христианина.

Органичное, врождённое и усиленное жизненным опытом смирение Тютчева утверждалось также и в его эстетическом освоении и осмыслении мира — и всё более укрепляло поэта в убеждении, что без веры человеку невозможно подлинно существовать в этом мире. Он ясно осознал несовершенство, противоречивость, слабость, порой и губительность волевых проявлений собственного человеческого «я», и ему становится неприкрыто явным гордое самообожествление индивидуалистического начала западного человека. И следовательно, Тютчеву неизбежно было столкнуться с теми же проблемами, какие с неотвратимостью встали перед умственным взором славянофилов в их духовном стремлении к Истине. Нетрудно заметить, что его мысль постоянно вращалась в кругу тех понятий, какие тревожили всех его современников, и что в решении всех возникающих перед человеческим сознанием проблем времени Тютчев был несомненно близок именно славянофилам. Однако Тютчеву в его жизни предстояло одолевать эти проблемы собственными силами и в одиночку — от поэта потребовался истинный подвиг, и он этот подвиг совершил. В тютчевской биографии И.Аксаков точно обозначил путь внутреннего развития поэта-мыслителя, нам остаётся лишь повторить важнейшие выводы жизнеописателя:

«Тютчев как бы перескочил через все стадии русского общественного двадцатидвухлетнего движения и, возвратясь из-за границы с зрелой, самостоятельно выношенной им на чужбине думой, очутился в России как раз на той ступени, на которой стояли тогда передовые славянофилы с Хомяковым во главе. ‹…› Силой собственного труда, идя путем совершенно самостоятельным, своеобразным и независимым, без сочувствия и поддержки, без помощи тех непосредственных откровений, которые каждый, неведомо для себя, почерпывает у себя дома в отечестве, из окружающих его стихий Церкви и быта, — напротив: наперекор окружающей его среде и могучим влияниям, — Тютчев не только пришёл к выводам, совершенно сходным с основными славянофильскими положениями, но и к их чаяниям и гаданиям, — а в некоторых полемических своих соображениях явился еще более крайним».

Истина Христова соединялась для Тютчева всегда и неизменно с Православием, и только с ним. Оскудение веры и измена Христу виделись ему у стоящих вне православного понимания Христова учения. Православие же неразрывно связывалось для поэта с понятием Святая Русь. Сопряжённые воедино Христова вера и Русь признавались Тютчевым высшими духовными ценностями.

Одно из пророческих откровений поэта, оставленное без ответа современниками, оказалось обращенным через их головы прямо в наше время, — откровение о России.

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!

Но Тютчев не был бы Тютчевым, когда бы ограничился столь внешним постижением понятия — Россия.

Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

Важнейшее здесь — противопоставление гордыни и смирения — понятий, постигаемых вполне лишь на религиозном уровне. Гордыня — источник мирового зла, смирение — основа спасения, без которой оно невозможно. Гордыня застилает взор, смирение отверзает истинное зрение.

Тютчев же даёт подлинное осмысление внешней скудости родной земли: за скудостью укрывается смирение, освящающее собою и терпение, покорность воле Христа. Именно Его воле, ибо

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

Не называя прямо, Тютчев подводит читателя к этому важнейшему для него понятию — Святая Русь. Русская земля — Святая Русь, ибо несёт в себе благословение Спасителя, а на себе — ношу крестную, завещанную Им (идти за Христом — значит нести свой крест: Мф. 10,38). Смирение Святой Руси — от смирения Самого Христа, явившего высший образ, идеал смирения: от Рождества в яслях до принятия позорной «рабской» казни на Кресте.

Гордыня (прежде всего гордыня ума) мешает разглядеть за внешней убогостью сквозящую святость смирения — но пророческое слово поэта напоминает об Истине. Его слово направлено к необходимости сознания Русью своей ответственности за свет истинной веры и сознания ноши своей крестной.

Всё сказанное может быть постигнуто лишь верой, но не рассудком. Вот та проблема истинного знания, в спорах о которой постоянно сходились славянофилы и западники. Тютчев в этом споре заявляет определённо:

Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.

Ныне появилось множество ниспровергателей этого тютчевского утверждения. Но если Россия понимается как Святая Русь, а всякое обращение к святости возносит мысль к Богу как Началу всех начал, то не уму, а лишь вере подсильно это в себя вместить. Если столь простая истина трудна для чьего-либо сознания, то как же дерзает оно на нечто высшее, на постижение святости?

Те же, кто хотят применить к России «общий аршин», обличают лишь шаблонность собственного мышления, неспособного выйти из общих мест и стереотипных представлений. Так и к любому народу неприменимы единые стереотипы, ибо все нации неповторимы и своеобразны.

Не стоит, однако, полагать, будто признание России Святой Русью предполагает непременное утверждение её безгрешности и непорочности. Святая Русь — идеал, который дан нам Христом Спасителем. Но отвечаем ли мы Его благословению? Ведь «рабский вид» может соответствовать и рабскому духу. Вера в Россию не есть вера в нынешнюю безупречную святость Руси — но в возможность её движения к идеалу. Что поможет в этом движении? Поэт, пророк утверждает с несомненностью: «Ты, риза чистая Христа…».

Вот то слово, на которое народ должен ответить. Сочувствие этому слову станет и для народа, как для самого поэта, — благодатью.

Но этот идеал может осуществить себя только там, где отступит и смирится горделивое человеческое «я». Вот одна из самых задушевных мыслей Тютчева. Запад в этом отношении представляется Тютчеву безнадёжным, ибо жизнь и душу Запада познал поэт не понаслышке, не подобно тем, кто издалека обольщаясь, сотворил себе из Европы кумир, но в результате долгого и спокойного, пристально-внимательного изучения.

Если лютеран поэт удостоил лишь иронией своей, поэтической и невесёлой, то на католицизм он обрушивает гневный сарказм.

В католическом отступничестве Тютчев видит «тяжкий тысячелетний грех» («Свершается заслуженная кара…», 1867). Подобно славянофилам, он нигде не говорит о «разделении Церквей», но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим «я», но римским «я», что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же «я» становится «противным Христу по существу». Следствием же является революция, разрушительная и губительная для бытия человека дьявольская приманка. Взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский.

Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворении «Ватиканская годовщина» (1871). С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию — идеям прогресса и цивилизации, каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:

Куда сомнителен мне твой,
Святая Русь, прогресс житейский!
Была крестьянской ты избой —
Теперь ты сделалась лакейской.

Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов…

Так верно понимать, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого «я» — и не иметь часто силы противиться им!

Вот мученье для души: знать истину и не следовать истине… Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу — и не находить силы противиться ему.

Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.

Всё отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу, волю, воздух, сон…

Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие — в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменой, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:

Одну тебя при мне оставил Он,
Чтоб я Ему ещё молиться мог.

Принял ли Всевышний эту молитву?
Будем верить и надеяться…

5

Исподволь развивалось в литературе (вообще в недрах отечественной культуры) ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своем виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема расколотого сознания, которое разобщает всё целостное, дробит, мельчит, в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и «мудрость мира сего» несоединимы, то и вопрос «остаётся вековечно открытым».

Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначения искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема искусства втягивается в узкие рамки сиюминутности. Поэтому всякий раз, разбирая любую из сторон явления, должно не упускать из виду целого.

В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь отдал предпочтение идее пророческого служения искусства и, трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но здесь — сам Гоголь! Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания (ведь художественная форма не всесильна), и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвященное Чернышевскому стихотворение — «Пророк», 1874). Пророчество, конечно, декларировалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в сакральное служение Идее, Свободе и пр.

Революционные демократы ждали от искусства гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков.

Важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетической стороной дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно). Но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, даже отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины.

Всё было бы проще, если бы односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Однако и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве понимал выше эстетического самообособления художественного творчества.

Это не могло не встревожить тех, кто ценил превыше всего художественность. Однако главное — это не просто встревоженность, а внутреннее неприятие подобной односторонности теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, и в то же время был равнодушен, а то и враждебен к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического сложилась теория чистого искусства. По этой теории искусство должно быть свободным («чистым») от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: «искусство — для искусства».

Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так было определено противостояние двух этих имён.

Своеобразным эстетическим манифестом «чистого искусства» стала статья А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: «пушкинское», якобы чисто художественное, и «гоголевское», критическое, обличительное, «неодидактическое». Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения; что Пушкин далёк от пророческого служения! Получалось также, что Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, долго бытовало в русском общественном мнении.

Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивой.

«Чистое искусство» само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и «бессознательной художественности», «чистое искусство» также обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология.

У сторонников «чистого искусства» была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.

Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои высокие и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

И — повторимся — проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного, нецелостного сознания.

Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время в спорах вокруг всех названных проблем сломано копий было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падения.

Именно поэтому искусство опасно обожествлять, как стремятся многие: этим лишь умножается усвоенная миром греховность.

Различные мудрецы по-разному определяют сущность и смысл искусства, но два неизменных свойства, ему присущих, отмечают все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительной силой, но одновременно несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

1. Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

«Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами» — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике. Образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то «знание» о мире, какое только доступно падшему сознанию, вне веры пребывающему. Через веру человеку может быть дано знание иного уровня. Об этом спорили ещё славянофилы с западниками; это была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: «Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти…»

О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, известно и секулярной премудрости; недаром же заметил Монтень: «Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии».

Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какой бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасной. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится».

Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы.

2. В искусстве выражается эстетическая потребность человека. Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы…» (Рим. 1,20).

Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Ещё Пушкин, а затем с большей остротой Гоголь (опережая Достоевского) ощутили эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм. Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.

А такой опыт не может быть не замутнён. Поэтому красота может служить тёмному началу.

3. Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне.

Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является «незримой ступенью к христианству». Пророчество, как мы знаем, необходимо при утрате Истины; в ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет.

При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией («исполнись волею Моей»; «веленью Божию, о Муза, будь послушна»), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна.

Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и саму цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, теряясь либо во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиной. Errare humanum est. Человеку свойственно ошибаться.

4. Владение истиной (пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество, что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства часто сопряжён дух любоначалия, разъедающего душу художника, — и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы.

5. Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. Идея социального служения в русской литературе была нередко прямо сопряжена с задачей критического обличения общественных пороков.

6. В противовес высмеиванию и обличению всего дурного многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. При этом для одних художников было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; для других идеал должен быть воплощён его в зримых формах как образец для подражания, чтобы воздействовать на бытие человека, общества. Это сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства.

Всё перечисленное отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства.

7. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения.

8. Искусство может быть направлено и к утишению страстей. «Искусство есть примирение с жизнью», — пишет Гоголь

Жуковскому, видя в нём своего единомышленника.

9. Художник, хотя и служитель муз, всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные художники вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ проявляет (образно же) вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства нельзя исключать. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi. Сказал, и тем облегчил душу (лат.). Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая потребность эстетического самовыражения.

Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. «Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы». Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины.

Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна?… Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого художника. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души человека, переполняют ею и облекаются, непостижимо для рассудка, материальной плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения эстетическим языком… Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает художника соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность.

10. Эта проблема хотя бы подспудно не может не мучить художника. Искусство не только даёт радость, но и заставляет своих творцов терзаться. Речь идёт не о банальных «муках творчества», трудностях преодоления сопротивляющегося материала, идущего на сотворение образа, — а об одолении изобильных соблазнов, таящихся в искусстве. Поэтому, когда И.А. Ильин определяет искусство как «служение и радость», он имеет в виду скорее идеал, нежели реальность; во всяком случае философ весьма далёк в своем определении от всей полноты эстетической практики. В противовес такому теоретическому воззрению на искусство — практик-художник (в данном случае, А. Блок) определяет искусство как ад.

Кто прав — философ или поэт?

Преподобный Григорий Синаит утверждал, что мечтания, соединённые со страстями, строят образы силой бесовской. К значительной сфере в искусстве это имеет отношение прямое.

Но, вероятно, этот факт для поэта остаётся вековечной загадкой.

Нам не понять, не разгадать:
Проклятье или благодать,
Но петь и гибнуть нам дано,
И песня с гибелью — одно.
Когда и лучшие мгновенья
Мы в жертву звукам отдаём, —
Что ж? погибаем мы от пенья?
Или от гибели — поём?

Так терзался Вл. Ходасевич, дитя страшных лет России. Поэт, душою настроенный на гармонию с миром, В.А. Жуковский, свидетельствовал об ином: «Наслаждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела: и то и другое нас возвышает, нас дружит с собою и делает друзьями со всем, что вокруг нас!»

Однако опыт Жуковского редок. Ведь художник страдает от несовершенства мира, хоть и сам он вносит в этот мир долю несовершенства, не сознавая того, быть может. Поэт стремится противопоставить внешнему миру свой, сотворённый, пронизанный гармонией, «согласием мировых сил» (как определил Блок). Это и имеется в виду при утверждении, что искусство само себе цель (искусство — для искусства), что оно самодостаточно и кроме высокохудожественных образов от него не должно ничего требовать. «Искусство выше природы» — не один XVIII век жил таким соблазном.

11. Сознавая себя выше природы, художник утверждает себя в творчестве. И тем способен неиссякаемо питать собственную гордыню. Искусство и к этому может быть предназначено: насыщать гордыню человека.

Так раскрывается величайший соблазн искусства. Этот соблазн указывается уже через язык. Мы постоянно говорим о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В творчески создаваемом мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Люди искусства всегда это знали или хотя бы о том догадывались. Многие художники горделиво объявляли себя богами в своей творческой деятельности.

Но тщета так тщетою и осталась.

12. Замыкаясь в себе, в своем сотворенном иллюзорном мире, либо просто обособляясь в мире внутренних переживаний, который кажется человеку слишком отъединённым от мира внешнего, поэт может мучительно стремиться к установлению хоть какой-то связи с реальными мирами ближних. Многие практики искусства именно так сознают для себя смысл художественного творчества. Но не является ли такая убеждённость лишь игрой художника с самим собой?

13. Искусство оттого создаёт в художнике подобную уверенность, что действительно передаёт его внутреннее состояние, эмоции, страсти душам тех, кто внимает его творчеству. «Цель творчества — самоотдача…» (Пастернак). Совершенный образ рождает в душах читателей, зрителей, слушателей, столь же, может быть, сильный эмоциональный трепет, как и тот, что растревожил самого художника. Возникшая цепь «художник-воспринимающий», замыкаясь, рождает сильный и потрясающий душу разряд. Но искусство требует таланта и от тех, коим оно предназначено. Нечуткое к поэзии ухо не пропустит поэтические токи к сердцу человека. У тех же, кто повышенно восприимчив, даже иной несовершенный образ вызывает ответное трепетание души.

Искусство — заражает. Именно как средство заражать других своими чувствами определил искусство Толстой. Но искусство и налагает на художника сугубую ответственность: чем заражает он ближнего своего? Многие художники, в своём эгоизме, такую ответственность отвергают. Через заражение они утверждают себя, свою страсть любоначалия. В искусстве легко пускать все потенции и интенции по одному и тому же порочному кругу.

14. Но в противоречии с этим, пусть часто и замутнённым, стремлением к единству с миром — в искусстве живёт и тяготение (и возможность осуществить такое тяготение) к предельному обособлению от внешнего мира. Для того-то и создаёт себе художник мир иллюзий. Искусство, объявив себя истиной, помогает (и художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, фантазией. Сколько безумцев исповедовали стремление ко сну золотому навевали его пусть даже не всему человечеству, а только себе. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне — всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.

15. Как и прочие дары Божии, дар творчества, дар эстетического наслаждения могут быть волей соблазнившегося человека повёрнуты от блага ко злу. Так, дар продолжения жизни человек сумел поставить в услужение пороку блуда, дар воображения превратить в умственный разврат, дар насыщения пищей — в страсть чревоугодия… Разврат эстетский всё больше проникает ныне в художественную жизнь человечества — «искусство» конца XX столетия даёт образцы в изобилии. Предшествующему веку было до наших «изысков» далеко. Но обыденное сознание и в те времена уже породило такое понимание искусства, какое родственно всем эстетским извращениям более поздних времён. Искусство становится нередко игрою воображения в любой форме ради развлечения — пресыщенной или чрезмерно ленивой души человеческой. На этой идее основывается и вся массовая культура, и рафинированное элитное «утончённое» искусство модернизма, авангардизма, постмодернизма и тому подобное.

Конечно, в реальности не всё столь схематично упорядочено и упрощено. В искусстве всё перемешано, всё перетекает из одного в другое, и не всякий художник даёт себе труд задуматься над смыслом своей деятельности. Различные понимания сущности и целей эстетического творчества могут сопрягаться, тесно переплетаясь в пространстве не только художественного наследия одного поэта, живописца, композитора, но и в пределах единого произведения.

Пусть же и живёт искусство во всей этой противоречивости и многосложности.

Должно лишь сознать: «чистого искусства» не существует.

6

Всякая периодизация весьма условна. Можно, конечно, обозначить: литература начала века, середины века, второй половины века. Можно ещё более дробно распределить всё по четвертям. Но как быть с теми, кто не вписывается ни в одну хронологию хотя бы по причине долгого пребывания в земной жизни? Князя П.А. Вяземского мы традиционно относим к поэтам пушкинского времени, но с таким же правом его поэзия может быть отнесена и к иным периодам. Достоевский, к примеру, этого старшего собрата Пушкина по поэзии пережил всего лишь на три года. Не забывая о том, коснёмся поэтического творчества некоторых русских поэтов, в середине века пребывавших безусловно.

Фёдор Николаевич Глинка

С начала 20-х годов XIX века Фёдор Николаевич Глинка (1786–1880) основное поэтическое внимание своё обращает на псалмы и некоторые ветхозаветные пророчества, — делая их предметом вольных переложений. Позднее, написав большую поэму «Иов» (1834), автор определил её жанр так: «Свободное подражание священной книге Иова». Такое определение можно приложить не только к поэме, но и ко всем иным «Опытам священной поэзии» (под таким названием выпущен был в 1826 году сборник значительной части духовных стихотворений поэта). Приведём хотя бы несколько названий подобных «опытов»: «Гимн Богу», «Искание Бога», «Желание Бога», «Блаженство праведного», «Сила имени Божьего», «Глас к Господу», «Ангел», «Молитва и чаяние», «Молись душа»…

Что заставило Глинку желать Бога, искать Бога, обращать свой глас к Господу? Причина та же, что и у многих: неудовлетворённость земным бытием, угнетённость от греховности мира.

Как из такого состояния обратиться к Богу? Религиозные настроения сказались в Глинке ещё в годы обучения в кадетском корпусе, где сильное впечатление произвёл на него учитель Закона Божиего отец Михаил (будущий митрополит Петербургский). Искание правды становится на всю жизнь определяющим состоянием Глинки: он даже даёт клятву, выйдя из корпуса, «всегда говорить правду». Удручённый неправдой мира, человек всегда стремится утвердить правду — и прежде на том поприще, какое определено ему судьбой. Глинка служил долго и беспорочно: вначале на военных должностях, затем на статских, поднявшись до генеральских чинов. Его имя можно назвать среди героев наполеоновской кампании, за которую он был награждён многими отличиями, иностранными орденами в том числе. Много и нередко успешно боролся он, исполняя государственные служебные обязанности, с той неправдой, какой так изобильна всегда сфера административного управления, как военного, так и гражданского. Вероятно, отчаяние бессилия, которое порою овладевает человеком, стремящимся честно служить всеобщему благу, завлекло Глинку искать и иных путей борьбы со злом. Он вступает в Союз спасения, а затем в Союз благоденствия — ещё сравнительно безобидные декабристские общества. Благодаря этому к Глинке прочно пристал ярлык: поэт-декабрист. Декабристом он был умеренным, монархических убеждений не покидал, поэтому хоть и был арестован после восстания, и даже побывал в крепости, но наказанию подвергся мягкому: ссылке на гражданскую службу в Олонецкую губернию. Крепостные же впечатления отозвались в строках, ставших известной песней: «Не слышно шуму городского».

Была и иная причина декабристских увлечений Глинки: в общество он пришёл из масонской ложи. В масонстве, подобно большинству русских, Глинка надеялся отыскать средство к углублённому познанию истины, средство нравственного совершенствования и исправления общественного устроения. Кто не заблуждался в не вполне зрелые свои годы!.. Соблазна мистической тайны Глинка также не избежал. Он и в более поздние времена (с середины 50-х годов) увлекся даже спиритизмом. Собственно, сама духовная поэзия его отчасти взяла начало из этого источника. Он сам в мемуарах признавался, что ещё в ранние годы, когда стихов не писал, «играл про себя в мечты и поэтизировал», а затем доводил эту игру до почти реальных «видений». Такая сила воображения не может не соблазнить поэта на блуждание в тупиках мистических обольщений.

А с другой стороны — духовная поэзия была для него средством осмысления собственного времени, его забот и тревог. Исследователи давно отметили, что вольные переложения псалмов становилось под пером Глинки близкими гражданской оде. Так, через переживание страданий Иова поэт пытался постичь смысл выпавших на его долю испытаний.

С годами поэт всё более исповедовал славянофильские взгляды, в безверии же нигилизма и западничества видел проявление зла и исток возможных бед. Среди его друзей — Аксаковы, Хомяков, Погодин, Шевырёв (хотя и Чаадаев тоже). Многие его «после-декабристские» стихи легко осмыслить в русле именно славянофильской поэзии. Из известнейших — величественный гимн Москве «Город чудный, город древний» (1840).

Глинка был автором не только стихотворений и поэм, но и опытов в драматическом жанре, басен, мемуарных записок, научно-исторических статей и пр. Наследие его огромно и не во всей полноте освоено исследователями и любителями изящной словесности.

Тот же, кто не поленится вычислить разницу между хронологическими обозначениями крайних дат земного пути Глинки, не удержится от того, чтобы не подивиться и его долголетию.

Владимир Григорьевич Бенедиктов

Поэтическая судьба Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807–1873) складывалась странно, отчасти парадоксально. Вначале, при выходе первой книги в 1835 году, поэт имел шумный успех, иные ценители ставили его даже выше Пушкина. Но затем имя Бенедиктова оказалось едва ли не навсегда сопряжено с понятием «бенедиктовщина», которое означало: невысокий вкус, банальность, шаблонность поэтического мышления. «Развенчал» Бенедиктова Белинский — с его почти непогрешимым эстетическим чутьем. Конечно, художественный дар поэта не выделялся силой и оригинальностью, особенно в лирике любовной, да и в некоторых притязаниях на философское осмысление бытия. Однако в обращении к духовным темам поэтическая искренность Бенедиктова помогала ему, особенно в поздний период, превозмогать немощь таланта, рождала смелые образы, свежие идеи. Доказательство этому — созвучность его стихов нашему времени. Иные из них написаны как будто сегодня.

Остаётся лишь удивляться, как точно он угадал и отметил наши беды, нашу боль, наши проблемы. Из глубины времени обращая к нам жёсткие вопросы, поэт указывает каждому его собственную вину в собственных же бедах. Поэт полностью бездарный и неоригинальный никогда не сумеет одолеть жёстких границ своего времени, а если и ответит сочувственно настроениям и потребностям душевным какого-то круга читателей, то ненадолго. Поэзия Бенедиктова в лучших, хоть и немногих образцах своих одухотворена искренней верой и исконно православным стремлением к смирению и покаянию, — а это верный признак истинной духовности высших проявлений его поэтического мироосмысления. Поэт знает несомненно: спасение только в уповании на Бога; в Его помощи, в Его милосердии обретается человеком опора всегда и всюду.

Алексей Васильевич Кольцов

Алексея Васильевича Кольцова (1809–1842) историки русской литературы не причисляют, кажется, к поэтам духовным, религиозным. Иные современники скорее склонны были укорять его даже в безбожии. Но в чем же виделось это «безбожие»? В том, что поэт как будто избегал тем сугубо церковных? Однако истинно религиозный человек и не обязан к месту и не к месту всуе употреблять имя Господне.

Кольцов — поэт истинно народный, что, несомненно, признаётся всеми за бесспорную истину. Религиозность же народная — часто особого свойства, что и отразил поэт. Простой человек не торопится выставить напоказ собственное отношение к Богу, тщательно укрывает его порой (что давало в своё время религиозно нечуткому Белинскому повод объявить русский народ равнодушным к вере). Религиозность народа, как и духовность поэзии Кольцова, сказывалась в обращении к вере в минуты скорбей и сокровенных раздумий над важнейшими вопросами бытия.

Испытание веры совершается тем выбором, который постоянно предлагает человеку жизнь: выбором между небесными и земными сокровищами. Как русский православный писатель, Кольцов в этом выборе не колеблется. И он предается размышлениям о «земном счастье» (для человека эвдемонической культуры нет важнее вопроса). И счастье это разумеет, опираясь именно на евангельскую мудрость — в том сомневаться не приходится.

Религиозность народа, отражённая поэзией Кольцова, проявляется и в том, что, отыскивая ответы на обступающие его вопросы, человек как бы бессознательно ищет опору в наставлениях церковных: не мудрствуя лукаво, сознаёт в них высшую правду. Показательно здесь стихотворение «Удалец» (1833).

Обращение к Богу, к вере мы нередко видим в тех стихотворениях Кольцова, которые и не связаны прямо с духовным поиском, а говорят о простейших жизненных ситуациях. Это так же естественно для поэта, как дыхание, и является признаком истинности его веры.

Как всякая вера, она может и колебаться сомнением, но у Кольцова на пути к безверию заслон: молитва к Богу с просьбой дать мудрость для постижения такого труднопостижимого противоречия. Так и во всяком сомнении — свет не от рассудочного знания, но от Божией мудрости. Размышление над тайнами природы («Великая тайна», 1833) также завершается сменою тяжких дум сладостной молитвой.

Кольцов с большой поэтической силой выразил укорененную в народной жизни и народной душе не нарочитую, но органически присущую русскому человеку бесхитростную веру. Вот и ответ на сомнение, вот и помощь неверию. Вот и духовное прозрение: истина в любви Милосердного.

Иван Саввич Никитин

Есть среди многих прекрасных стихотворений Ивана Саввича Никитина (1824–1861) одно, которое при всей его безыскусности и внешней непритязательности, мы можем поставить в ряд великих шедевров русской поэзии. Недаром даже Добролюбов, не очень благоволивший к стихам Никитина, отметил эти строки с незатейливым названием «Дедушка» (1858).

Сыскать ли более точный образ истинного христианского отношения к жизни — в миру, в бытовой обыденности? Немногими штрихами, но полно обозначенная жизнь человека — радостное приятие всего, что предназначено волей Божией. При физической немощи — великая духовная сила. В чём источник той силы? Стихотворение заканчивается вопросом, риторическим по сути, ибо ответ уже дан: «И за скорби славит Бога божие дитя». Если не мудрствовать лукаво, то в этом ведь и выявляется единственно истинная вера, укрепляющая дух.

Вопрос о крепкой опоре не был для поэта отвлечённым: собственная жизнь его была полна многих тягот и лишений, и обретение силы духовной стало насущной необходимостью и для него самого. Никитин не замкнулся в своём индивидуальном бытии, ибо стремился разглядеть, ощутить одухотворяющую силу во всём Божием мире.

Красота природы определена для поэта Божиим в ней присутствием. Этого же чувства не отнять и у других русских поэтов, но у Никитина это ощущение, быть может, становилось особенно обострённым.

Можно сказать: наблюдать и видеть мир так приметливо, как то обнаруживаем мы у Никитина в его пейзажной лирике, — до восхищения и любования самыми тончайшими проявлениями красоты каждого мига бытия природы — это значит выражать свою любовь к Богу. Ибо в красоте творения отражается всегда красота и совершенство Творца. Напротив, небрежение красотой творения есть равнодушие к его Создателю. Никитин даже не называя имени Божьего, говорит каждой строчкой о своей любви к Нему.

Разумеется, любить природу может и безбожник. Для него в такой любви раскрывается возможность душевного движения к Творцу, но не всякий использует такую возможность.

Для Никитина же состояние духовной жажды было естественно и едва ли не постоянно. Внутренний прорыв его поэзии поэтому всегда устремлён ввысь.

Стихотворений с религиозными темами у него множество. Но их надобно не перечислять, а читать. Их всех объединяет — горячая убеждённость: ни в чём, кроме веры, не найти человеку поддержки и опоры. Это стало главной темой поэтического творчества Никитина. С несомненностью увидел он животворящую силу в святой благодати, о которой смиренно и молил Творца.

Слово молитва частое в названиях стихов Никитина: «Молитва», «Молитва дитяти», «Сладость молитвы». Именно в сладости молитвы ищет поэт и обретает, подобно многим, утешение в тяготах земных, прославляя Бога за посылаемые скорби. В сладости молитвы и в обращении к Слову.

Разумеется, такая направленность поэтического дара Никитина не могла вызвать сочувствия революционного демократа Добролюбова, что и стало скрытой причиной неприятия никитинской поэзии критиком, ибо смирение антиреволюционно по сути своей.

Никитин был истинным печальником за народ, он через собственное сердце пропускал общие беды. Это одна из причин его ранней смерти. И к печали за народ он звал собратьев по перу.

Видя во всём святую благодать, Никитин стал одним из самых проникновенных певцов природы, обогатил русскую поэзию многими шедеврами пейзажной лирики.

Поэт обладал несомненным панорамным зрением. Оно величественно проявилось в одном из шедевров русской поэзии, стихотворении «Русь» (1851), где всё необозримое пространство русского бытия поэт охватывает единым взором. И важно, что Русь для поэта не просто широкое пространство, дивящее своими красотами, но — державная и Православная родина.

Не всегда громкая, но всегда истинная поэзия Никитина раскрывает смысл подлинной духовности, запёчатлённой в тревожащих всякую чуткую душу строках его стихов.

Алексей Константинович Толстой

Алексей Константинович Толстой (1817–1875) известен читателю как тонкий лирик (недаром многие его стихи положены на музыку), исторический романист (кто же не читал «Князя Серебряного»?), драматург (историческая трилогия о событиях на Руси прославлена многими постановками), несравненный мастер иронии (Козьма Прутков едва ли не превзошёл славою одного из своих создателей). Гораздо менее знаем мы его как поэта духовной направленности. Между тем, в самом его обращении к истории нельзя не увидеть стремления дать нравственно-религиозное осмысление не только событий давнего прошлого, но и жизни вообще. И если в лирике поэта произведений чисто духовного содержания не столь много, то это вовсе не говорит о религиозном индифферентизме его. Скорее это целомудренное желание скрыть слишком сокровенные переживания.

Но религиозное чувство, если оно есть, не может не обнаружить себя. Оно отразилось во всей полноте прежде всего в поэмах «Грешница» и «Иоанн Дамаскин», главная тема которых — торжество святости.

Сюжет «Грешницы» (1858) прост, безыскусен. События происходят в Иудее при правлении Пилата. Некая грешница-блудница горделиво утверждает, что никто не сможет смутить её и заставить отречься от греха. Однако святость Христа повергает её.

Поэма «Иоанн Дамаскин» (1859) основана на житии святого, она есть его поэтическое переложение. Разумеется, автор выделил в пересказе прежде всего то, что живо тревожило его душу: тема осуществления поэтом Божьего дара, преодоления препятствий для духовного поэтического творчества.

Особого разговора требует историческая трилогия А.К. Толстого, состоящая из трагедий «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Феодор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Трилогию можно рассматривать как грандиозное произведение в пятнадцати актах: настолько близки между собою все части событиями и составом действующих лиц. Главный герой трилогии — Борис Годунов, с ним связана основная нравственно-религиозная проблематика её. Борис — в центре событий, разворачивающихся не только в последней трагедии, но и в первых двух: как действующее лицо он равнозначен и царю Иоанну, и Феодору. Единство действия трёх трагедий основано на сквозной интриге — на стремлении Бориса к власти и на пребывании его во власти. При этом каждая часть строится и на собственной идее, выделяемой из единого содержания трилогии как составная часть.

Драматургия первой части определяется болезненными метаниями души Иоанна Грозного — души, обуреваемой губительными страстями, но ищущей упокоения в смирении и раскаянии. В зависимости от внешних обстоятельств верх берёт то одно, то иное стремление, отчего резко меняется поведение царя, а поступки его становятся непредсказуемы. Всё завершается смертью грешника, так и не сумевшего побороть губительные страсти. Среди этих метаний и действует Борис, поставивший пред собою далекую, почти несбыточную цель — восхождение на трон. Именно Годунов становится подлинным убийцей Грозного, точно рассчитав, каким разрушительным для жизни царя станет гневное волнение его, которое Борис возбуждает своим сообщением о речах колдунов-прорицателей.

Во второй трагедии Борис вынужден противоборствовать не страстям кровавого тирана, а ангельской кротости его сына. Жизнь оборачивается иной, своей трагичной стороной: попытка утвердить отношения между людьми на началах христиански чистых завершается крахом. Благие намерения приводят ко многим смертям, гибельным и для судеб царства. Кротость Феодора, сопровождаемая наивной доверчивостью, превращается в обыденное незнание тёмных сторон человеческой натуры — Феодор сознательно отказывается верить в то тёмное, что переполняет жизнь. Он хочет существовать в мире идеальных жизненных начал, но дурные страсти оказываются неискоренимы. Борис легко совершает важнейшие шаги к трону. И поистине страшен он, когда ни словом не обмолвившись о потаённом желании и многажды наказывая беречь царевича Димитрия, отдаёт незримо приказание устранить его из жизни.

Третья трагедия, трагедия самого Бориса, обнаруживает иную грань — ту же проблему, какую в те же годы мучительно осмыслял Достоевский. Это — проблема времени, и проблема вообще всех времен: возможен ли грех ради благой цели? можно ли переступить через кровь? нравственно ли позволить себе это пере-ступление во имя блага всеобщего?

Борис у Толстого — не традиционный и заурядный злодей-властолюбец. Он рвётся к трону не ради насыщения примитивной страсти — нет. Годунов государственно мудр, прозорлив, искренне желает блага стране и народу. Он хорошо видит, сколько бед несёт благому делу и жестокий деспотизм Иоанна, и бездумная жалостливость Феодора. Он же и ясно сознаёт: только ему доступно провести царство через все препятствия к истинному процветанию. Ради этого он и совершает то, что в итоге приводит его к гибельному концу.

Историю Толстой представляет как борьбу добра со злом, осуществляющуюся в столкновении человеческих страстей. Такой же подход к истории нетрудно распознать и в историческом романе «Князь Серебряный» (1862). А.К. Толстой даёт всегда исключительно нравственный анализ исторических событий, причём совершает его в пространстве христианской нравственности.

К религиозным сюжетам и темам оказались причастны едва ли не все русские поэты. В середине века, и в более позднее время, можно вспомнить еще А.А. Фета, Л.А. Мея, А.М. Жемчужникова, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, А.А. Григорьева, А.Н. Апухтина, С.Я. Надсона… Обозреть полностью это поэтическое пространство невозможно, да и многие поэтические опыты не всегда нуждаются в пояснениях и дополнительных рассуждениях. К тому же при избрании для своих поэтических упражнений чисто религиозных проблем писатель мог оставаться лишь на уровне любопытства (как, например, при использовании античных мифов; о христианстве умолчим), в то же время при взгляде на самые обыденные предметы творца могла не покидать религиозная серьёзность. Оставим это личной проблемой каждого художника.

Остановим краткое внимание лишь на некоторых образцах поэзии, общественно и христиански значимых. Обратимся к двум крупнейшим поэтам «чистого искусства», от вопросов всеобщей значимости вовсе не отдалённых.

Когда о «чистом искусстве» заходит речь, вспоминаются и называются прежде всего имена Фета и Майкова. Поэзия их истинно чиста, если понимать под этим словом беспримесную подлинность. Оставляя вне пространства нашего внимания всю полноту их поэтических интересов, задержимся лишь на особенностях их религиозного осмысления бытия.

Афанасий Афанасьевич Фет

Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) — поэт безмерно одарённый, но имеющий среди великих поэтов репутацию наиболее безразличного к Православию. В причины того углубляться не станем, будем благодарны и за ту чистую радость, какую он дарит каждому своими стихами. Доводом же против излишней категоричности суждений о религиозном индифферентизме Фета могут быть его же стихи, хотя, нужно признать, духовным темам он посвящал своё внимание не часто.

Фет был причастен традиции переложения текстов Писания — хоть он и не перелагал избранные места, а скорее отражал свои вольные умозаключения на избранные темы. Впрочем, в XIX веке эта особенность была общей. Вольность же в подходе к священному тексту всегда оборачивается утратой глубины мысли, если не полным её искажением. Красноречив пример одного из стихотворений Фета: поэт нафантазировал по поводу известного эпизода из Евангелия от Иоанна (Ин. 8,1-11). Искушение Христа фарисейским вопросом об участи взятой в прелюбодеянии грешницы поэт сводит к некоему эмоционально-психологическому проникновению Сына Божия в душу грешницы — и тем искажает, принижает и даже опошляет евангельскую мудрость.

В поэтическом религиозном самопознании можно неожиданно обнаружить соприкосновение Фета с Державиным: так узнаваемо являют себя идеи и образы оды «Бог» в таких строках:

…Ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам бессильный и мгновенный
Ношу в груди как оный серафим
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
Меж тем, как я — добыча суеты,
Игралище её непостоянства,
Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,
Ни времени не знает, ни пространства.

Поэт развивает мысль другого поэта. Недаром Фет взял себе эпиграфом державинскую строку «Дух всюду сущий и единый…» — для стихотворения «Я потрясён, когда кругом…».

Не касаясь иных примеров обращения Фета к поэтическому выражению религиозных движений души, завершим эти краткие заметки указанием на фетовское осмысление молитвы Господней:

Чем доле я живу, чем больше пережил,
Тем повелительней стесняю сердца пыл,
Тем для меня ясней, что не было от века
Слов, озаряющих светлее человека:
«Всеобщий наш Отец, Который в Небесах.
Да свято имя мы Твое блюдем в сердцах,
Да приидет Царствие Твое, да будет воля
Твоя, как в небесах, так и в земной юдоли.
Пошли и ныне хлеб насущный от трудов,
Прости нам долг: и мы прощаем должников,
И не введи Ты нас, бессильных, в искушенье,
И от лукавого избави самомненья».

В композиции этого стихотворения сразу узнаётся пушкинское «Отцы пустынники и жены непорочны…». Вначале идёт своего рода предисловие, где говорится об отношении поэта к молитве, а затем в переложении та же тема развивается в неявной форме, с некоторыми отступлениями от канонического текста, в которых и угадывается поэтический комментарий. В переложении Фета, признаем, важных отступлений от молитвы нет, различия же вполне объяснимы особенностями версификации. Не упустим небольшого, но красноречивого добавления в самом конце.

В молитве:

«…но избави нас от лукавого» (Мф. 6,13).

У Фета:

«И от лукавого избави самомненья».

Вот уже высказалось понимание самого поэта, не для всех обязательное (точнее, для всех необязательное), да и несколько сужающее смысл молитвенной просьбы, хоть и не слишком: ибо гордыня, от которой молит избавить поэт, дьявольское же порождение в душах наших. Пушкин, как помним, от той же гордыни (в иной форме — любоначалия) сугубо молил очистить его душу.

Заключим под конец: вполне оригинальный в своей лирической дерзости, Фет в религиозных поэтических опытах часто следует (хотя не вполне открыто, не явно) своим предшественникам. Как будто опасается оказаться на этом поприще слишком самостоятельным. Или это непреднамеренно?

Аполлон Николаевич Майков

Популярность (употребим противо-поэтическое словечко) поэзии Аполлона Николаевича Майкова (1821–1879) несправедливо ниже масштаба его дарования.

Духовная лирика его прекрасна:

Дорог мне перед иконой

В светлой ризе золотой,

Этот ярый воск возжённый

Чьей неведомо рукой.

Знаю я: свеча пылает,

Клир торжественно поёт —

Чьё-то горе утихает,

Кто-то слезы тихо льёт,

Светлый ангел упованья

Пролетает над толпой…

Этих свеч знаменованье

Чую трепетной душой:

Это — медный грош вдовицы,

Это — лепта бедняка,

Это… может быть… убийцы

Покаянная тоска…

Это — светлое мгновенье

В диком мраке и глуши,

Память слёз и умиленья

В вечность глянувшей души…

Достоевский об этих стихах писал в письме Майкову: «…бесподобно. И откуда Вы слов таких достали! Это одно из лучших стихотворений Ваших…»

Вообще и похвальных, и восторженных отзывов о поэзии Майкова было предостаточно. Белинский сопоставлял его стихи с пушкинскими, Плетнёв ставил Майкова «побольше Лермонтова», Некрасов и Чернышевский в 1855 году говорили о Майкове как о поэте, равного которому «едва ли имеет Россия», Дружинин находил «поэтический горизонт» Майкова обширнее, нежели у Тютчева, Фета и Некрасова. Мережковский утверждал, что «после Пушкина никто ещё не писал на русском языке такими неподражаемо-прекрасными стихами».

Поэтому под «непопулярностью» поэзии Майкова нужно подразумевать историческую судьбу его наследия, особенно в советское время. За исключением нескольких хрестоматийных стихотворений о русской природе («Весна», «Сенокос», «Летний дождь», «Ласточки») — всё, созданное Майковым, то, чем восхищались ценители XIX века, русскому читателю неизвестно. И это движение к забвению началось при жизни Майкова и по его вине. Сначала на него возлагали, не без некоторого основания, надежды самые прогрессивные литераторы за близость его принципам «натуральной школы», за демократичность поэзии. Позднее передовые же критики (Добролюбов, в частности) осуждали его за «измену». Ещё позднее — «реакционный» «Гражданин» причислил Майкова к «реальной силе в противодействии революционному движению» :

Что ж! истинный поэт преодолел узкие рамки того, чем его хотели бы ограничить Белинский или Добролюбов. Он, в отличие от них, полагал, что хлеб насущный есть прежде всего — духовный:

О Боже! Ты даёшь для родины моей Тепло и урожай, дары святого Неба — Но, хлебом золотя простор её полей, Ей также, Господи, духовного дай хлеба!

Майковым могли восхищаться ценители истинной поэзии, но таковых всегда немного. У массового же демократического читателя, проходившего выучку у таких властителей дум, как Чернышевский или Писарев (не говоря уже о более мелких и более бесцветных, подобных Антоновичу или Елисееву), — могло ли стремление к Православию добавить поэту признания и симпатий?

Средоточием высокой духовности стал для Майкова православный храм. Что же удивительного, что в своих исканиях он стал ближе славянофилам, нежели поборникам социального прогресса?

Многие исследователи утверждают, будто Майков обладал в значительной степени языческим мировосприятием, которое так и не смог преодолеть. Доказательством считается интерес поэта к античной литературе, к античным временам вообще. Он переводил древних поэтов, и подражал им, и использовал сюжеты античной истории в своих произведениях. Но ведь и в обращении к античной культуре можно обрести начатки христианской мудрости. Святитель Василий Великий недаром учил этому. Обращение же к истории определено важной идеей творчества Майкова — убеждённостью в торжестве христианства над язычеством («Олинф и Эсфирь», «Три смерти», «Смерть Люция», «Два мира»). А от соприкосновения с античной поэзией воспринял Майков в значительной степени особое чутье, особый вкус к поэтическому совершенству стиха — из чего исходит и его особое отношение к поэзии, его приверженность «чистому искусству». Он полагал, что Муза кухаркой быть не должна. Но и игрушкою тоже быть не годится. Важно соображение.

Майков был мудр, ибо знал: суетность человеческой жизни когда-нибудь приведёт к неизбежному — к той тьме, в которой окажется потребен Свет Святости. О раздирающем душу противоречивом стремлении к сокровищам небесным и земным (внимание к которому определяет всё своеобразие русской литературы) поэт своё слово сказал несомненно.

В конце своей жизни Майков предстал как религиозный поэт-философ, глубина мудрости которого не уступает тютчевской, — а она, кажется, стала эталоном поэтической философии.

Вопросу, вековечному вопросу человека о непостижимой ему ограниченности разума Майков противопоставляет истинно богословский ответ:

Из бездны Вечности, из глубины Творенья
На жгучие твои запросы и сомненья
Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,
И плачешь, и клянёшь ты Небо в озлобленье,
Что не ответствует на твой душевный крик…
А Небо на тебя с улыбкою взирает,
Как на капризного ребенка мать.
С улыбкой — потому, что все, все тайны знает,
И знает, что тебе ещё их рано знать!

Эти строки включены в цикл «Из Апполодора Гностика» (фигура вымышлена — давняя традиция литературы), где совершается, как и в цикле «Вечные вопросы», осмысление поэтом жизни человека. Время и вечность, страдание и спасение, земное и небесное измеряются Майковым мерой, единственно к ним приложимой:

Не говори, что нет спасенья,
Что ты в печалях изнемог:
Чем ночь темней, тем ярче звёзды,
Чем глубже скорбь, тем ближе Бог…

Глава VIII. ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ

Вступление

Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883)

«Я предпочитаю (Богу. — М.Д.) Прометея — я предпочитаю сатану, образец бунтаря и индивидуалиста. Пусть я всего лишь атом, но все-таки я сам себе господин, я хочу истины, а не спасения, я жду его от собственного ума, а не от Благодати».

Сколько гордынного помрачения ума, самовозвеличения и отвержения того, что только и может стать истинной опорой человеку в его подлинном, а не мнимом величии! Сколько банальности, соединенной с претензией на независимость собственного мнения, отразилось в этих «фиоритурах» (как он сам их назвал), извлечённых из письма молодого Ивана Тургенева к Полине Виардо от 19 декабря 18 47 года.

Предпочтение сатаны? Тут, несомненно, не прямой сатанизм, но скорее эстетический и отчасти психологический вызов… Кому? — никому в частности. Миру вообще. Тут нездоровый задор не совсем ловкого самоутверждения, желания возвысить человеческую самость над неким надличностным началом, смутно ассоциирующимся у гордеца с понятием Бога. Заурядный гуманизм, ещё один отголосок первородного греха, внедрённого в генетическое припоминание.

В процитированном здесь письме к Полине Виардо Тургенев запечатлел результат некоторого начального периода своего внутреннего развития, результат, ставший той основой, на которой он пытался утвердить в какой-то момент всё своё творчество. Самостоятельного же в его воззрениях было тогда, повторимся, немного. Так, превознесение собственного разума над Благодатью — слишком узнаваемая просветительская идея, отразившая давнее самовозвеличение человека. С нею успели к тому времени поквитаться и Пушкин, и Гоголь, и славянофилы…

Превознесение человеческого рассудка есть признак его самопомутнения, которое и производит разделение истины и спасения, Двух духовных понятий, нераздельных для всякого христианского сознания. Но Тургенев сам же сознательно отделил себя от христианства, признаваясь в одном из писем (в 1864 году): «… я не христианин в Вашем смысле, да, пожалуй, и ни в каком».

Но неужто душа (христианка по природе) может смириться с безбожным рационализмом? Судьба и литературное творчество Тургенева — отражение жестокой борьбы в глубинах его личности между двумя слишком непримиримыми началами. Каждый писатель, вольно или невольно, раскрывает в созданиях своих то, что таится порою и от него самого в глубине его «внутреннего Я».

«Начало гордости — удаление человека от Господа и отступление сердца его от Творца его, ибо начало греха — гордость, и обладаемый ею изрыгает мерзость…» (Сир. 10, 14–15).

В судьбах, отмеченных Божиим даром творческого таланта, слишком проявляется то, что таится во многих душах. Обнаружение этого тайного в зеркале подобных отмеченных судеб только и может придать истинность нашему вниманию к ним.

1

По мысли П.В. Анненкова, очень умного наблюдателя, одного из ближайших друзей Тургенева, писатель был создателем «теории весьма важной в биографическом отношении и в силу которой русская жизнь распадалась на два элемента — мужественную и очаровательную по любви и простоте женщину и очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей мужчину». Анненков не просто назвал два основных типа, которые в разных вариациях встречаются в большинстве произведений Тургенева, но подчеркнул и биографическое их значение.

Женский тип — это тургеневский идеал, созданный его воображением. Это тот самый тип «тургеневских девушек», которых, по свидетельству Льва Толстого, не существовало в русской действительности, пока они не появились в произведениях Тургенева. Тургенев воплотил собственный идеал в творчестве, и уже под его влиянием они осуществились в жизни — пример прямого воздействия литературы на жизнь, явление, достойное серьёзных размышлений.

Другой же тип — «развитого, но запутанного и слабого мужчины» — есть прежде всего отражение особенностей натуры самого писателя. «Я оказался слабохарактерным и расплывчатым» — вот его собственное признание.

Правда, сам Тургенев, как и герои его, часто пытался одолеть собственное уныние активным действием, стремился подражать иным образцам, быть может, именно из-за своей противоположности им. Байронизм, который проявился в его ранних литературных опытах, стал попыткой и жизненного поведения писателя в ранней юности.

Индивидуалистическое самоутверждение человека неизбежно должно отразиться в искаженном восприятии, осмыслении и переживании любви, которая в истинном своём проявлении становится для человека одним из средств богопознания.

Во всех почти своих произведениях Тургенев описывает любовь. Все оттенки, все изгибы, все стадии этого чувства, этого состояния прослеживает он пристально. «Едва ли можно найти даже во всемирной литературе другого писателя, который бы столько посвятил внимания, заботы, разумения, почти философской обработки чувству любви, влюбления», — заметил о Тургеневе Розанов.

Тургенев постоянно пишет о любви, но часто с недоумением и даже страхом. «…Разве любовь — естественное чувство? Разве человеку свойственно любить? Любовь — болезнь; а для болезни закон не писан. Положим, у меня сердце иногда неприятно сжималось; да ведь всё во мне было перевернуто вверх дном. Как тут прикажете узнать, что ладно и что неладно, какая причина, какое значение каждого отдельного ощущения?» Для чающего Благодати — «Бог есть любовь» (1 Ин. 4,8). Для уповающего лишь на рассудок — «любовь — болезнь». Сопоставление это не требует пояснений.

Ешё в первой встрече его с любовью она предстала будущему писателю «неизвестным чем-то», пугающим, «как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…» Поразительное сравнение находит он для любовного страдания: «…я страдал, как собака, которой заднюю часть тела переехали колесом».

«…Любовь есть одна из тех страстей, которая надламывает наше «я», — убеждённо утверждал Тургенев — что логически безупречно соответствует системе его ценностей. Недаром же и низводит он любовь на уровень страсти: банальное заблуждение «мудрости мира сего». Страсть и впрямь разрушает, надламывает человеческое «я». В системе же ценностей Православия любовь не может надломить личность. Она приближает к Богу.

Любовь для Тургенева — и загадка, и счастье, и трагедия, и болезнь, и страдание, и неотвратимый рок. Но в каком бы облике она ни являлась ему и его героям, в ней неизменно одно: невозможность счастливого завершения в браке.

Так было в творчестве Тургенева. Так было и в жизни его. Над ним как будто тяготел страх перед браком. Любовь же стала для него кумиром, лицо которого порою ужасало какою-то роковой тайной своею, но противиться которому он не мог.

Вот урок: возомнит горделиво человек, будто он «сам себе господин», и сам же станет на всю жизнь рабом пугающей его страсти, сознавая это с горечью и недоумением. А уж какое именно рабство пошлёт ему Господь — тут кому что выпадет…

«Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха… «(Ин. 8,34).

2

В начале 1843 года за подписью Т.Л. (т. е. Тургенев-Лутовинов) — появилась в печати отдельным изданием поэма «Параша». Это событие и можно считать подлинным началом писательской биографии Тургенева. Поэма была одобрена самим Белинским. Критику показалось даже, что Тургенев станет новым великим русским поэтом, наследником Пушкина и Лермонтова. Тургенев, действительно, стал великим поэтом, но — в прозе. Как ни странно, Тургенев-стихотворец современному читателю совершенно незнаком (единственное исключение — знаменитый романс «Утро туманное…»). Да он не слишком долго и выступал перед публикою в этом качестве: до 1847 года. Одновременно со стихами Тургенев начал пробовать силы и в прозе. Уже в 1844 году появилась его первая повесть «Андрей Колосов».

Однако сомнения относительно избранного пути его долго не оставляли, возникало даже намерение оставить литературу. Лишь появление в журнале «Современник» первых рассказов будущего цикла «Записки охотника» вернули Тургеневу расположение критики.

Этот цикл — произведение поистине эпохальное в русской литературе. И в судьбе самого Тургенева. «Моя физиономия сказалась под 30 лет», — напишет он позднее. «Под тридцать» ему было в 1847 году, когда появились первые из «Записок» (и когда, не забудем, он написал то письмо Полине Виардо с признанием о предпочтении сатаны).

«Коротенький отрывок в прозе», как определил сам автор свой очерк «Хорь и Калиныч», был напечатан как будто бы только из-за нехватки серьёзного материала для первого номера «Современника» (в таких случаях, весьма нередких в журнальной практике, порой идёт в ход что раньше под руку попадётся). Знаменитое впоследствии название всего цикла придумал И.И. Панаев «с целью расположить читателя к снисхождению». Вот так тихо и мирно, чуть ли не случайно, при явно снисходительном отношении редакции произошло это событие.

С 1847 по 1852 год сложился весь цикл «Записок». А в 1852 году князь В.В. Львов был уволен от должности цензора за то, что пропустил «Записки охотника» в печать отдельным изданием.

Два чувства — сострадание и ненависть — соединились в душе Тургенева при создании «Записок охотника»: сострадание русскому крестьянину — и ненависть к крепостной системе.

В «Записках охотника» Тургенев осмелился опровергнуть то, чем бессознательно пользовалась большая часть русского дворянства (и что совсем недавно он безуспешно пытался оспорить в столкновениях с матерью). Этот шаблон предельно просто выразил один из тургеневских персонажей: «По-моему: коли барин — так барин, а коли мужик — так мужик… Вот что». По сути, в одной этой фразе вся помещичья идеология. А то, что и барина и мужика можно назвать единым словом человек, — многие уразуметь не могли. Поколения русских людей были воспитаны на мысли о бесспорном врождённом превосходстве дворянства над крестьянским народом. Разубедить в этом представлялось делом необычайно сложным. Великую задачу — раскрыть и показать богатство души и возвышенное благородство русского крестьянина, помочь полюбить его — поставила жизнь перед русскими литераторами. Первым произведением, в котором правдиво, полно и с любовью был изображен крепостной народ, явились «Записки охотника».

Но Тургеневу нужно было раскрыть нравственную несостоятельность крепостного права. И он эту проблему решает прямо: в «Записках охотника» постепенно вырисовывается убедительная картина: чаще всего простой крестьянин на голову выше дворянина, он умнее, талантливее, порядочнее своего господина. Мужик Хорь прекрасно обойдётся без барина, а вот обойдётся ли без него барин? Вопрос для своего времени страшный. Убедительность тургеневской позиции укрепляется тем, что автор вовсе не идеализирует мужика: тот изображен с очень и очень многими недостатками. Тут и высокий взлёт, и глубокое падение человека. Но жизнь всё же держится на мужике, а не на помещике. Господа у Тургенева почти все какие-то чертопхановы да недопюскины (и отыскал же фамилии!), да гамлеты щигровского уезда. И спорить с автором трудно, потому что он ничего не придумал, а бесхитростно передал свои непосредственные наблюдения.

То, что описал Тургенев, не могло явиться чем-то новым и неведомым для читателей: не за тридевять же земель жили все эти мужики, а тут, рядом, перед глазами. Новой была не изображенная действительность, а точка зрения на эту действительность, художественное её осмысление.

Перечитывая «Записки охотника», мы должны воздать должное благородной и одухотворённой натуре их творца, так полно выразившейся в этих безыскусных, но возвышенных образах. В красоте души простого русского мужика отразилась душа русского писателя. Он разглядел «искру Божию» в другом — только потому, что имел её сам.

В 1874 году «Записки охотника» пополнились тремя рассказами. Борьба с крепостным правом осталась далеко позади — иное занимало и художественное воображение Тургенева. Писатель был привлечен и поражен открывшейся ему силою и серьёзностью религиозного настроя народного бытия. Своеобразно и писательское восприятие народной религиозности. Самым примечательным из новых добавлений стал рассказ «Живые мощи». Уже само название его предрасполагает читателя ко вполне определённым ожиданиям. Сюжет «Живых мощей» прост: молодая деревенская красавица несчастной случайностью (имеется слабый намёк на бесовское вмешательство) оказалась обреченной на почти полную неподвижность и медленное угасание едва тлеющей жизни. Замечательно, что сама Лукерья (так зовут эту постепенно иссыхающую телом страдалицу) воспринимает своё несчастье со смиренною кротостью и умилительным спокойствием: «Да и на что я стану Господу Богу наскучать? О чём я Его просить могу? Он лучше меня знает, что мне надобно. Послал Он мне крест — значит меня Он любит. Так нам велено это понимать».

По свидетельству Тургенева, он описал действительный случай. Какова же доля вымысла, внесенного в литературное переложение разговора автора с Лукерьей — сказать невозможно. Но если даже рассказчик не домыслил ничего от себя, — что определило его отбор подробностей рассказа несчастной женщины? А подробности достойны осмысления. Трудно утверждать, сознавал то Тургенев или не сознавал, а руководствовался лишь одной творческой интуицией (смеем это предположить), но он раскрыл поразительную особенность внутренних переживаний умирающей: она близка к состоянию прелести. То ей предстают в видении умершие родители, благодарящие за искупление их грехов своими страданиями, то является Сам Христос: «И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу, — таким Его не пишут, а только Он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, — только пояс золотой, — и ручку мне протягивает. «Не бойся, говорит, невеста Моя разубранная, ступай за Мною; ты у Меня в Царстве Небесном хороводы водить будешь и песни играть райские». И я к Его ручке как прильну!»

Вероятно, художественное чутьё заставило Тургенева убрать в окончательной редакции рассказ Лукерьи о видении, когда она предстаёт страдалицей ради облегчения тяжкой доли всего народа, — это не возвысило бы, но, напротив, снизило религиозный настрой рассказа. Не восприятие ли духовной жизни отчасти на западнический образец определило такой отбор (или вымысел) автором помещенных в рассказе подробностей разговора? Правда, это, как легкая рябь на поверхности воды, мало возмутило общий строй произведения, да и все видения Лукерьи психологически вполне правдоподобны. Поразительнее иное: отсутствие умиленности и экзальтации при упоминании о Лукерье в разговоре рассказчика с местными крестьянами. Их восприятие, на поверхностный взгляд, вообще парадоксально: «Богом убитая, — так заключил десятский, — стало быть, за грехи; но мы в это не входим. А чтобы, например, осуждать её — нет, мы её не осуждаем. Пущай её!» Не умиляются — но и не осуждают!

Вот такими поразительными деталями, обнаруживающими мгновенно характер религиозности народа, ясное трезвение его духа, — только и может явить себя подлинный художник. Такие подробности не требуют разъяснений — на них можно лишь молча указать. Чуткому достаточно.

3

Тургенев всё более ощущал необходимость взаимодействия своего внутреннего мира с «миром всеобщего», то есть с конкретностью социально-исторической жизни (понятие, обретенное им при блуждании в лабиринтах немецкой философской премудрости, своего рода подмена соборного сознания). Разумеется, нелепо было бы утверждать, будто он с этим «миром» не был связан прежде. Уже «Записки охотника» превратили писателя в деятеля общественного, но сам он сознавал некоторую зыбкость такой связи, ибо чувствовал: он уже перерос «Записки» и возвращаться на их уровень для него стало невозможным.

В повестях своих Тургенев как будто отстранялся от окружавшей его социальной обыденности, уходил то в сферы чистой мысли, то в мир глубоко интимных переживаний. Именно так он долго представлял себе художественное творчество. Это давало большую самостоятельность, но одновременно вело и к ещё большей замкнутости, порождало рефлексию, одиночество, страх перед жизнью, что отразилось и в его произведениях. Опора же на истинную веру им самим ощущалась как недоступная для него: недаром называл он себя в этом отношении «неимущим».

Чисто творческим актом стало для Тургенева освоение нового для него жанра — романа. И одновременно это явилось выходом за пределы индивидуальности, литературным освоением новых социальных ценностей. В романах писателя основное внимание уделяется сверхличным ценностям, «историческим потребностям» человека, сложным взаимоотношениям индивидуума и общества. Тургеневский роман по жанру является, прежде всего, романом общественным. Незамедлительное отражение новых веяний эпохи сделало роман Тургенева художественной летописью современной ему общественной жизни. Само появление тургеневских романов превратило их автора, по словам Анненкова, «в политического Деятеля», то есть придало совершенно новый смысл его литературному творчеству.

Преодоление возникающей отчуждённости между индивидуальным и «всеобщим» осложняется порою тем, что общество, в его конкретно-временном состоянии, не отвечает в большей своей части тем требованиям, какие предъявляет к нему личность. Русская литература чутко отразила это противоречие, создав уже известный нам тип лишнего человека. Термин, к слову заметить, вошел в обиход после выхода тургеневской повести «Дневник лишнего человека» (1850), но сам литературный тип был создан гораздо ранее — Пушкиным и Лермонтовым. Цель жизни, предлагаемая обществом, лишними людьми отвергалась, однако найти иное, более достойное осмысление собственного бытия они оказывались не в состоянии.

Почти одновременно в общественной мысли утверждалась та самая гипотеза заедающей среды, по которой объявлялась полная зависимость человека от внешних условий его существования, от «среды обитания», которую иногда называли судьбой. Человеку оставалось только смиряться и ждать, пока стихийные изменения среды позволят ему проявить те или иные свои стремления, а этого могло и не случиться. Человек превращался в раба обстоятельств. Таким образом, индивидуальность обрекалась на пассивность, на замкнутость в себе, и в то же время с неё снималась всякая ответственность за свою судьбу, за своё поведение. На всё имелась единая отговорка: «среда заела» или «такова судьба».

Мы же установим причину важнейшую: гордынное стремление (или бессознательное тяготение) к самоутверждению вне связи с Творцом — и неизбежное страдание твари в бессмысленности такого бытия.

Тип лишнего человека в творчестве русских писателей раскрылся на различных уровнях его бытия, его сознания, нравственного облика, социального поведения. Он привлёк внимание Тургенева с самого начала его писательской деятельности.

Поэтому-то таким значительным общественным событием стало появление романа «Рудин»(1855), в котором Тургенев впервые показал стремление лишнего человека стать нелишним, попытку его активного выхода в сферу социальную.

4

«Рудин» — подведение итогов уже созданному и поиски новых путей литературного творчества.

Необычайно сильный интеллект, громадные знания, идеальные стремления и неспособность к какой бы то ни было практической деятельности — вот Рудин. С первых же фраз, им произнесённых, в нём сразу открывается и проницательный, слегка ироничный ум, вышколенный философскими упражнениями, и дар красноречия, и возвышенное вдохновение (но и склонность к некоторой рисовке — не лёгкая ли усмешка автора над собственным давним грехом?). В рудинском осуждении эгоизма, себялюбия отразилось его стремление к общественной деятельности. Он уже не может, подобно своим литературным предшественникам, либо просто скучать, либо, как Печорин, «пускаться в эксцентричности» (Писарев). Но всё же иные пути для него пока закрыты. Какое бы занятие ни избирал он для себя — вплоть до фантастического намерения устроить судоходство на какой-то мелкой российской реке — всё кончается для него неудачей. Даже поприще преподавателя (вот бы уж, кажется, достойное применение его таланту красноречия!) — и на том он терпит поражение.

Символична судьба Рудина, странствующего без видимой цели (ехал в одном направлении, но безропотно согласился отправиться совсем в другую сторону) по бесконечным российским дорогам — таким видим мы его в одной из заключительных сцен романа.

Тургенев, вероятно, сам того не подозревая, затронул в романе и проблему надвременную, истинно религиозную по сути своей. Ведь влечение Рудина к самоутверждению напором собственного разума, таланта, попыткой проявить индивидуалистическую волю (пусть и неудачной) — не что иное есть, как заурядный гуманизм. Рудин прав как будто, когда утверждает: всё великое в мире совершается через людей. Он не знает лишь, что всё великое, истинно великое, не способно осуществить себя вне Благодати. Блеск и нищету именно гуманизма Тургенев непреднамеренно выявил едва ли не во всех своих романах, начиная с «Рудина». Даже тогда, когда самоутверждающийся индивид как будто обретает у писателя волю к достижению собственных целей, он неизбежно терпит поражение, неизменно обнаруживая перед читателем ту или иную ущербность собственной натуры. Все тургеневские герои пытаются утверждать себя (тяготение, выражающее внутреннюю суть гуманизма), ищут опору в собственном характере, разуме, талантах, но не в Благодати. Тупик.

Ища выход из тупика, в который он сам же себя и направил, писатель создаёт новый в отечественной литературе тип, — тип «тургеневской девушки». Первой из них стала Наталья Ласунская в романе «Рудин». Вина за то, что главный герой не сумел понять и принять её «великого стремления», целиком возлагается автором именно на него. Причина растерянности Рудина перед порывом Натальи не столько даже в отсутствии воли или в испуге перед создавшимися обстоятельствами (хотя и без того не обошлось), сколько в его чрезмерной индивидуальной замкнутости, отгороженности не только от мира всеобщего, но и от другой индивидуальности. Рудин всё топит в своей неумеренной рефлексии. Возможность выхода из индивидуальной замкнутости заложена, по намерению автора, именно в «тургеневской девушке».

Для самого же Тургенева создание нового литературного типа стало одним из кульминационных моментов его общественной деятельности. Возникновение литературного типа повлекло за собой его появление в жизни — своего рода триумф художника. О том свидетельствовали современники. «Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин, — размышлял Лев Толстой. — Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни».

Появление «Рудина» укрепило у друзей Тургенева веру в него. Его же письма той поры полны отчаяния. Полны пессимизма и письма, написанные вскоре повести «Поездка в Полесье» и «Ася». Тургенев пережил долгий кризис, из которого вышел, обретя новую гармонию с жизнью. И сразу творческий взлёт. Один за другим выходят три романа, три главных произведения Тургенева. В 1859 году — «Дворянское гнездо». В 1860-м — «Накануне». В начале 1862-го — «Отцы и дети».

Всеобщий кризис российской жизни, который исподволь развивался даже в самые устойчивые внешне годы николаевского правления и вдруг с такой очевидностью для всех проявился после окончания Крымской войны, с неизбежностью выдвинул вопрос: как жить дальше? В центре всей политической и общественной жизни оставалась проблема крепостного права. Однако эта значительная, но всё же временная проблема не могла заслонить важнейшей, вокруг которой ещё в конце 30-х годов столкнулись в противоборстве два направления русской общественной мысли, — славянофильство и западничество.

Тургенев называл себя «коренным и неисправимым западником». Да и кем иным, кажется, мог быть гуманист, предпочитавший сатану? Западничество было проникнуто прежде всего духом европейского просвещения, — а в просвещении Тургенев видел единственное спасение России, и этому оставался верен до конца дней своих. Но какие бы ни исповедовал он заблуждения, Тургенев всё же представляется порою пребывающим где-то посредине — между двумя крайними точками того и другого направлений, а порою даже ближе к славянофильству. Недаром сказал ему однажды один из знакомых: «Вот вы-то, пожалуй, больше славянофил, чем сами славянофилы». По мысли К.Аксакова, в «Записках охотника» писатель приблизился к «великой тайне жизни, которая лежит в русском народе». Недаром же и сам Тургенев сравнивал себя с Антеем, которому родная земля даёт силы для творчества.

Любовь к народу, к стране — коренная черта характера Тургенева. Космополитизм воспринимался им как выражение безликости. Крылатыми стали уже слова Лежнева (в романе «Рудин»): «Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без неё не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без неё обходится! Космополитизм — чепуха, космополит — нуль, хуже нуля: вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет. Без физиономии нет даже идеального лица; только пошлое лицо возможно без физиономии».

«Что ни говори, а мне всё-таки моя Русь дороже всего на свете — особенно за границей я это чувствую», — писал Тургенев.

«Чувство родины» спасало многих русских людей в трудное для них время. Может быть, лучше всего рассказал об этом Герцен: «Начавши с крика радости при переезде через границу, я окончил моим духовным возвращением на родину. Вера в Россию — спасла меня на краю нравственной погибели… За эту веру в неё, за это исцеление ею — благодарю я мою родину».

«Чувство родины» помогало Тургеневу выйти из кризиса: в создании одного из самых антизападнических произведений той эпохи — романа «Дворянское гнездо».

«Дворянское гнездо» имело самый большой успех, который когда-либо выпадал мне на долю», — признавался Тургенев. И критики, и читатели приняли роман безусловно и с энтузиазмом. Всех победила «светлая поэзия, разлитая в каждом звуке этого романа» (Салтыков- Щедрин).

Вторая половина 50-х годов XIX века стала временем больших ожиданий, надежд, но одновременно — сомнений, вопросов, даже недоумений. Смерть Николая I и поражение в Крымской войне встряхнули Россию. И с неотвратимостью возник и вечный вопрос: как жить дальше?

Что делать?…

— Что же вы намерены делать? — спрашивает один из персонажей тургеневского романа, Паншин, у главного его героя, Лаврецкого.

— Пахать землю, — отвечал Лаврецкий, — и стараться как можно лучше её пахать.

Автор мыслил Лаврецкого славянофилом: «Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России, ‹…› требовал прежде всего признания народной правды и смирения перед нею — того смирения, без которого и смелость противу лжи невозможна». Разумеется, многие слова, обозначающие категории христианской аскетики, в мирском обиходе понимаются несколько иначе, по-земному облегченно, — но всё же превознесение Лаврецким смирения дорогого стоит. В таком убеждении героя романа Тургенев выразил своё понимание времени, хотя идеи, высказанные Лаврецким, значительно противостояли собственным воззрениям автора. Нелишне ещё раз припомнить признание Тургенева: «Я — коренной, неисправимый западник и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в «Дворянском гнезде») все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого «разбить его на всех пунктах». Почему я это сделал — я, считавший славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому, что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым».

Но образ главного героя «Дворянского гнезда» имел и особый смысл для автора: это подлинно автобиографический герой писателя, хотя биографичность Лаврецкого не в совпадении каких-либо внешних особенностей и событий его жизни и жизни Тургенева (таковых очень немного) — а во внутреннем их совпадении: так ясно звучит в романе мысль о покорности судьбе, о невозможности счастья: «Что могло оторвать его от того, что он признал своим долгом, единственной задачей своей будущности? Жажда счастья — опять-таки жажда счастья! Ты захотел вторично изведать счастья в жизни, — говорил он сам себе, — ты позабыл, что и то роскошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается?»

Тургенев всё пристальнее обращается к неизменной проблеме эвдемонического типа культуры — к проблеме земного счастья. Размышления о счастье в произведениях писателя с середины 50-х годов становятся едва ли не ведущею темою. Стремление к счастью и невозможность обладания им… Тут соединяются душевные муки героев с мукою личного бытия их автора.

Иным образом мысль о необходимости подчинить свою жизнь долгу связана с одним из самых значительных созданий Тургенева — с образом Лизы Калитиной.

Недаром в своей знаменитой Пушкинской речи (1880), говоря о Татьяне, Достоевский утверждал: «Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы Калитиной в «Дворянском гнезде» Тургенева». В чем же увидел Достоевский эту красоту? В полном и безусловном самопожертвовании, в остром ощущении невозможности «основать своё счастие на несчастии другого». «Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа» — в этих словах Достоевского ключ к разгадке Лизы Калитиной.

Естественное и нравственное в человеке очень часто находится в антагонистическом столкновении; счастье и долг, натура и сознание — противоположности человеческой натуры; нравственный подвиг — в самопожертвовании: в нём человек обретает подлинную внутреннюю свободу. Вот идеи, так отчетливо прозвучавшие в романе «Дворянское гнездо».

Среди «тургеневских девушек» Лиза Калитина занимает особое положение. Она также обладает целостностью характера и сильной волею, но направлены они к совершенно иной цели: не к общественно-практической деятельности, а к углублению, духовному самосовершенствованию. Однако это не отчуждение личности от соборного единства, но своеобразное выражение их взаимосвязи: Лиза ощущает не просто греховность своего стремления к счастью — её пронизывает чувство вины за несовершенство окружающей жизни, за грехи ближних своих: «Счастье ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастье, сердце у меня всё щемило. Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство своё нажил; я знаю всё. Всё это отмолить, отмолить надо». Тургенев предвосхитил здесь одну из важнейших идей Достоевского: каждый виноват за всё и за вся.

Самопожертвование имеет у Лизы яркую религиозную окраску, что, разумеется, никак не могло удовлетворить критику революционно-демократического толка (а совершенство женского воспитания вскоре попытается представить Чернышевский в «Что делать?»). Но это же должно было вызвать неудовлетворённость и у самого автора. Лиза выбирает путь иноческого подвижничества, а такой выбор любой серьёзный атеист должен уважать, если серьёзен, но и отвергнуть, поскольку атеист. Тоже можно было бы сказать: таким именно образом сложилась жизнь. Да только жизнь эта была для Тургенева чем-то отживающим свой век.

Путь Лаврецкого и путь Лизы, без сомнения, должен был представляться во второй половине 50-х годов как путь, заводящий в тупик. Призывы «пахать землю» или стремление к монастырскому «заточению» не соответствовали социально-политическим потребностям революционно настроенной части общества. А в сферах общественной идеологии главенствовали западники.

Проблема деятельного начала в человеке, проблема и личная для самого писателя, и злободневная для эпохи, требовала теоретического и художественного осмысления.

5

10 января 18 60 года на публичном чтении в пользу нуждающихся литераторов и учёных Тургенев произнёс свою программную речь «Гамлет и Дон Кихот».

Гамлет и Дон Кихот… В этих вершинных образах европейской литературы Тургенев увидел «две коренные, противоположные особенности человеческой природы — оба конца той оси, на которой, она вертится».

Гамлет и Дон Кихот — это два типа поведения человека, два типа самовыражения личности. Их существование и противоборство (между мыслью и волею) Тургенев видел не только в жизни общества, но и во внутренней жизни каждого. Более того, человечество вообще он разделяет согласно этим типам: «Нам показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета».

Гамлетовское начало — основа натуры самого Тургенева. Дон Кихот — скорее его идеал. Тот и другой олицетворяют для писателя размышление и деятельность. В них, по Тургеневу, воплотились различные принципы: принцип самоанализа и принцип энтузиазма. В самом толковании образов Гамлета и Дон Кихота у Тургенева явственно ощущается превознесение второго и осуждение первого. Нехватку деятельных волевых натур в окружающей жизни Тургенев видел ясно: «… в наше время Гамлетов стало гораздо больше, чем Дон Кихотов, но и Дон Кихоты не перевелись». Отвлекаясь от конкретности этих литературных первообразов (как, например, безумие Дон Кихота, некоторый комизм его поступков, увлечение рыцарскими романами и т. п.), можно сказать, что персонажи в произведениях Тургенева также разделяются соответственно этим типам. Несомненно, «тургеневские девушки», с их жаждой самоотверженной деятельности ради великой цели, — это воплощение типа Дон Кихота, тогда как рефлектирующие герои, вроде Чулкатурина («Дневник лишнего человека») или Рудина — вариации гамлетовской темы. Недаром ведь так и назвал Тургенев одного из подобных персонажей (в «Записках охотника») «Гамлетом Щигровского