Краткий обзор дохристианских культовых сооружений

Краткий обзор дохристианских культовых сооружений. Почему церковное зодчество должно служить исходным началом чтений по истории церковного искусства. Краткий обзор дохристианских культовых сооружений: мегалитические памятники, обрядовые формы домашнего богослужения, особенности устройства первобытных храмов, греко-римские храмы.

Изучение различных отраслей христианского искусства мы начнем с архитектуры не потому, впрочем, чтобы этот род искусства в самом начале имел видных представителей в христианском мире и на первых же порах нашел прочную почву для своего развития. Этого не было, и надобно сознаться, напротив, что в первые века христианства эта отрасль искусства была поставлена в очень невыгодные условия для своего развития вследствие стесненного положения христиан в греко-римском мире и преобладания между ними, так сказать, домашнего и как бы семейного богослужения. Я беру церковное зодчество за исходную точку своих чтений по истории христианского искусства, имея в виду особенное значение храма для богослужения, а, следовательно, и для всех тех форм искусства, которые с богослужением неразрывно связаны. Храм, в каком бы несовершенном виде мы ни стали представлять его себе, есть постоянное средоточие литургической практики, как бы она ни была проста и малосодержательна: эта последняя, т.е. богослужебная практика, развивается во всей широте только там, где существуют постоянные места молитвенных собраний, и где единичное религиозное чувство получает характер общественный. Можно, конечно, представлять себе религию и без храмов, но эта религия всегда будет бедна внешней обстановкой, и в области такого отвлеченного, внутреннего богопоклонения нет места для искусства и обрядовых символических форм. Как, например, может развиться вне храма церковная живопись? К чему, при его отсутствии, могут примкнуть или где найдут себе точку опоры многие другие отрасли искусства? Где найдет себе место и усовершенствуется самый богослужебный обряд? История человечества рядом серьезных фактов, в виде монументальных остатков его давно минувшего быта, убеждает нас в той исторической аксиоме, что первые проблески искусства приурочивались к первым памятникам религиозности, были ли то могилы, жертвенники или идолы в виде грубо отесанных камней. Но, прежде чем религиозное сознание дошло до идеи храма в его законченном виде, прежде чем богослужение развилось настолько, чтобы вызвать необходимость систематически устроенных зданий этого рода, искусство должно было пройти через целый ряд форм, в которых последовательно и мало-помалу выражалась религиозная идея, и постепенно слагался и вырастал образец храма со всеми его литургическими приспособлениями. Работа человечества над созданием этого святилища длилась целые тысячелетия; едва ли не каждое поколение клало свой новый камень в это величественное здание, пока не выработало его идеального типа, который, как мне представляется, осуществился всего полнее и целостнее в христианских храмах цветущей эпохи церкви. Но это уже конец пути, пройденного самим христианским храмом: всмотримся, насколько позволяет даль почти 19 веков, в его начало и постараемся уяснить себе прежде всего то, как отнеслось христианство к храмовым и вообще архитектурным типам, выработанным дохристианским миром, чем и как воспользовалось оно, и с чего, собственно, началась история христианского храма; наметим хотя бы главные пункты этой сложной многовековой религиозно-строительной работы.

Первобытная эпоха человечества более известна нам по догадкам и более или менее вероятным соображениям, чем по достоверным данным. О жизни и начальных внешних формах богослужения первобытного человека мы знаем или по аналогии с бытом теперешних некультурных племен, или по позднейшим сравнительно историческим отзывам; вещественные же остатки его быта проясняют судьбу архаического храма лишь в самой слабой степени. В начальной стадии религиозного сознания, по-видимому, вся природа была тем обширным храмом, в котором божество являлось первобытному человеку, проявляло свою силу, и где оно обитало, по его представлению. Сам живя под открытым небом или где-нибудь в пещере или землянке, он не привязывал, как кажется, прочно своих религиозных представлений к определенному месту и потому был далек еще от мысли о храме. Но со временем он пытается, как бы сказать, локализовать свои религиозные представления, приурочивает присутствие божества непременно к известным местам, которые и становятся первыми центрами богослужения, прототипами в некотором смысле позднейших храмов или, лучше сказать, их фундаментом и краеугольным камнем. Эти места человек старался отличить, отметить каким-либо видимым знаком, посвящал их божеству и приспособлял их к отправлению своих религиозных обрядов. Таким образом закладывалось, кажется нам, первое основание храма. Легко понять отсюда ту тесную связь, в которой стояла первая идея храма или святилища с возникновением религиозной обрядности и появлением первых устойчивых знаков набожности. Но, с другой стороны, и первый камень храмового здания есть результат присущей человеку потребности выразить свое религиозное чувство во внешних формах: отнимите у него эту потребность, ограничьте область его религиозной жизни одним сознанием божества, и ему не будет надобности приходить для своих сношений с божеством на условное место, тем меньше – ставить на нем какое-либо изображение или жертвенник.

Разнообразными соображениями или, лучше сказать, впечатлениями руководился первобытный человек в выборе места и обстановки для своих религиозных отправлений, – и, конечно, выдающиеся явления природы, воспоминания о знаменательных приключениях, совершившихся здесь или там, наконец, общие символико-поэтические представления определяли такой выбор и прикрепляли религиозное сознание к готовым центрам. Дремучий лес с его тайнами, широко раскинувшиеся многолетние деревья, пещеры и гроты в местностях гористых, берега рек и озер – привлекали религиозное чувство человека и указывали ему место для жертвенника. От этой эпохи сохранился для нас образчик храма в так называемом жертвеннике и могильном камне. Иногда тот и другой смешивались, но иногда существовали отдельно, и это обособление сделалось особенно заметным в эпоху более развитого религиозного культа. Я не буду приводить тех мест из Библии, которые указывают на существование и религиозное употребление жертвенника во времена патриархальные, ни указывать на многочисленные данные этого рода культовой практики в мире языческом. Предания об этих временах еще сохранились в памяти истории; средневековый быт, известия древних западных миссионеров, свидетельства наших летописей и множество других исторических памятников говорят нам, что примитивный жертвенник очень долго держался в дохристианском быту народов и упорно отказывался уступить свое место влиянию проповедников христианства. В постановлениях церковной власти и в известиях летописцев мы то и дело находим указания на arbores, saxa, lapides, fontes (деревья, скалы, камни, ручьи), которые служили притонами культа у народов средней Европы, с жрецами и кровавыми жертвами, с целым строем обрядов. До нас сохранились и живые свидетели этого культа в разного рода погребальных и жертвенных сооружениях первобытного человека. Уже давно они обращали на себя внимание историков и туристов, но научная обработка и классификация их началась недавно, а еще позднее уяснилось их первоначальное назначение.

Самое древнее, что мы имеем для знакомства с этими памятниками, принадлежит к так называемым мегалитическим сооружениям. Мегалитические памятники, понимаемые в широком смысле этого слова, обнимают древнейшие сооружения человека, сделанные из огромных камней и имевшие погребальное или жертвенное назначение. Они сложены без цемента из огромных плит или каменных масс и получили под рукою человека лишь слабую обработку и самое примитивное техническое приспособление. По своему происхождению они относятся к доисторическому быту человечества и составляют первые памятники его религиозного зодчества. «Хотя в них нет еще стремления к художественной отделке или тонкому изящному вкусу, – замечает один русский их исследователь, – а проявляются лишь следы непомерных усилий, потраченных на грубое сооружение, но общий характер этих каменных масс поражает диким величием. Невольно удивляешься тому неизвестному народу, который одними руками, быть может, без помощи механических орудий, в состоянии был передвигать эти огромные массы и громоздить их одну на другую. Понятным становится, смотря на огромную величину плит и колоссальные обломки дикого камня, отчего народное воображение приписывало эти первобытные сооружения великанам».¹⁰ В географическом отношении область этих памятников очень широка; она обнимает северную и среднюю полосу западной Европы, южный край России, затем перебирается за Урал и Алтай и захватывает часть Нового Света, а по своим представителям распадается на несколько классов.

Познакомимся с простейшими и более известными формами этих монументальных сооружений. Самыми древними между ними надобно считать пещеры. Они представляли для первобытного человека готовое убежище, служившее и жильем, и защитой, и похоронным склепом. Здесь находили много остатков его архаического быта, в виде кремневых или каменных орудий, как-то: топоров, ножей, стрел, копий и некоторых предметов из бронзы, как-то: колец, шейных украшений и других предметов домашнего быта. В некоторых пещерах уже заметны слабые следы орнаментации. Готовое помещение, данное природой, первобытный человек старался украшать и убирать, накладывая таким образом свою печать на произведение природы. Он покрывал письменами или, лучше сказать, нарезами и геометрическими рисунками стены этих неприхотливых помещений; здесь находимы были, хотя и изредка, грубые изображения животных и рыб, нацарапанные на камне или на кости острым орудием. Эти первобытные пещеры были заняты потом людьми высшей и, говоря относительно, уже культурной расы, которая в этих экскавациях сделала могильники и применила подземные гроты к устройству храмов. Так было в Индии, так появились пещерные церкви Сирии и Палестины, переделанные из пещер руками христианских пустынников.

Более специальное назначение имели курганы, tumuli. Так называются конусообразные земляные насыпи, покрывавшие могилы похороненных под ними покойников и служившие, кроме того, местом для религиозных церемоний. Происхождение курганов относится к отдаленному доисторическому периоду жизни человечества и граничит с первыми проблесками культуры и с зародышами погребальной практики. Исторические известия о курганах значительно опоздали против первых опытов этого рода сооружений и относятся к историческому периоду человечества. Я не буду вдаваться в подробное описание строения и назначения древних курганов, ни останавливаться на религиозных обрядах, которых они были свидетелями; ограничусь лишь общим замечанием, что могилы были древнейшими центрами культа и предупреждали собою появление специально молитвенных зданий, или храмовых построек. Многие из курганов, разрытых в средней Европе и в пределах южной России, судя по открытым в них предметам домашнего быта, положенным вместе с покойником, принадлежали так называемому каменному периоду и появились, по-видимому, в ту эпоху, когда человек еще не знал употребления металлов, обходился одними орудиями из камня или кости, В истории храма могильные сооружения, как древнейшие центры культа, занимают видное место и со стороны архитектонической. Мы увидим впоследствии подражание формам tumulus'a в архитектурных постройках позднейшего времени и применение их к устройству храмов.

К первобытным сооружениям того же религиозно-обрядового типа принадлежат еще так называемые кельтские или друидические памятники. Но употребляя это название, я должен оговориться, что оно не точно и, если доселе еще не изгнано из книжного языка, то лишь в силу давности и благодаря привычке. Кельтские памятники явились с этим названием благодаря тем ученым, которые впервые исследовали их в средней Европе и приурочили к народности кельтов и к их религии друидизма. Теперь найдено, что друидические памятники принадлежат чуть ли не всей Европе, встречаются в Африке, в Новом Свете, а при дальнейших изысканиях обещают сделаться достоянием всего мира. Поэтому вопрос о народности древних строителей, так называемых, не точно, кельтских сооружений, теряет свою силу и должен быть решен согласно с историческими и этнологическими данными той страны, которой принадлежат эти памятники. Самые их названия: дольмены, менгиры или пёльваны, кромлехи обязаны условному языку исследователей и заимствованы из старого кельтского языка.¹¹

Дольмены, или каменные столы, сложены из огромных неотесанных камней и имеют вид стола, верхняя доска которого лежит на 2-х, 3-х или 4-х каменных плитах, поставленных ребром. Доска эта иногда лежит наклонно и покрыта бороздками для стока жертвенной крови и возлияний.

Иногда камни бывают покрыты письменами и грубыми рельефами, что дает понятие о проблесках эстетического чувства у первобытных поселян данной местности. Иногда же дольмены бывают сложены из целого ряда каменных глыб, расположенных в виде стенок, покрытых сверху и представляющих как бы камеру или галерею. Какое назначение имели дольмены? На этот вопрос являются два решения и с одинаковым правом. Одни считают их остатками первобытных жертвенников, другие – могильными ящиками и гробницами, в которые клали умерших. Но для нас в данном случае нет большой важности, на какой стороне останется первенство, потому что, оставив за ними и специально-погребальное назначение, мы должны будем отнести их к разряду культовых памятников. Положительно доказано, что обряд погребения составлял одну из самых ранних форм культа, во все времена тесным образом связывался с религиозными обрядами, – и на местах погребения всего чаще приносили жертвы. Раскопки, сделанные в недавнее время в Крыму, показали, что под грудой камней лежали кости. Иногда же под покрышкой, как бы в ящике, открывали костяк, в полу-лежачем положении, прислоненным к стенке дольмена, как бы сидя. На основании одного древнего объяснения, это положение давали погребенным по аналогии с положением младенца в утробе матери, а умершие, по представлению древних, сходили в землю как бы в лоно общей матери – природы. Значит, дольмены в первобытную эпоху служили вместо гробов, куда клали покойника, как в ящик, и где до сих пор в этом сидячем положении сохранились скелеты.

Менгиры или пёльваны имеют вид более или менее высокого столба, сложенного из камней. Вершина его иногда представляет сужение или расширение, и весь камень в последнем случае получает вид опрокинутого обелиска. Иногда пёльваны покрыты надписями и изображениями, но чаще не имеют никакой отделки и представляют грубую массу нагроможденных камней (глыб). И до сих пор не решено положительно, какое назначение имели памятники. Одни полагают, что это были могильные сооружения, другие – что это были грубые изображения идолов, подобные каменным бабам, находимым в южной полосе России. Но что бы они ни означали, их религиозное назначение не подвержено никакому сомнению. Что около них были приносимы жертвы, на это указывают находимые около них в небольших вырытых ямах кости, уголь и зола. Очевидно, это остатки производившихся здесь жертвоприношений, а может быть, и остатки человеческих жертв, которые были приносимы на месте каких-либо замечательных событий или вблизи кладбищ. Соединение нескольких пёльванов, расположенных в форме круга или эллипса, составляет так называемые кромлехи. Кромлехи принадлежат к числу древних памятников, оставленных аборигенами средней Европы, и отмечены определенным религиозным характером. Кромлехи суть не что иное, как священная ограда, обозначавшая место, избранное для жертвоприношения и посвященное какому-либо божеству. Это назначение ясно видно из того, что посередине кромлеха иногда находится дольмен, как жертвенник. Кромлех, таким образом, более сложная, более обставленная форма древнего жертвенника, близко граничащая с эпохой появления храмов в виде огороженных или обсаженных деревьями пространств, имевших религиозно-культовое назначение. Миссионер Лафито, посещавший Северную Америку, говорит, что видел в Индейской Виргинии храм, устроенный в виде подобного кольца или пояса, уставленного каменными столбами. В заключение упомяну еще об одном оригинальном роде памятников, известных под именем каменных баб. Сооружения, известные под этим названием, представляют из себя иногда простые обрубки камня с поставленной на верху их человеческой головой, чаще же имеют вид человеческой фигуры, полуобнаженной или вовсе голой, с уродливыми очертаниями, говорящими об отсутствии вкуса и крайней бедности технических средств, которыми располагали их строители. Каменными бабами покрыто пространство от верховьев Енисея до устьев Дуная и Черного моря. Довольно попадается их в Екатеринославской и Херсонской губернии, где они встречаются десятками, но все больше и больше исчезают от истребления и от перевозки в разные музеи. В этих грубых изваяниях мы имеем изображения идолов или бюсты покойников, которые были погребены в ближних курганах, и память о которых хотели сохранить посредством этих грубых статуй. Первоначальная эпоха их возникновения не обозначена в истории точно так же, как и первоначальные идеи, вызвавшие их появление; но их жертвенное и религиозное назначение в быту позднейших исторических племен не подлежит никакому сомнению. Путешественник Рубруквис, проезжавший нашим южным краем в половине XIII века, обратил внимание на каменные бабы и был свидетелем связанного с ними религиозного культа. С этими же остатками язычества должны были вести борьбу первые прозелиты христианства, жившие уже много-много спустя после первых насельников этого края и строителей этих статуй. Новгородская летопись говорит о Стефане, просветителе Пермском, что он научил землю зырян вере Христовой, где прежде кланялись зверям, деревьям, огню, воде и золотой бабе.¹²

Оканчивая на этом перечень религиозных сооружений первобытного человека, мы должны заметить, что сохранившиеся их представители не всегда относятся к примитивной поре человечества, но принадлежат во многих случаях историческим временам. Но и относясь к этой сравнительно поздней эпохе, они обязаны были своим происхождением племенам, стоявшим на низшей степени культуры и представлявшим по этому самому близкую аналогию с бытом архаических племен. Эта аналогия становится тем яснее, что и у современных дикарей мы встречаем подобные же сооружения, и ничто не мешает видеть в них повторение того, что существовало целые века и тысячелетия ранее их появления. Дайте ребенку ящик с деревянными кубиками, и он сейчас же начнет строить из них дольмены, менгиры и кромлехи. Младенческие племена употребляли вместо игрушечного материала глыбы, камни, обломки скал, но делали, в сущности, то же самое. Человек развивался не одновременно на великой поверхности своего земного отечества: одни раньше, другие позже – и вот почему в то время, как Италия и Палестина видели уже первые опыты христианских храмов с их типичной архитектурой, в это же время где-нибудь в Индии или в средней Европе продолжался во всей силе языческий культ с своей примитивной обстановкой; в то время, как в Греции славился Парфенон, в Индии продолжались пещерные храмовые постройки, а где-нибудь в более отдаленном уголке мира, в среде его многочисленных некультурных племен религиозные обряды все еще приурочивались к дольменам, кромлехам, курганам и другим архаическим формам жертвенника. Не каждый народ проходил через все эти ступени строительной деятельности и не от каждого из них остались следы мегалитических построек, но это нисколько не мешает принимать эти последние за первичные, начаточные формы архитектуры и с них начинать древнейший период ее существования. Здесь мы имеем перед глазами и первобытный строительный материал в виде валунов и необделанных каменных масс, и первобытные технические средства, и самую примитивную манеру стройки, кое-где определявшуюся самыми первыми и непосредственными идеями символизма. Но, в то же время, мегалитические сооружения и не простые житейские постройки, назначенные для неприхотливых нужд питания, рождения и самозащиты; это не юрта или палатка современного дикаря, но действительные сооружения, поражающие своей громадной формой и имеющие какое-то особенное, выходящее из обыкновенного ряда значение. Это значение мы, не колеблясь, назовем культовым, – это обстоятельство наложило на них своего рода монументальную печать и обеспечило их долговечность. Этим принципом руководились, например, египтяне, которые строили твердые каменные гробницы, как вечное жилище для своих покойников, между тем как свое обыкновенное жилье строили на скорую руку, и от него не осталось и следа. К таким же привилегированным зданиям относились и жилища богов, то есть, храмы, как это доказывают колоссальные развалины последних, сохранившиеся до сих пор и приводящие в удивление каждого наблюдателя.

Таковы те первобытные сооружения, которые послужили первичной формой храмовых построек, и к которым человек древнейшего периода приурочивал отправление своих религиозных обрядов. Как легко видеть, все они далеко не удовлетворяли идеи храма в позднейшем установившемся смысле слова. Более полную и организованную форму храма мы встречаем в так называемом домашнем культе. Известно, что у древних народов, прежде чем сложился порядок культа общественного, парадного, публичного, богослужение отправлялось в семье и дома, вследствие чего самая обстановка домашнего очага получила некоторые приспособления и изменения согласно с условиями этого патриархального культа. Точкой отправления для создания этой практики послужило почитание умерших членов семьи и родичей под именем покровителей и защитников семейного очага. Обычай хоронить умерших в том доме, где они жили, ведет свое начало из глубокой древности и практиковался на глазах истории у фиванцев. Сначала домашний культ группировался около этих домашних божеств, но с течением времени все больше и больше расширялся, принимая в свою среду более известных представителей многочисленного цикла, под именем лавров и пенатов. Культ этот, общий всем народам, в своей наиболее развитой форме известен из римской практики. По словам Макровия, каждое семейство в Риме отправляло ежегодно свои домашние праздники в честь богов – покровителей. На этих семейных церемониях перед своими пенатами глава семейства пользовался древним патриархальным правом лица литургического или жреца, а семейный очаг превращался на время в религиозное учреждение, в особого рода семейный храм. Как живо сознавалось в римском обществе это религиозное значение отца семейства по отношению к членам его дома, видно из того выражения, которым римская юридическая практика обозначила отношение несовершеннолетнего сына к его отцу. «A sacris patris dimitti» – вот формула, которой римлянин обозначил отделение совершеннолетнего члена семейства от опеки родительской. Равным образом и усыновление кого-либо выражалось термином: «obstringi sacris patris, a quo adoptebatur». Считаю излишним замечать, что домашний культ римлян нимало не исключал общественных центров богослужения и публичных религиозных обрядов, которые были строго определены законом и имели прочно сложившуюся иерархию. Обычай домашнего культа шел рядом с ним и был отголоском древнейшей практики, общей всем патриархальным народам и некогда во всей силе, державшейся у римлян. Внешняя сторона этого культа при всем разнообразии обрядовых подробностей, вносимых каждым семейным кружком, может быть представлена в следующих общих формах. Древние отводили в своих домах особенные помещения для семейных богов и в этих-то молельнях справляли в честь их религиозные обряды. Эти помещения находились во внутренней части дома, откуда и сами боги домашнего цикла получили название: penates, от penitus-penitior, dii penetrales. Изображения их хранились в особенных ящичках или ковчегах; к последним иногда приделывались дверцы, которые хозяин в случае нужды мог отворять и затворять, – вещь, похожая на наши киоты и божницы. Так как домашний культ был в древности очень распространен, то существовал особый цех ремесленников, которые занимались приготовлением этих ковчежцев. К такого рода ремесленникам принадлежал и упоминаемый в Деяниях Апостольских Димитрий среброковач, который занимался приготовлением серебряных ящичков для изваяний Артемиды Ефесской, культ которой был очень распространен в Малой Азии. Эту домашнюю святыню ставили на стол или треножник, против которого помещался жертвенник, а на этом последнем приносились жертвы и делались возлияния.

В истории языческого культа эти ковчежцы или киоты с домашней святыней имеют то важное значение, что составляют переход к устройству постоянных храмов или учреждению общественного культа. Древние писатели, как языческие, так и христианские, много говорят о повозках или колесницах, на которых возили изображения богов. Они приписывают введение этого обычая то целым народам, то отдельным лицам, и, хотя подобные ссылки имеют большей частью легендарный характер, но они важны, как отголосок древнего предания об этой давнишней и широко распространенной форме культа. Скиния Молоха у пророка Амоса, ναοί ζευγηφορούμενοι у Евсевия составляют то же самое явление, только более развитое и богаче прежнего обставленное. История и археологические памятники свидетельствуют, что употребление священных колесниц с изображениями составляло существенную принадлежность всех древних религий, имело место в практике египтян и финикиян. В позднейшие времена у греков и римлян они носили название подвижных храмов, «templa gestatoria», и употреблялись в культе наиболее известных богов, считавшихся покровителями и охранителями целых местностей. Так, в Риме возили на колеснице изображение богини Τύχη, или Фортуны, покровительницы города, а в Греции таким же почетом пользовалась статуя Паллады. Повозка с ее изображением, в сопровождении целой толпы народа, двигалась в торжественной процессии по Афинам, пока не достигала р. Инаха, где ее вместе с колесницей погружали в воду, – затем этой водой кропили дома и городские здания.

Устройство постоянных храмов, как определенных центров богослужения, не отделяется от культовых сооружений первобытного человека какой-нибудь резкой пограничной чертой, но тесно соприкасается с ними. Храм, как жилище божества, есть дальнейшее развитие того понятия, какое заключалось в идее архаического жертвенника, и есть более полное и широкое удовлетворение той потребности заключить, привязать, укрепить за собою божество, которую человек всегда сознавал и пытался осуществить внешним образом. Кромлех или открытая каменная ограда – вот, по моему мнению, прототип древнего храма и первый шаг, сделанный человеком на переходном пути от жертвенника к сооружениям более сложного храмового характера. Так как громадное расстояние времен отделяет нас от эпохи построения первобытных храмов, то понятно, что ни один из них не уцелел до нас в полном виде, и мы можем теперь судить о них более или менее предположительно на основании остатков архаических сооружений, представляющих более или менее сохранившиеся развалины. Я укажу для знакомства с этой примитивной архитектурой на остатки больших каменных сооружений в графстве Вильтшир, к северу от Салисбери, в Ирландии. Эти каменные руины называются «стоунхендж»¹³ и имеют вид 4-х концентрических кругов, сложенных из стоячих камней, соединенных вверху на всем протяжении круга архитравами или балками. В центре среднего круга находится большая каменная плита, более чем на половину вросшая в землю, и эту плиту многие из археологов принимают за остаток жертвенника. Более простая конструкция ограничивалась проведением одного ряда, то есть, устройством ограды, которой отмечалось избранное для богослужения место и выделялось из ряда других, как особенное, святое, назначенное служить местопребыванием божества. Поэтому первобытные храмы имели ту архитектурную особенность, что устраивались без кровли и оставались сверху открытыми. Указание на эту особенность храмового устройства можно находить в самом названии templum, которое происходит от древне-латинского глагола templo, что значит смотрю, наблюдаю. Этимологическое значение этого слова показывает, что храмы, по представлению древних, были местами открытыми, откуда взгляд простирался на все стороны и беспрепятственно мог быть обращен на небо, где находились светила небесные, а эти светила служили, как известно, божествами астрального культа. К этому же заключению приводит и другая более обыкновенная этимология этого слова, имеющего один общий корень с греческим τέμενος. Τέμενος в своем первоначальном значении означает всякое пространство – отделенное, отрезанное (от τέμνω), а отсюда, далее, определенное для известного назначения. Часто под словом τέμενος разумели часть земли или известное пространство, отделенное для религиозных действий, совершавшихся авгурами, а также очерченную жезлом авгуров часть неба, на которой они наблюдали за полетом птиц и производили свои гадания. Еще более часто стали придавать это название храму в его простейшей форме, указывая таким образом на его наружный вид, как на место, обнесенное оградой или обсаженное деревьями. Внутри ограды помещался жертвенник с изваянием идола, и к нему-то сходился народ для совершения религиозных обрядов. Древнегерманские названия храма, по объяснению Гримма в его Deutsche Mythologie, имеют корень в словах, обозначающих лес, что, конечно, имеет свое основание в обычаях древних германцев приносить свои жертвы в лесах и священных рощах под тенью ветвистых дубов. Если такие открытые пространства были вначале сборными пунктами культа в известном племени или общине, то не мудрено, что и в позднейших храмовых постройках повторялся тот же тип и выражались древнейшие культовые предания. Впрочем, символические или простые практические соображения вызвали такое устройство храмов, нет сомнения, что оно имело место в первобытной архитектуре и оставило следы в исторических памятниках.

Например, знаменитый Карнакский храм в Египте не имеет покрытия в большей части своей площади; крыша устроена только над святилищем и прилежащими к нему залами. Вероятно, сначала стали покрывать место, где стояла статуя бога, и где отправлял обряды жрец, остальное же пространство оставалось открытым; в базиликах и древних христианских храмах двор сохранил эту особенность до сравнительно позднего времени. У Чиампини, в его Vetera monimenta представлен план такого здания. Храм на этом рисунке имеет вид четырехугольника, обнесенного со всех сторон стеной. В одной из них четырёхугольный пролет, ведущий во внутренность ограды и, очевидно, служащий дверью. Нигде не видно следов свода или сужения и никаких намеков на крышу. При таком устройстве становятся излишними всякие отверстия сбоку для пропуска света. Боковые окна являются уже впоследствии; даже и тогда, как стали выводить крышу сводом, здание освещалось не боковыми окнами, а сверху посредством отверстия, которое оставляли в центре купола. В этом роде устроен был Пантеон и храм Ромула. Но это уже постройки позднейшего времени. Переходя теперь от этих подготовительных основных форм к архитектурным сооружениям, осуществившим в более полном виде идею храма, как святилища, то есть определенного средоточия культа, мы должны сделать наперед одно замечание, что эти позднейшие, более последовательно проведенные храмовые формы, в существе дела отправляются от древнейших, разрабатывают и развивают их в более или менее законченных сооружениях. Так одни из них подражают принятой там или здесь форме жилья, другие отправляются от могильной насыпи, иные представляют дальнейшую разработку пещер. Индусские храмы принадлежат к двум последним типам и представляют весьма любопытное явление в области древнейшей храмовой архитектуры.

Первоначальная религия индусов – браманизм, как известно, отличалась пантеистическим характером и представляла верховное существо, Браму, в виде мирового духа, проявляющего себя в воплощениях, результатом которых является индусская троица, Тримурти. Вне этого момента воплощений – божество неуловимо и неизобразимо; оно есть проникающая вселенную и живущая в ней духовная мировая сила, ускользающая от всякого ограничения и определения, будет ли то ограничение местное, или определение теоретически-логическое. Представляя себе верховное существо в формах абсолютного бытия, индус переносил на него идею необъятности и разнообразия сил природы и отождествлял последнюю с первым. Само собой понятно, такая форма религии не благоприятствует искусству и развитию храмовой архитектуры. Эта последняя получает у индусов права гражданства с того времени, как идеальное представление божества заменилось в буддизме реальным, антропоморфическим и дало новое направление искусству и набожности. За три столетия до Рождества Христова, благодаря энергичным усилиям царя Асоки, учение Будды сделалось государственной религией индусов и с этим переворотом связываются первые типичные памятники индусской архитектуры. И любопытно, что самые ранние из них связываются с именем Будды и тесным образом примыкают к его памяти. По смерти Будды его тело было разделено, как говорят индусские легенды, на восемь частей и погребено в восьми местах, под восемью могильными курганами (ступами, топами). Затем, уже при царе Асоке, семь из этих реликвий были вынуты и подвергнуты новому делению, так что составилось 84 тысячи частичек, которые были положены в драгоценные ковчежцы и разосланы по всем, даже маленьким городам царства. Чтобы сохранить память о первом могильном помещении восьми реликвий Будды, каждый из этих ковчежцев был поставлен под ступу. От этого-то могильного кургана, превратившегося затем в круглую каменную башенку, и ведут свое начало первые буддийские храмы. Для нас они важны не по своей легендарной основе, которую можно принять и не принять без важных последствий для научного вывода, а по отношению к той основной форме, какую они взяли за точку отправления. А эта форма tumulus'a говорит нам о силе влияния, которое имели могильные сооружения на выработку архитектонической форы дохристианского храма и на ее дальнейшее проведение. И, действительно, в различных местах Ост-Индии попадается большое число храмов, обработанных в виде больших курганов. Наилучше сохранившимся памятником этого рода служит храм в Бгильзе, описанный Ферпоссоном и Лассеном. Он имеет вид массивной постройки на круглом фундаменте, выведенной конически, в виде кургана или насыпной могилы. Высота его – 54 фута, поперечник фундамента – около 120 футов; вокруг него идет крытая галерея, а снаружи вся эта постройка обведена каменным забором, представляя из себя как бы загороженный стог сена. Четверо ворот, расположенных в направлении четырех стран света, ведут в здание и замечательны по своей скульптурной отделке. Перед северным и южным входом возвышаются две колонны в 33 фута высотой.¹⁴ Если отнять пристройки, то в храме Бгильза мы будем иметь точную копию tumulus'a, который, как нельзя лучше, соответствовал представлению индусов о непрочности всего земного, для которого символом служил – мыльный пузырь. Чтобы покончить с формой топ, скажем, что эти памятники были строены из обоженной глины, как и теперь строится большинство зданий в средней Азии и Индии, и облицованы известкой. Размер их очень различен: есть имеющие более 200 футов высоты.¹⁵

Другая не менее распространенная форма индусских храмов пошла от пещерных сооружений и берет эти последние за исходную точку. Первобытный человек при устройстве как своих жилищ, так и помещений для своего бога, прибегал всегда к средствам, которые находились у него под руками, и без дальних околичностей приспособлял к этой цели то, что давала ему природа. Но человек древнейшего периода, живший в горных местностях, был по необходимости троглодитом, то есть, пользовался для житья естественными пещерами и гротами и старался эти экскавации применить к неприхотливым условиям своего домашнего быта. Если пещера была защищена от ветра и нелегко доступна для зверей, имела вход, открытый на юг, так что получала довольно тепла и света, этого было достаточно для обращения такой пещеры в жилье. Впоследствии человек стал приготовлять пещеры искусственно, расширяя готовые или пробивая новые в мягких горных слоях, например, в песчанике.

Такими пещерами богаты наши Крым и Закавказье, где сохранились самые разнообразные формы пещерных жилищ, обработанных рукой человека. Подобно тому, что мы можем в миниатюрных, сравнительно, размерах изучать у себя дома, представляют гигантские доисторические пещеры Индии и такие формы их, как знаменитая Ментонская пещера с найденным в ней скелетом и бытовыми остатками первобытного человека. Древнейшие приспособления пещер к устройству больших храмов мы находим в Индии и Египте, но если от этих архаических колоссальных форм перейти к позднейшим, то мы найдем, что ими наполнена большая часть горных стран Европы, и к этим памятникам уже давно обратилась история церковной архитектуры, как к одному из весьма важных своих источников. Древнейшие из этих сооружений в Индии находятся на левом берегу реки Фалгус, притока Ганга. Они вырублены в очень твердой скале и хорошо отделаны. Общая их форма – это ряд низких галерей, суживающихся кверху сводообразно. В некоторых из них находится вырубленное полукруглое углубление в виде ниши, и в этом выступе иногда помещается каменное возвышение в виде tumulus в память Будды. Вторая группа лежит в Ориссе на Удаягири или «горе солнечного восхода».

Она представляет более сложную систему пещерных сооружений и отличается соединением галерей с подземными комнатами. Пещеры более крупных размеров имеют перед собой балконы или галереи, опирающиеся на столбы (в ширину от 6 до 10 футов). Из этого портика открывается ход в главную внутреннюю пещеру, размеры которой в той или другой местности различны. Самая большая имеет 56 футов в длину, и по сторонам – две меньшие, отделяемые от главной двумя или тремя колоннами при входе. Стены этих подземелий украшены иногда барельефами, изображающими военные сцены, чудовищные фигуры, растительные формы, а иногда и браминских богов. Связь подземных храмов с позднейшей церковной архитектурой не может подлежать никакому сомнению. Тут возможны два способа применения: первый – в широких размерах, когда подземное пространство прорезывалось в разных направлениях широкими галереями, которые разбегаются в стороны в виде сети; или второй – в размерах небольших, когда естественная пещера или искусственно обработанная экскавация применялась в богослужебных целях и обращалась в храм. Образцом первой системы служат катакомбы, о которых мы будем говорить подробно далее, а второй – весьма многие случаи обращения в христианские церкви отдельных пещер или искусственная обработка их для этой цели. Чтобы познакомиться с этим последним родом памятников, приведу одно любопытное известие из жизни Саввы Освященного, передаваемое биографом его, Кириллом Скифопольским.

Известно, что лавра Саввы Освященного находилась близ Иерусалима, и ее первые насельники, не имея правильного общежития, устраивали для себя скитки и монастыри поблизости главного центра, заправляемого Саввой, и селились группами. «В одну ночь блаженный Савва вышел из своей пещеры и направился к находившемуся недалеко потоку с пением псалмов. И вот на западном утесе ручья видит он огненный столп, опирающийся на землю, а вершиною касающийся неба. Подошедши к этому месту, он нашел здесь большую и удивительную пещеру, как бы самою природою обработанную в виде церкви: на восточной ее стене находится выступ (κόγχη), с северной стороны отделение, похожее на диаконик, а с юга широкий вход, достаточно освещенный проникающими сюда солнечными лучами». Таким образом, пещера была обращена устьем к югу, на солнечную сторону – черта, которая замечается очень часто в пещерных жилищах и служила одним из условий пригодности самой пещеры. «Приведши в порядок и очистивши с Божьей помощью эту пещеру, он положил совершать в ней по субботам и воскресеньям обычное правило».¹⁶ Наши старинные паломники любили посещать эту пещеру, и вот как отзывается о ней игумен Даниил: есть к западу от потока «пещера дивна под скалою каменою, и в той пещере церкви Святыя Богородица, и ту пещеру показа Бог Святому Савве столпом огненным».¹⁷ Наши Киевские пещеры, Инкерманские в Крыму и Кавказские, обработанные в виде церквей, принадлежат к этому типу.

Подражание в устройстве храмов типу обыкновенного человеческого жилья находит себе подтверждение в отзывах древних писателей о божницах и храмах у разных народов. Жилище человека, во всяком случае, было лучшим из всех помещений, назначенных для обитания. На приспособлении этого помещения к удобствам человека выразилось все искусство, вся сила изобретательности первобытных людей, и для водворения божества они не могли придумать ничего лучшего, как заимствовать отсюда образец храма, – тем более, что божество, по их представлению, обладало теми же, только лучшими свойствами и стояло в самых близких отношениях к быту и нуждам человека, являясь стражем и хозяином его дома и семьи. Археологических памятников этого рода не сохранилось; они сошли с лица земли вместе с жилищами древнего человека, оставив след в темных преданиях и нескольких отрывочных известиях древних писателей; но путешественники и миссионеры до сих пор открывают у современных дикарей такие храмы, почти ничем не отличающиеся от обыкновенных жилищ. Шалаш, хата, сакля, землянка, деревянное или каменное строение – вот помещения, которые человек низшей культуры отдавал для жилья божеству, и которые он отделывал и украшал, окружал той же обстановкой, как и свои собственные помещения. Принося ему в жертву стрелы и копья, лучшие части убитых животных, человек-зверолов обставлял божницу теми же предметами убранства и продовольствия, которые составляли лучшее украшение его собственного жилья. Человек более культурный изменял эту обстановку согласно с условиями своего быта, но в общем оставался верен той мысли, что божество есть нечто весьма близкое к нему по своему положению, потребностям и по участью в ближайших интересах его неприхотливой жизни.

В сравнении со всеми этими сооружениями греко-римская архитектура представляет широкий шаг вперед и вместе выработанный тип зодчества. Грек в созданиях своего искусства идеализовал природу и, отправляясь от известных ее форм, перерабатывал последние, давал им то, что называется художественной формой, – стоит, например, сопоставить ствол дерева и колонны различных орденов. Та же художественная переработка проявляется и в концепции целого архитектурного здания, положим, храма. Приравнивать его к какой-либо примитивной форме жилья, к каким-нибудь заурядным житейским образцам, конечно, нельзя. Связь с ними уже так далека, что проводить ее последовательно было бы крупной натяжкой. Можно утверждать только то, что античный мир унаследовал представление о храме, как о доме божества, и старался заключить последнее в особо устроенном для него помещении, которое было отведено ему в особой комнатке или cella, находившейся внутри храма. Затем окружающие его колоннады, портик с фронтоном, богатые скульптурные украшения на наружных фасадах, а иногда и живопись – все это уже носит печать художественной отделки, составляет труд мысли и богатого образования.

В греко-римских постройках мы имеем три главные типа, характеристика которых необходима для понимания христианской храмовой архитектуры. Первый тип, в собственном смысле храмовый, в общем известен; он состоит из фронтона при входе и ряда колонн. Познакомимся с его внутренним устройством. Главную часть греческого храма составляло небольшое отделение, известное под именем «cella». Оно, собственно, назначалось для культовых отправлений и составляло покой или помещение, где стояло изваяние божества с жертвенником, на котором ставились дары и приносились жертвы. Это отделение находилось обыкновенно в западной стороне храма и имело вход с востока; а ближе к западной стене стояло на возвышении изображение или άγαλμα. Судя по тому, как требовал культ, целла или вплоть закрывалась крышей, или часть ее оставалась открытой. В первом случае свет проникал через боковые двери, а когда этого было недостаточно – то посредством особых отверстий, όπαΐον, сверху, в крыше. Вокруг целлы, которая иногда занимала и центральное положение, стояло несколько рядов колонн, на которых опиралась крыша, со стороны фасада выдававшаяся фронтоном или трехугольником. Эти портики или галереи из колонн, окружавшие целлу, служили местом для народа и иногда имели преддверие или προπύλαιον, открытую площадку, которая служила входом или папертью. Здесь помещались иногда жертвенные столики, на которые клали приношения. Отличительную особенность греческой архитектуры, как в храмовых постройках, так и в зданиях гражданского и бытового характера, составляет употребление прямых линий. Римляне немного изменили этот типичный план греческого храма и удержали его главное пространственное деление. Второй тип представляют храмы с круглым основанием. Их производят от tumulus'a и родиной их считают восток. К этому роду построек принадлежат римские мавзолеи, термы или бани, а типичным представителем – знаменитый пантеон. По устройству своему это – ротонда или круглое здание, заканчивающееся сверху полусферическим, купольным покрытием, вроде того, как устраиваются наши цирки и железнодорожные ротонды для локомотивов и вагонов. Третий тип составляют так называемые базилики. Это не храмы, а частные здания, где производился суд, и вели торговлю. Отличительная их черта состоит в удлиненности плана и в разделении здания по длине на нечетное число отделений, так называемых нефов, рядами колонн. Среднее отделение иногда заканчивалось выступом или абсидой.

Этими тремя архитектоническими формами исчерпываются главные типы греко-римского зодчества. Как отнеслось к ним христианство, как и чем воспользовалось оно при выработке своих церковных стилей и каким путем шло развитие храмовой христианской архитектуры?

Но, чтобы отвечать на эти вопросы, нам следовало бы перешагнуть через три-четыре первых столетия христианской эры, потому что только здесь мы могли бы встретиться с памятниками первохристианского зодчества и наблюдать применение к церковным сооружениям известных архитектурных законов. Но христианские религиозные собрания и первые зачатки богослужения, с которыми должно было сообразоваться внутреннее расположение молитвенных зданий, были даны гораздо раньше, а потому и история христианского храма начинается много прежде появления типичных образцов этого рода и совпадает с первыми стремлениями новообразовавшейся христианской общины к самостоятельности.

Молитвенные храмины и открытые христианские храмы первых трех веков. Собрания первых верующих в Иерусалимском храме и по домам. Положение и устройство первохристианского молитвенного помещения; приспособление его к потребностям богослужения. Как долго существовал у христиан обычай собираться по домам. Как рано появляются у христиан особые богослужебные здания. Исторические сведения о существовании, положении и внутреннем устройстве первых церквей на открытых местах. Возражения против существования за это время открытых храмов у христиан и разбор их.

Где и как происходили собрания первых христиан для молитвы, – общий ответ на это дают Деяния и Послания Апостольские, особенно вторая глава книги Деяний, в 46 стихе которой говорится следующее: «И каждый день (апостолы с другими верующими) единодушно пребывали в храме и, преломляя по домам хлеб, принимали пищу в веселии и простоте сердца». Отсюда ясно открывается существование у первых христиан общих с иудеями публичных собраний в храме (έν τω ίερω) и более тесных и замкнутых по домам (κατ' οίκον). Первые были необходимым следствием возникновения христианства среди иудейства и близких отношений Иисуса Христа и Его учеников к Иерусалимскому храму.

Хотя исповедание Христа и крещение в Него проводили резкую грань между обществом иудейскхрамиим и первохристианским, но ветхозаветное Писание и молитва, насколько они входили в состав храмового еврейского богослужения, могли служить как бы пропедевтикою христианства для иудеев и приготовляли их к последнему особенно своей прообразовательной стороной. Вторые, то есть, собрания по домам, отвечали потребностям первых христиан, как особого религиозного общества, выходили из их естественного стремления уединиться, отправлять собственные обряды, молиться Богу в среде своих собратий и единоверцев. Если первые имели главным образом миссионерскую задачу и посещались христианами из иудеев, то последние удовлетворяли религиозным интересам христианского общества и служили средством для взаимного единения и сношения между собою его членов. В смешанных храмовых собраниях, конечно, не было места для совершения таинства евхаристии и вообще христианского богослужения. Это последнее происходит в домашних закрытых собраниях христиан. Со временем последние взяли перевес над первыми и послужили почвой, где зародился и мало-помалу созревал христианский обряд, и постепенно слагались те литургические и дисциплинарные требования, с которыми должны были сообразоваться впоследствии открытые храмы христиан.

Как только образовалось зерно христианской общины, члены ее в числе ста двадцати человек собираются в Иерусалиме в особой горнице, где и пребывают все единодушно в молитве и молении (Деян.1:13–14:16). Неизвестно, была ли это та самая горница, в которой Христос совершил с учениками пасхальную вечерю и установил таинство евхаристии, как предполагают некоторые; но нет сомнения, что она была собственностью кого-либо из лиц, принадлежавших этой небольшой общине. Когда число членов иерусалимской общины, вследствие вдохновенной проповеди ап. Петра в день Пятидесятницы, значительно увеличилось, и одного дома, как бы он ни был поместителен, оказалось недостаточно, верующие стали собираться для молитв и преломления хлеба по домам группами или кружками. Эти первые места собраний христиан были молитвенными храминами, молельнями в частных домах, а не храмами в строгом смысле слова. Христианство начало с них, как начинает всякая вновь возникающая религиозная община, у которой и богослужение находится еще в зародыше и потому не требует сложных приспособлений для своего совершения, и внешнее положение не обеспечено, да и средства материальные не велики, так что и при желании улучшить и развить обрядовую обстановку оказываются непреодолимые препятствия. У христиан первого времени такого стремления, нужно заметить, и не было. То, что называется теперь богослужением, было у них так незатейливо и однообразно, что легко обходилось простыми домашними средствами. Они соблюдали известные часы молитвы, образцом для которых послужил обычай Иерусалимского храма, и которые у христиан получили особый религиозный характер по воспоминаниям о Христе, с ними связанным. Но молиться ли в эти знаменательные сроки дня, или независимо от них, конечно, можно было с полным удобством дома. Христиане так и делают: они собираются для общих молитв в домах своих единоверцев и у себя дома упражняются в одиночной молитве. Что же касается до совершения евхаристии, то это не было вначале какое-нибудь сложное литургическое действие с широкой обрядовой обстановкой; в своей первоначальной форме это было простое с внешней стороны, но таинственное с внутренней преломление хлеба и благословение чаши, совершавшиеся с известными молитвами предстоятелем собрания.

Когда в день воскресный или в присутствии апостолов составлялись многолюдные собрания, для них избирались более просторные помещения в домах состоятельных владельцев-христиан, и самое богослужение являлось уже с более развитой обрядовой обстановкой. В таком виде изображает ап. Павел молитвенные собрания христиан в Коринфе, где происходило и чтение Писания с объяснением его, и пение гимнов, и евхаристия с агапами. На языке Апостольских Посланий это называется сходиться вместе (επί τοαυτό), а самые собрания обозначаются словом εκκλησία. Эти многолюдные собрания и в век апостольский, по-видимому, отличались от тесных семейных кружков и назывались церквами – έκκλησίαν, то есть, собраниями κατ' εξοχήν. Они ясно противополагаются домам, служившим житейским целям и не имевшим литургического назначения. Так ап. Павел, упрекая коринфских христиан в неприличном поведении на общих вечерях любви, указав на жадность, с какой некоторые позволяли себе пользоваться общественным столом, говорит в заключение: «разве у вас нет домов на то, чтобы есть и пить, или пренебрегаете церковь Божию и унижаете неимущих!» (1Кор.11:18,20–22,33–34; сн. 14:34–35). Здесь церковь (εκκλησία) есть нечто совершенно отличное от дома (οικία); она противопоставляется ему не как помещение, не как место собрания, а по своему назначению для особых отправлений, имеющих религиозный литургический характер.

Таким образом, слово εκκλησία не дает никаких указаний на внешний вид молитвенных зданий, молитвенных помещений, и удобно мирится с каждым из них, начиная простым домом и кончая самым совершенным византийским храмом. Равным образом и название христианских церквей молитвенным домом или просто домом не всегда указывает на домовые помещения для богослужебных собраний, но весьма часто прилагается к церквам, как открытым зданиям, какими без сомнения они были в IV веке. Обозначение это важно в истории церковной архитектуры, как воспоминание о той поре, когда храмы были в домах, и когда христианское богослужение замыкалось всецело в их пределах. В этом же общем смысле собрания следует понимать и те выражения ап. Павла, в которых он обращается к Акиле и Прискилле, Нимфану, Филимону и другим, приветствуя их вместе с домашней их церковью. «Приветствуйте Прискиллу и Акилу, сотрудников моих во Христе Иисусе... и домашнюю их церковь» (καί τήν κατ οίκον αυτών έκκλησίαν).¹⁸

Не о здании, конечно, идет здесь речь, и немыслимо посылать приветствие помещению, но для нас важна терминология, именно та связь, в какую поставлены здесь εκκλησία с οίκος, как религиозная община с ее богослужебным центром. Имея в виду эту практику, св. Иоанн Златоуст в свое время заметил: «прежде дома были церквами, а теперь церковь сделалась домом»; как и в другом месте, изображая строгие нравы первых христиан, выразился таким образом: «они (т.е. христиане) были так благочестивы, что могли и свой дом превратить в церковь».¹⁹

Само собой понятно, что не может быть и речи о точном воспроизведении первохристианского молитвенного дома. Не только не сохранилось его изображений, но нет и сколько-нибудь удовлетворительного описания его устройства, нет даже самых общих указаний на ту обстановку, которой эти молельни хотя бы на время богослужебных собраний отличались от обыкновенных христианских жилищ того времени. Приходится поэтому отметить лишь несколько подробностей этого архаического христианского храма по кратким отрывочным известиям и случайным заметкам, дошедшим до нас от тогдашних писателей. По вознесении Господа, ученики Его, возвратившись с горы Елеонской в Иерусалим, взошли в горницу (άνέβησαν εις τό υπερώον), где и пребывали все единодушно в молитве (Деян.1:13). В горнице (έν ύπερώω) была положена Тавифа в ожидании погребения (Деян.9:37:39). В тех же Деяниях Апостольских рассказывается о посещении ап. Павлом Троады и о молитвенном собрании, которое имел здесь апостол с другими верующими. «Во время продолжительной беседы Павловой один юноша, именем Евтих, сидевший на окне, погрузился в глубокий сон и, пошатнувшись, упал вниз с третьего жилья и поднят был мертвым» (Деян.20:9). Дом был трехэтажный (τρίστεγος), а горница, в которой происходило собрание и преломление хлеба, имела окна и ночью освещалась довольно значительным числом светильников. Таким образом, несколько одновременных свидетельств указывают на помещение богослужебных собраний христиан в верхней части жилья, во внутренней комнате верхнего этажа дома. На такое положение христианских молелен делает несколько намеков и автор Филопатриса, известного сатирического произведения, где осмеиваются нравы христиан,²⁰ сочинения, не признаваемого современной критикой подлинным сочинением Лукиана Самосатского. «Случай завел меня в незнакомый дом, – говорит он от имени героя своего произведения, – поднявшись по лестнице, я очутился в комнате с вызолоченными карнизами, которая напоминала собой палаты Менелая. Здесь я нашел, впрочем, не прекрасную Елену (виновницу Троянского побоища), а коленопреклоненных людей с бледными лицами». Нет основания видеть в этом месте лишь одну карикатуру и упрекать автора в злонамеренном искажении дела; в словах его не трудно подметить и черты, указывающие на молитвенное собрание христиан в доме какого-либо из своих богатых сочленов. Христианство с самых первых времен не было религией только бедняков. Анания и Сапфира были владетелями поземельной собственности; Филимон, к которому ап. Павел писал послание, имел раба, за которого апостол ходатайствует. Великое множество христиан в Риме, как показывают катакомбные памятники и надписи, состояло не из одних рабов, но и из лиц богатых и знатного происхождения.

Представленное описание первохристианского молитвенного дома до того обще и бледно, что может быть отнесено ко всякому жилью, ко всякому помещению, безотносительно к тому особому назначению, какое они получали в богослужебном употреблении христиан. Это обстоятельство приобретает особенную важность в глазах исследователей. Так как устройство обыкновенных жилищ того времени, особенно греко-римских домов, довольно хорошо известно, то ученые путем рассмотрения внутреннего расположения последних надеются дать несколько более определенных и подробных указаний на помещение и убранство первохристианских молелен.

Словом οίκος, которым называются иногда в Деяниях и Посланиях Апостольских места молитвенных собраний христиан, по мнению некоторых ученых, обозначались в первое время христианства не вообще дома, а известного устройства и назначения комнаты в них. Если это положение еще не может считаться доказанным в отношении к еврейским и вообще восточным жилищам, то оно должно быть признано бесспорным по отношению к греко-римским домам. До нас сохранились образчики последних в Помпее и Геркулануме, где их открыли под массой лавы, выброшенной Везувием в 79–м году по Рождестве Христовом. Судя по этим сравнительно хорошо сохранившимся памятниками и описаниями Витрувия, специалиста-архитектора времен Августа, помпейские дома,²¹ при поразительном сходстве между собой, почти все были двухэтажные, состояли из множества маленьких комнат и были разделены на две половины: переднюю – публичную, и заднюю – семейную. Узким проходом – нашей передней, входили с улицы в так называемый атриум – довольно большой четырехугольный зал с отверстием по середине крыши для пропуска света и для проведения дождевой воды, лившейся в каменный резервуар, устроенный на полу. Около атриума группировался ряд маленьких комнат, хозяйственное и житейское назначение которых трудно определить теперь с точностью, точно также, как их число и относительное положение. Видно только, что римляне того времени жили гораздо теснее и уютнее, чем живем теперь мы. К задней стороне атриума, прямо против входа с улицы, примыкал таблиний, служивший чем-то вроде кабинета для хозяина дома, где он принимал посетителей по делам. Этой рабочей комнатой оканчивалась передняя половина дома, сообщавшаяся с заднею, доступной только для друзей и близких знакомых, посредством коридоров. Центральную часть семейного помещения составлял перистиль – большой великолепный зал, получивший свое название от поставленных параллельно стенам его рядов колонн. Подобно атриуму, перистиль получал освещение сверху и снабжен был также бассейном. По бокам его шли небольших размеров семейные комнаты, как-то: спальни, столовая, гардеробная и другие. Продолжая путь через перистиль вглубь дома, мы встречаем ближе или дальше от него продолговатое четырехугольное помещение, известное под именем οίκος (по-латыни oecus). Что такое был этот οίκος? При неодинаковости своих размеров и устройства в различных римских домах, все же это был довольно обширный зал, делившийся иногда по длине на три части двумя рядами колонн, поддерживавших кровлю. Он превосходил окружавшие перистиль семейные покои не только своей обширностью и величиной окон и дверей, но и убранством. Стены его расписывались живописью, пол отделывался мозаикой, а для ночного освещения по стенам висели лампы и люстры.

Составляя наиболее поместительную и почетную часть хозяйской половины, эти экусы или икосы служили праздничной столовой или триклинием, в котором сходились для пиршеств и бесед не только члены семьи, но и близкие знакомые и друзья хозяина дома. Эти-то просторные комнаты, удаленные от уличного шума и нескромного постороннего взгляда, при том же хорошо обставленные, и могли служить, по мнению ученых, удобным помещением для христиан на время многолюдных собраний для совещаний между собой, молитв, совершения евхаристии и соединенных с ней вечерей любви. Предположение весьма правдоподобное, оправдываемое до некоторой степени и евангельским повествованием. Комната, в которой собирались первые верующие, предназначенная для вечерей, служила столовой. Воскресший Христос, явившись одиннадцати ученикам Своим, застал их возлежавшими (άνακειμένοις), спросил о пище, и они подали Ему часть печеной рыбы и сотового меда (Мк.16:14; Лк.24:41–42). Вероятность предположения возрастает еще больше оттого, что Витрувием и другими древними писателями отмеченные нами икосы сопоставляются и даже отождествляются с домовыми базиликами (basilicae domesticae) – теми великолепнейшими и громаднейшими залами, которые устраивались во дворцах цезарей и в палатах знатнейших римских граждан. Но что домовые базилики имели иногда богослужебное назначение, это доказывается отчасти сходством их с структурой первых христианских базилических церквей, но главным образом положительными историческими данными. В так называемых «Воспоминаниях св. Климента» рассказывается, что один из знатных христиан в Антиохии, по имени Феофил, «освятил под именем церкви огромную базилику своего дома» (ut domus suae ingentem basilicam ecclesiae nomine consecraret) и передал ее в распоряжение своих единоверцев.²²

Итак, первыми христианскими церквами, выражаясь неточно и предположительно, были столовые залы частных домов. Избирая эти, а не другие помещения для своих богослужебных собраний, христиане, без сомнения, делали в них и некоторые приноровления, сообразно с потребностями своего богослужения. Стол, седалища и другие необходимые принадлежности обычных столовых могли, конечно, служить естественной обстановкой христианских молитвенных собраний и связанных с ними религиозных отправлений, но последние, разумеется, не могли совсем обойтись без особых нарочитых приспособлений. Сам Спаситель, прежде чем совершить последнюю вечерю, посылает наперед двух учеников Своих, чтобы они приготовили Ему есть пасху; Он совершает последнюю и учреждает новозаветное таинство в горнице большой, устланной и уже готовой. Пример Господа был священным и обязательным для всех веровавших в Него. За отсутствием положительных данных, нельзя сказать, впрочем, определенно, в чем именно выразились заботы первых христиан по устройству и приноровлению применительно к нуждам христианского богослужения своих домовых помещений.

Можно лишь предполагать с большой, однако, вероятностью, что приспособления эти состояли в приготовлении стола для совершения евхаристии, возвышения для чтеца, мест для священнодействующих и молящихся и особого столика, а может быть, и отдельной комнатки, куда складывались приношения верующих до выделения из них веществ, необходимых для таинства. В Апостольских Постановлениях молитвенный дом, как сейчас увидим, является уже с довольно сложными приспособлениями, необходимыми для совершения евхаристии епископом со служащими ему пресвитерами и диаконами, в виду многолюдного собрания. Правда, памятник, на который я ссылаюсь, немного позднее того времени, о котором веду речь; но не надобно забывать, что описываемый в нем образ храма и порядок, строго наблюдавшийся в последнем, явились не вдруг, а слагались постепенно и, нет сомнения, имеют в своей основе первохристианский молитвенный дом с его апостольской практикой.

Обычай верующих первых веков собираться на молитву и богослужение в наиболее поместительных и удобных домах своих сочленов, вызванный особыми обстоятельствами, в которых находилась юная, небогатая и гонимая христианская община, не был, впрочем, явлением только вынужденным, а потому и не прекратился с веком апостольским и после апостольским. Находя себе опору в патриархальном строе семьи и в недостатке открытых и вполне поместительных церквей, поддерживаемый стесненным положением христиан в греко-римском мире, этот обычай глубоко вошел в нравы христианского общества и выразился в устройстве молелен или маленьких церквей в домах. «И домы Божии (τούς οίκους τοΰ Θεοΰ), – говорят о последних отцы Гангрского собора, – почитаем и собрания, бывающие в них, яко святыя и полезныя приемлем, не заключая благочестия в домах, но почитая всякое место, созданное во имя Божие» (прав. 21). В канонических памятниках они чаще называются οί εύκτήριοι οίκοι ένδον οικίας. Β этих молитвенных храминах, внутри домов находившихся, христиане продолжали по-прежнему собираться на молитву, совершать евхаристию, крестить и отпевать. Впрочем, ввиду появляющихся время от времени еретиков и раскольников, державшихся ложного учения, особых обычаев и чуждавшихся иерархии и общественного богослужения, церковная власть стала с недоверием относиться к этим закрытым домашним собраниям и мало-помалу стеснять их самостоятельность. Отсюда отправляется длинный ряд положительных дисциплинарных мер, идущих с IV века и направленных к ограничению домашних собраний для богослужения. Так Гангрский собор, слова которого о домах Божиих мы только что привели, подвергает отлучению тех, которые составляют особые собрания, «не имея с собою пресвитера по воле епископа» (прав. 6); Лаодикийский собор не дозволяет совершать евхаристию в домах (прав. 58); Трулльский собор запрещает крестить в молитвеннице, внутри дома обретающейся (прав. 59, сн. пр. 31), а второй Карфагенский собор постановил на этот счет еще более строгие правила. Имея в виду схизматиков своего времени, св. Василий Великий говорил также: «послушайте вы, оставляющие церковь (τήν έκκλησίαν) и собирающиеся в общих домах, где приносите жалкие обломки (мнимо) честного тела: возносить молитвы должно среди Иерусалима, то есть церкви Божией».²³

Трудно с точностью определить, с какого времени христиане начали строить особые здания для своих богослужебных собраний, когда появились у них первые открытые храмы, на которые указывает сектантам в только что приведенных словах кесарийский архипастырь. И эта трудность возрастает еще больше оттого, что черта, отделяющая домашнюю молельню от храма в собственном смысле, почти неуловима, и переход от первой к последнему мог совершиться благодаря самым незначительным приспособлениям. Молитвенное здание могло быть более или менее выдающимся и открытым, судя по тому, каково было положение христиан в той или другой местности, и зависело в сильной степени от материальных средств общины. Как понимать слова: οίκος, εκκλησία и другие синонимические выражения писателей первых веков, когда дело касается внешнего вида церковных зданий, – вопрос этот останется неразрешимым до тех пор, пока мы не будем иметь более конкретных признаков, объясняющих эти выражения применительно к форме первохристианских молитвенных зданий. Впрочем, к концу второго и в начале третьего веков уже проскальзывают известия о существовании открытых храмов у христиан, и я приведу из них более типичные и достоверные.

В начале III века большая часть малоазийских областных городов уже имела у себя церковную иерархию, и христианские общины группировались около своих епископов с подчиненным им клиром. Закладка и построение церквей входили в круг их пастырских забот и были одним из средств объединения самих общин. Св. Григорий Нисский в «Слове о жизни св. Григория Чудотворца» так представляет его деятельность на этом поприще: прибыв в Неокесарию, он «тотчас приступил к построению храма, потому что все деньгами и трудами содействовали этому предприятию. Этот храм есть тот самый, строению которого он положил начало, а достойно украсил его один из его преемников. Храм сей видим доныне... Сей великий муж заложил его на самом видном месте города, полагая как бы некоторое основание своего святительства, и совершил это дело при помощи божественной силы, как свидетельствует последующее время. Ибо во время случившегося в наши времена в городе сильнейшего землетрясения, когда почти все до основания погибло, когда все здания, как частные, так и общественные разрушились и обратились в развалины, – один сей храм остался целым и невредимым». Жители соседнего с Неокесарией города Команы посылают к св. Григорию посольство с просьбой, «чтоб он пришел к ним и находящуюся у них церковь утвердил священством», т.е. «назначил кого-либо из них в епископы устроенной у них церкви».²⁴

Другое более известное и раннее свидетельство относится ко времени императора Александра Севера (222–235) и связывается с его личным отношением к христианству. Этот государь отличался веротерпимостью и довольно благосклонно относился к религиозным обществам империи. Уважая Христа, как замечательную историческую личность, он поставил Его образ в своей божнице (in larario) вместе с изображениями Авраама, Орфея и других отечественных богов. Следующий рассказ дает понять, что Север не только терпел христиан, но даже позволял им, по-видимому, открыто отправлять свое богослужение. Христиане приобрели, вероятно, покупкой участок общественной земли (quendam locum, qui publicus fuerat) и хотели построить на нем церковь. Место это, должно быть, оказалось выгодным для постройки гостиницы, и трактирщики начали с христианами процесс. Когда дело доложено было императору, он распорядился в пользу христиан и выразился таким образом: лучше пусть на этом месте поклоняются Божеству каким бы то ни было образом, чем отдавать его попинариям (rescripsit melius esse, ut quomodocunque illic Deus colatur, guam popinariis dedatur).²⁵ Изображая сравнительно спокойное положение христианской церкви при императорах, предшествовавших Диоклетиану, Евсевий не находит слов для выражения своей радости при представлении этого благоденствия. «Кто и как опишет, – спрашивает он, – эти многочисленные обращения ко Христу, это множество собраний во всяком городе и эти замечательные стечения в молитвенных домах (έν τοις προσευκτηρίοις), отчего, не довольствуясь уже старыми зданиями, христиане по всем городам начали строить с самого основания обширные церкви» (ευρείας εις πλάτος ανά πάσας τάς πόλεις έκ θεμελίων άνίστων εκκλησίας).²⁶ Замечательно, что эдикт Диоклетиана направляется с особенной силой против их богослужебных зданий и повелевает «повсюду разрушать церкви до основания». «Мы собственными глазами видели, – замечает по этому поводу историк церкви, – и разрушение молитвенных домов с верху до низу (έξ ΰψους εις έδαφος) – до самых оснований, и сожжение божественных и священных книг среди площадей»²⁷... Все это показывает, что церкви в то время уже составляли видную собственность христиан и вошли в число предметов, подвергавшихся правительственному преследованию.

А каковы были эти церкви, – можно отчасти судить по следующему рассказу Лактанция. В Никомидии, резиденции Диоклетиана, был разрушен принадлежавший христианам храм, и вот при каких обстоятельствах произошло его разрушение. «С первым рассветом дня пришли к церкви нашей военные и полицейские чиновники с значительным отрядом стражи и, разломав двери, стали искать изображения Божества, жечь священные книги, все грабить и разрушать. Одни расхищали всякого рода вещи, другие от страху бежали. Галерий и Диоклетиан равнодушно смотрели на это позорище, ибо никодимийская церковь была построена на возвышении и можно было видеть ее из дворца. Они рассуждали между собой, предать ли сожжению это священное здание». Из опасения пожара, который мог угрожать соседним постройкам, решено было разломать его. «Тогда подступили к нему вооруженные топорами и другими орудиями преторианцы, и, хотя храм был весьма высок (editissimum), но в короткое время разрушен до основания».²⁸ Отсюда видно, что никодимийская церковь представляла из себя здание довольно больших размеров, поднимавшееся на значительную высоту и окруженное общественными постройками. Но возможность сломать ее, хотя и средствами целой когорты, показывает, что это не было здание твердой постройки и не выделялось в этом отношении от обыкновенных жилых домов.

Для полноты этого очерка приведу еще несколько известий и соображений о положении, виде и внутреннем устройстве первых открытых храмов христиан. Тертуллиан в своем трактате об идолопоклонстве (cap. VII), говоря о христианских художниках, занимавшихся приготовлением языческих статуй, выражается в одном месте таким образом: «не горько ли видеть, как христианин, оставляя на время идолов, приходит в нашу церковь; как он из мастерской демона является в дом Божий».²⁹ Сами по себе эти слова, конечно, не дают прямого указания на существование церкви, как открытого здания, предназначенного для общественного богослужения; выражения: ecclesia и domus Dei можно здесь с полным правом принимать и в смысле домашнего богослужебного помещения, в значении молитвенной храмины. Но у Тертуллиана есть другое место в сочинении против Валентиниана, из которого видно, что речь идет у него об открытом храме, как здании с определенным назначением и установившимся, если можно так выразиться, архитектурным планом. «Дом нашего голубя, – говорит он своим обычным фигуральным языком, – прост, всегда на возвышенном и открытом месте и обращен к свету: образ св. Духа любит восток – образ Христа».³⁰ Здесь под домом голубя (domus columbae), в противоположность еретическим собраниям, Тертуллиан разумеет христианские собрания и их средоточие – христианскую церковь. Чтобы подкрепить эту мысль, приведу очень похожее место из второй книги 57-й главы Апостольских Постановлений, где в более конкретных и подробных чертах описывается устройство христианского храма.

Хотя вторая книга Постановлений будет немного моложе названных трактатов Тертуллиана и признается в своем настоящем виде произведением третьего века, однако не должно упускать из внимания и то обстоятельство, что ни одна типичная архитектурная форма не появляется сразу, как deus ex machina. «Да будет, – говорится здесь, – здание продолговато, обращено на восток, с пастофориями по обеим сторонам к востоку, подобно кораблю.³¹ В средине да будет поставлен престол епископа, по обеим же сторонам его пусть сидят пресвитеры, а диаконы пусть стоят около одетые в полное облачение... По их распоряжению в другой части здания пусть сядут миряне с полным безмолвием и благочинием, а женщины отдельно, и они пусть сидят, соблюдая молчание. В средине же чтец, став на некотором возвышении, пусть читает книги Моисеевы. А привратники пусть стоят при входах мужчин, охраняя их, диакониссы же при входах женщин». В восьмой книге того же памятника еще с большей ясностью обрисовывается перед нами первая часть храма (βήμα) или алтарь с жертвенником (θυσιαστήριον), возле которого располагалось духовенство во главе с епископом, совершавшим евхаристию.³² Из канонического послания, известного с именем св. Григория Неокесарийского (после 264 г.), знаем также, что не только полноправные члены христианской общины, но и разные классы кающихся занимали в храме свои определенные места. Так, плачущие стояли вне врат молитвенного дома (εξω της πύλης τοΰ ευκτήριου), слушающие – внутри врат в притворе (ένδοθεν της πύλης έν τω νάρθηκι), а припадающие помещались уже внутри врат самого храма (έσωθεν της πύλης του ναοΰ).

Из приведенных свидетельств и историко-канонических данных не трудно усмотреть, что существование открытых, довольно ясно определившихся внутри и снаружи церквей у христиан конца второго и третьего веков составляет положительный исторический факт и само собою устраняет мысль противоположную. Но несмотря на то, против этого факта на Западе не очень давно возражали, а некоторые наши доморощенные сектанты и по сие время находят, что преследуемые язычниками христиане не могли совершать своего богослужения открыто, а потому и не могли иметь особых храмов. Оставаясь в пределах исторического факта, не заподазривая подлинности документов, из которых заимствуются нами представленные сведения, а заподазривать нет никаких оснований, нельзя не видеть в этом возражении некоторых недоразумений и натяжек, с разъяснением которых и самое дело получает совершенно иной вид. Прежде всего, нет надобности настаивать на многочисленности таких открытых храмов у христиан второго и третьего веков и предполагать в них в полном смысле слова монументальные здания, устроенные с большими издержками и роскошью. Первохристианские οίκοι εύχης, έκκλησίαι могли возникать только в тех местностях, где положение христиан было сколько-нибудь обеспеченным от насилия язычников, и лишь тогда, когда правительственные лица не отличались фанатизмом и жестокостью. Что такие лица были, что для христиан наступали времена спокойствия более или менее продолжительного, это можно видеть уже из приведенных слов Евсевия. Несмотря на некоторые преувеличения и свой пессимистический взгляд, названный историк о преемниках Валериана и некоторых других императорах отзывается как о лицах, расположенных к христианству или, по крайней мере, относившихся к нему безразлично. Если мы припомним также, что христиане второго и следующих веков продолжали совершать свои службы и молитвы в частных домах, то значительный процент христианских богослужебных мест должен отойти к этому роду храмов. Нельзя думать, чтоб собрания христиан в этих домах были всегда тайными и запрещенными. Правительство об этих сборищах могло знать и не препятствовать христианам собираться, и это особенно вероятно в такое время, когда во главе управления стояли люди благомыслящие и справедливые. Стоило теперь христианам сделать только один шаг вперед, и их молитвенный дом легко мог превратиться в христианскую церковь в тесном смысле этого слова. Приспособленный к открытому богослужению и многочисленному собранию христиан, отмеченный снаружи крестом или другим каким-либо внешним, видимым знаком, указывающим на его священно-религиозное назначение, такой молитвенный дом был именно тем самым открытым храмом, о котором идет теперь речь, и возможность которого заподазривали старые протестантские исследователи.

Более, по-видимому, силы имело другое их возражение, направлявшееся со стороны христианского спиритуализма и не утратившее даже для нашего времени всего своего значения. Смысл этого возражения состоит в том, что христиане первых времен чуждались религиозной внешности, не строили алтарей и храмов в противоположность язычникам и этим самым возбуждали против себя подозрение правительства, которое видело в них людей, скрывавшихся и бегавших света, признавало их тайной сектой, а собрания их считало безнравственными и преступными. Повод к такому заключению дают отзывы некоторых апологетов: Минуция Феликса, Арнобия, Оригена и других, которые на упрек язычников, обращенный к христианам, что они не имеют «никаких храмов, никаких жертвенников, ни общепринятых изображений», не только не отрицают этого факта, но, по-видимому, прямо с ним соглашаются и видят в этом отсутствии у христиан религиозной внешности прямое достоинство христианского богопочтения по сравнению с языческим. По словам Оригена, христиане не устрояют храмов своему Богу, потому что тела их суть храмы Божии. По словам Минуция Феликса, для христиан вовсе и не нужны храмы и жертвенники. «Думаете ли вы, – спрашивает он в своем Октавии язычников, – что мы скрываем предмет нашего богопочтения, если не имеем ни храмов, ни жертвенников? Какое изображение Божие я сделаю, когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ Божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? И если я, человек, люблю жить просторно, то как заключу в одном небольшом здании столь великое существо! Не лучше ли содержать Его в нашем уме, святить Его в нашем сердце?»³³ Но что, строго говоря, следует отсюда по отношению к занимающему нас вопросу? То, что христианство, как религия духа, полагает всю суть отношений к Богу в служении Ему духом и истиной; но отсюда никоим образом не следует отрицания религиозной внешности и, в частности, храмов в принципе. Христиане довольствовались в своих религиозных отношениях самой скромной литургической обстановкой, которая для тогдашних римлян казалась чем-то невозможным и представлялась как бы отрицанием внешнего богопочтения в сравнении с массивными жертвенниками, монументальными зданиями и вообще художественными предметами языческого культа. Привыкший к этой показной стороне культа, язычник свысока смотрел на религию, бедную этими формами, и отсутствие их ставил в упрек ее сторонникам. Христианский апологет аргументирует ad hominem, указывая значение, силу религии в духовном ее содержании. Вне этого апологетического приема он оставался бы в заведомом противоречии с положительными данными, с которыми он был знаком по собственному опыту. Так уже ап. Павел упоминает о существовании жертвенника (θυσιαστήριον) или престола (τράπεζα). Игнатий Богоносец говорит, что у христиан должен быть один жертвенник, как и один Христос. В Откровении Иоанна Богослова (Откр.11:1–2) идеальный храм Божий, размеры которого должен был снять тайнозритель, состоит из трех частей: жертвенника, места для поклоняющихся и внешнего двора или преддверия. Тертуллиан ясно говорит о престоле или жертвеннике, когда называет его altare и ага. Таким образом, замечания и суждения апологетов об отсутствии у христиан храмов и жертвенников не могут быть приняты в собственном смысле и противоречат фактическим данным. Но, и оставляя за апологетами эти суждения, мы были бы неправы, приняв их за выражение воззрений всего тогдашнего христианского общества и отождествив возвышенные представления ученых защитников христианства с действительным положением вещей. Что Ориген, например, в своем отзыве стоит на абстрактной почве и не передает исторического факта, – это можно утверждать на основании его же собственных слов, как скоро он спускается с этой возвышенной области в мир обычных житейских отношений и становится лицом к лицу с понятиями большинства. Отправляясь от этого последнего, в одной из своих бесед он говорит о христианах своего времени, что они воздавали почтение служителям Божиим, с охотой следовали их наставлениям, с искренним расположением и полной готовностью старались об украшении храма и о службе при нем, но мало заботились о внутреннем очищении себя. Эта односторонность составляет, конечно, недостаток в глазах проповедника, но там, где существовала гармония между расположением души и набожностью, там достигалось и полное выражение христианского идеала. В другом месте Ориген прямо констатирует факт существования у христиан его времени храмов, когда говорит, что по случаю землетрясения, в котором были обвинены христиане, открылось на них преследование и были сожжены их церкви.

Таким образом, аргументация противников существования открытых храмов у христиан второго и третьего веков опровергается внутренним смыслом приводимых ими в свою пользу свидетельств и наличными фактами. В основе ее лежит тенденциозная мысль, утратившая в настоящее время всякое значение, благодаря успехам исторической науки и особенно археологическим открытиям.

Происхождение, назначение и устройство римских катакомб. Исторические сведения и свидетельства о назначении катакомб. Связь катакомб с погребальными обычаями древних. Мнения о времени и способе образования римских катакомб; результаты исследований Росси по этому вопросу. Свидетельства о богослужебном назначении катакомб; их устройство. Насколько справедливо мнение, что катакомбные крипты представляют первообраз позднейших церквей.

Мы изложили условия происхождения и главные черты устройства первохристианских храмов, сначала как домовых молелен, а потом как открытых мест христианского богослужения. Но молитвенные собрания верующих первых трех-четырех веков имели еще тайную, подземную историю, которая проходила неведомо для остального мира под сводами пещер и которая, говоря относительно, лишь не так давно открылась во всех своих подробностях, сделавшись предметом научного исследования. Разумеем римские катакомбы.

Несмотря на огромное и в высшей степени важное значение, которым пользовались катакомбы в общественной и религиозной жизни первоначального христианского общества, о них не сохранилось сколько-нибудь обстоятельных сведений от древнейшей эпохи. Почти никто из современников славной поры их существования не оставил нам сведений о том, когда, кем и как они были устроены, каким целям служили, как будто это гигантское сооружение вовсе не существовало тогда или было совершенно им неизвестно. Правда, многочисленные надписи и изображения, находящиеся на стенах и сводах этих подземелий, указывают на присутствие в них христианских покойников, воспроизводят перед нами имена римских епископов и мучеников II–III веков и бесчисленного множества простых верующих; но эта генеалогия катакомб начерчена сторонней рукой и вовсе не для того, чтобы поведать миру историю знаменитого некрополя: это уже сами пещеры говорят о себе и своей древнейшей судьбе... Литературная известность катакомб начинается с того времени, как подземный Рим, выполнив свое историческое назначение, стал делаться памятником прошлого. За исключением кратких указаний, случайно оброненных немногими древними писателями, самое раннее и более значительное, что мы знаем о римских катакомбах, принадлежит двум почти одновременным западным писателям: блаженному Иерониму и Аврелию Пруденцию. Первый, воспитываясь в Риме, посещал эти подземелья и оставил нам живой очерк личных впечатлений, вынесенных им из этих посещений. «Вместе со своими товарищами-сверстниками, – рассказывает о себе блаженный Иероним, – я имел обычай по воскресным дням посещать гробницы апостолов и мучеников, спускаться часто в пещеры, вырытые в глубине земли, в стенах которых по обеим сторонам лежат тела усопших, и в которых такая темнота, что здесь почти сбывается это пророческое изречение: да внидут во ад живи (Пс.54:16). Изредка свет, впускаемый сверху, умеряет ужас мрака, так что отверстие, чрез которое он входит, лучше назвать щелью, чем окном. Там ходят шаг за шагом (ощупью), и среди мрачной ночи вспоминается этот Виргилиев стих: “повсюду ужас, и самое безмолвие пугает душу”».³⁴ Описывая в стихах «Страдание блаженнейшего мученика Ипполита», Пруденций вносит несколько новых черт в изображение катакомб и тем дополняет блаженного Иеронима. «Недалеко от того места, где оканчивается городской вал, на возделанной местности, к нему примыкающей, открывает свои темные ходы глубокая крипта. Покатая тропа, извиваясь, ведет в это убежище, лишенное света. Дневной свет проникает в крипту чрез вход, а в извилистых галереях ее уже в нескольких шагах от входа чернеет темная ночь. Впрочем, в эти галереи бросают ясные лучи сверху отверстия, прорубленные в своде крипты; и, хотя в крипте встречаются там и здесь темные места, тем не менее чрез означенные отверстия значительный свет освещает внутренность высеченного пространства. Таким образом дается возможность под землею видеть свет отсутствующего солнца и наслаждаться его сиянием. В таком тайнике скрывается тело Ипполита, подле которого воздвигается жертвенник для божественных священнодействий».³⁵

С IV века катакомбы начинают утрачивать свое первоначальное назначение; с этого времени римские первосвященники перестают хорониться в них, и папа Мелхиад (314 г.) был последний, которому пришлось найти посмертный покой in coemeterio Callisti. Преемник его – св. Сильвестр, столь известный в ряду современников Константина Великого, был положен уже не в подземной крипте, а в надземной базилике, нарочно для того построенной и получившей название от имени этого папы. Примеру представителей клира стал следовать народ. Хотя и в V веке погребение еще продолжалось в катакомбах, но большинство верующих начало предпочитать подземельям надземные кладбища, прилегавшие к тем мемориям или открытым зданиям, которые с очень раннего времени начали возводить христиане на местах своего погребения преимущественно над усыпальницами мучеников и других наиболее чтимых своих усопших собратий.

Сокращение числа надгробных надписей, сохранившихся в катакомбах от этого периода, довольно ясно показывает на уменьшение в них числа погребений. Впрочем, это не мешало римским катакомбам пользоваться громкой известностью и благоговейным почитанием в христианском мире. Священные воспоминания, связанные с этими дорогими для христианского чувства подземельями, не могли сразу выйти из недр земли на ее поверхность и по-прежнему влекли сюда набожных чтителей христианской святыни. В IV–V веках многочисленные толпы богомольцев, движимые желанием поклониться на могилах апостолов, мучеников и исповедников, направляются в римские пещеры. Оставляя на стенах катакомб, особенно возле гробниц с мощами святых, следы своих посещений в виде изображений и надписей, некоторые из этих поклонников заносили свои наблюдения в путевые записки, которые в связи с мартирологиями и до сих пор служат для исследователя важным пособием при изучении катакомб.

Но скоро не стало побуждений к посещению святых подземного Рима. После разгрома и страшных опустошений, произведенных готами, вандалами и другими народами в Риме и его окрестностях, римские первосвященники по разным побуждениям стали выносить из катакомб останки наиболее чтимых святынь в пригородные и городские базилики, и это перенесение продолжалось в течение нескольких столетий. Как усердно действовали папы на этом поприще, доказывают официальные перечни вынесенных ими реликвий и известия летописные. Папа Бонифаций IV, по случаю освящения пантеона в христианскую церковь, вывез, по преданию, из катакомб тридцать две повозки с мощами святых. В IX веке, при папе Пасхалии, как гласит надпись в базилике Пракседы, было извлечено из катакомб две тысячи триста святых мощей. Вследствие этого обстоятельства, а также благодаря постепенному запустению священных подземелий, сильно уменьшилось число их поклонников. В конце IX века путешествия в римские катакомбы почти прекращаются, а в XI–XII столетиях лишь изредка упоминаются одиночные случаи подобных посещений. Подземный Рим, привлекавший к себе взоры всего древнехристианского мира, приходит в забвение в темную средневековую эпоху: по нелегко объяснимой причине даже надземный Рим почти совсем забывает свое славное кладбище и все то сравнительно немногое, что было написано о нем.

Триста лет тому назад, в 1578 году 31 мая, рабочие, разрывавшие землю близ Рима для добывания строительных материалов, неожиданно наткнулись на каменные плиты, покрытые древними надписями и изображениями. Местность, где произошло это случайное открытие, находится in via Salaria – на Салярской дороге, ведущей в Рим с севера. Находка возбудила большой интерес, и слух о ней скоро разнесся в Риме и его окрестностях, привлекая, как и всегда, к месту раскопок толпы любопытных. Никто не мог тогда предугадать великих последствий для науки, связанных с этим ничтожным, по-видимому, открытием,³⁶ а между тем, благодаря ему, археологическая наука начала с тех пор свое существование и, можно сказать, впервые появилась на свет вместе с подземным Римом и великим множеством сохранившихся в нем памятников древнехристианского искусства. Но откуда взялся этот подземный мир, что вызвало его к жизни, и кому он обязан был своим происхождением, – вопросы эти долго не поддавались удовлетворительному решению, и только в сравнительно недавнее время удалось, наконец, овладеть ключом к объяснению и прийти к положительным выводам. Происхождение римских катакомб связано с погребальными обычаями древних и ближайшим образом объясняется из условий погребения в Риме и из положения христиан в этом городе. Два главных способа погребения существовали в древнем мире: сожжение трупа (crematio) и зарывание его в землю (inhumatio) или погребение в собственном смысле. Народы семитические держались последнего способа; в Греции существовали оба, но преобладающей формой было трупосожжение. В Италии по городам также было в обычае трупосожжение, но в сельском быту, особенно между простыми и бедными людьми, держалось стародавнее обыкновение хоронить покойников в землю. В местностях гористых чаще всего для каждого покойника высекали в скале особое местечко – отверстие, которое заваливали камнем или заставляли плитой. Иногда для той же цели пробивали по склонам целые помещения, наподобие больших комнат или склепов, по стенам которых вырубали небольшие углубления, куда и клали покойников вроде того, как кладут их в гроб. Известен был и особый тип подземных могил, когда вместо камер в скале вырывали в более мягких слоях почвы подземные галереи с комнатами, куда и сносили покойников, размещая их рядами по стенам в приготовленных нишах. Эти-то подземные галереи, простирающиеся иногда на весьма значительное расстояние, и составляют то, что называют теперь катакомбами.³⁷

Как ведущие начало из погребального обычая, широко практиковавшегося в древности, катакомбы, разумеется, не могут быть приурочены к какой-либо определенной местности. Теперь найдено, что они принадлежат чуть ли не всей Европе, в немалом числе встречаются в Азии и Африке, а при дальнейших изысканиях обещают сделаться достоянием всего древнего христианского мира. Наибольшей известностью в современной археологической науке по древности и богатству монументального материала, кроме главных – римских, пользуются еще катакомбы неаполитанские, галльские, сицилийские и большая галерея близ Александрии с найденной в ней любопытной фреской евхаристического содержания. Все катакомбы, как западные, так и восточные, помимо сходства в своем устройстве, имеют еще ту особенность, что выходят на большие дороги и лежат за городской чертой – extra muros, согласно обычаю, которым запрещалось в видах гигиенических хоронить кого-либо в самом городе. Это требование по отношению к Риму выражено в законе ХII таблиц следующим образом: Hominem mortuum in urbe ne sepelito neve urito, т.е. мертвого в городе не должно ни хоронить, ни сжигать. А так как закон этот был обязательным для всех, то и вышло так, что и христианские, и еврейские, и римские могилы очутились в одном месте, в недальнем расстоянии от города.

Представляя собой сеть подземных коридоров, идущих в разных направлениях, римские катакомбы занимают огромное пространство, но еще значительнее их протяжение в длину. Хотя они и не заходят далее трех миль за черту города и держатся постоянно в этом районе, но число галерей так велико, пересекаются они столь часто, что в целом получается весьма сложный лабиринт со множеством разветвлений и в несколько этажей. Если бы эти коридоры и переходы развернуть в одну линию, то они заняли бы протяжение чрезвычайно длинное. Хотя точные размеры катакомб еще не приведены в полную известность, но, по вычислениям патера Марки, пространство, ими занимаемое, равняется 1200 километрам, а по позднейшим, более точным, вычислениям Микеля Росси исследованная их сеть простирается до 876 километров или 120 географических миль (120x7 = 840 верстам). Обработка такого обширного пространства, имевшего первоначально несомненно более скромные размеры и расширявшегося постепенно, составляла труд нескольких столетий.³⁸ В этом все исследователи христианской древности согласны между собой, но они сильно расходятся в решении вопроса о времени и способе образования этого замечательного подземного кладбища.

До очень недавнего времени было почти общепринятым мнение, что подземные галереи близ Рима и Неаполя были вырыты задолго до христиан римлянами или же первобытными обитателями Италии для собственной надобности. Одни из защитников этого мнения, и между ними Бозио, утверждали, что катакомбы суть не что иное, как древнеримские каменоломни, откуда рабочие извлекали строительный материал (туф). Так как спрос на камни и песок был весьма большой, то и самые каменоломни приняли со временем значительные размеры. Чтобы не повредить верхнего грунта, необходимого для земледельческих работ, римляне вели эти подземные шахты на значительном углублении, причем верхний слой почвы оставался нетронутым. Эти каменоломни, о которых упоминает Цицерон, говоря об убийстве в них одного римского гражданина, назывались у римлян arenariae – lathomiae и находились за чертой города. С течением времени эти каменоломни были заброшены. В эпоху гонений христиане воспользовались этими малоизвестными и недоступными подземельями, как местом убежища. Здесь они хоронили своих единоверцев и отправляли свое богослужение. Воспользоваться этими оставленными подземельями и затем укрепить их за собой они могли тем легче, что работы в каменоломнях производились рабами и людьми низших классов, к которым принадлежало большинство первых римских христиан. Известно также, что римское правительство имело обыкновение не только назначать христиан на земляные и строительные работы, но и ссылать их в рудники за исповедание веры. Так, при императоре Траяне св. Климент Римский был сослан в инкерманские каменоломни близ Херсонеса – нынешнего Севастополя. Работавшие в каменоломнях христиане сообщили о них своим единоверцам, как о безопасном убежище от преследований врагов, и, будучи хорошо знакомы с расположением пещерных ходов, легко могли сделаться их руководителями в этом подземном лабиринте.

Другие защитники дохристианского происхождения катакомб, и между ними Пеллича и Бинтерим, относили начало их к глубокой доисторической древности и объясняли образование этих подземелий из обычая древних народов прокладывать в гористых местностях подземные пути для удобнейшего сообщения. В доказательство своей гипотезы они ссылались, между прочим, на свидетельство Страбона, который говорит, что в Кампании существовал некогда такой именно обычай. Когда аборигены этой страны были вытеснены новыми насельниками, не знавшими об этих подземных сооружениях, первоначальное назначение катакомб было забыто и следы их существования затеряны. Так продолжалось до христианской эры. Христиане заняли эти забытые подземелья, потому что никто ими не владел и никому они не были нужны. Поступив в их распоряжение, эти подземные проходы были возобновлены и применены к целям погребения. Прилагая эту гипотезу к образованию катакомб вообще, названные нами ученые особенно пользуются ею для объяснения происхождения катакомб неаполитанских. К тому же предположению склонны были и некоторые из римлян в ту пору, когда впервые сделались известны находки на месте катакомб. Передавая ходячую молву об этих подземных диковинках, один тогдашний писатель говорит следующее: «римляне были чрезвычайно удивлены, узнав об открытии доселе неизвестных подземных ходов и городов, и невольно вспомнили по этому случаю старинные рассказы о подземных ходах Кампании».³⁹

В новейшее время теория дохристианского происхождения римских катакомб в той или другой форме ее оставлена. Марки и Росси, основываясь главным образом на структуре катакомб, резко отличающихся от каменоломен и песочных ям, и катакомбной эпиграфике, подкрепляемой историческими данными, пришли к совершенно противоположному заключению, что эти подземелья – дело рук христианских и им одним обязаны как своим происхождением, так и обработкой. Это мнение, сделавшееся теперь господствующим в науке, может показаться на первый раз парадоксальным. Возникает вопрос: как могли христиане совершить такое громадное предприятие почти на глазах своих врагов? Как бы скрытно ни вели они свое дело, эта подземная работа вблизи города и в виду городской администрации не могла же ни для кого оставаться тайной. Но если бы даже и предположить последнее, как бы оно странно ни было, останется необъяснимым: на какие средства был совершен этот громадный труд, и на каких правах христиане могли сделаться владетелями такого обширного земельного пространства?

Если приступать к решению этих вопросов с теми данными, которые сообщают нам тогдашние письменные памятники, например, мартирологии и церковная история Евсевия, то подобное дело представляется невозможным и стоит в разладе с положением христиан в римском обществе. Исследование катакомб значительно ослабило пессимистический взгляд церковного историка и представило несколько в ином свете первоначальные отношения к христианам римского общества. Де-Росси удалось доказать, что катакомбы образовались из частных земельных владений, принадлежавших римским собственникам.

Эти последние по праву владельцев удерживали за собой и передавали их своим наследникам, когда переходили в христианство; и совершали этот акт передачи путем дарения – ex indulgentia. Здесь они устраивали или одиночную могилу, или целый семейный склеп, куда допускали своих наследников и лиц близких, точно обозначая круг этих лиц и их права на могилу. В одной надписи, открытой де-Росси в 1853 году в катакомбе Нерея, читается следующее: Marcus Antonius Restutus fecit ypogeum sibi et suis fidentibus in Domino. Другая надпись, найденная тем же лицом в 1865 году, излагает дело еще яснее и гласит следующее: Monumentum Valerii Mercurii et Iulittes Iuliani et Quintilies verecundes libertis libertabusque posterisque eorum at (= ad) religionem pertinentes (pertinentibus) meam. Затем обозначается в надписи, какое количество земли принадлежит к этому памятнику: Hoc amplius in circuitum circa monumentum lati longi per pedes sinos, quod pertinet at ipsum monumentum.⁴⁰ Согласно с употребительной в римских гробницах надписью: Hoc monumentum haeredcs sequitur – этот памятник предоставляется наследникам, в этом же роде встречаются эпитафии и на христианских надгробных памятниках.

Все это указывает на полные юридические права владетелей участков. В приведенных надписях один из владетелей могилы (ypogeum) выражает желание, чтобы в его склепе нашли себе посмертный приют только его единоверцы, а другой распространяет это право на отпущенников, отпущенниц и их потомков под условием принадлежности их к христианству. Так образовались sepulchra familiaria – семейные усыпальницы, послужившие, вероятно, точкой отправления в образовании катакомб. Будучи вначале частными владениями – своего рода топографическими единицами, с течением времени эти фамильные склепы постепенно расширялись и соединялись между собой, входили в систему общего подземного кладбища, все больше и больше охватывавшего подгородное пространство Рима. Это увеличение или нарастание катакомбной территории можно угадывать по различным названиям могильных склепов: в этих названиях слышатся имена отдельных лиц и целых фамилий, бывших первоначальными владетелями известного участка, той или другой части теперешних катакомб. Между этими собственниками были лица богатых фамилий и знатного происхождения, а потому не совсем справедливо мнение, будто христианское общество в Риме состояло лишь из рабов и бедняков. Действительно, из этого класса много было христиан, и легко понять, почему христианство делало быстрые успехи в этом слое населения; но рядом с ними на стороне христианства скоро оказалась и влиятельная часть римского общества, лица высокого положения и патрицианских фамилий. В катакомбных усыпальницах между массой темных, безвестных гробов Росси нашел памятники с почтенными именами из рода Цецилиев, Корнелиев, Эмилиев, Флавиев и других. Известно также, что христиан вначале смешивали с иудеями, во множестве проживавшими в то время в Риме; но иудейская нация пользовалась у римлян покровительством законов и имела юридические права, простиравшиеся и на ее религиозные верования, пока эти последние не расходились с государственными интересами.

Благодаря этому обстоятельству и христиане могли пользоваться на первых порах некоторыми льготами терпимой секты и беспрепятственно исполнять свои погребальные обряды. Такое снисходительное отношение было в духе самого римского законодательства. По римским законам, гроб с телом умершего считался предметом священным (res sacra), а всякое место, предназначенное для погребения, признавалось неприкосновенным, как locus religiosus. Римскими обычаями вменялось каждому в обязанность хоронить попадавшееся где бы то ни было мертвое тело, или, по крайней мере, бросить на мертвеца горсть земли с произнесением положенных молитвенных слов.⁴¹ В праве погребения не было отказываемо и самим преступникам. Вот почему и останки христианских мучеников нередко на глазах их мучителей были уносимы и предаваемы погребению их братьями по вере.

Без сомнения, языческий фанатизм затруднял это дело до невозможности: чернь нападала иногда и на христианские кладбища, угрожая им разрушением. Известное восклицание Тертуллиана: areae non sint, разумеется, неоднократно повторялось язычниками, но это не было формальным отнятием у христиан права погребения. До половины III века неизвестно ни одного эдикта, ни одного правительственного распоряжения, которым бы отнималось у христиан это право; и нет сомнения, что в это именно время возникло большинство катакомбных склепов. Даже указ императора Валериана 257 года, которым запрещалось «делать собрания или посещать так называемые усыпальницы», был направлен не против самого погребального обряда, а против собраний, к которым он давал повод, собраний, казавшихся римскому правительству подозрительными. В 260 году Галлиен отменил распоряжение своего предшественника и предоставил в распоряжение христианских епископов «места богослужебные» – loca religiosa, и между ними усыпальницы, конфискованные в силу эдикта Валерианова.⁴² С этого времени правительственные распоряжения относительно христианских кладбищ меняются и пользование ими подвергается опасности. Но теперь больше, чем в другое какое-либо время христиане принуждены были скрываться в своих подземельях и делать из них места убежища.

В пользу этой свободы погребения в Риме говорят, наконец, права и преимущества, предоставленные римскими законами товариществам бедных людей, составлявшимся для обеспечения их членам приличного погребения. Эти корпорации, так называемые collegia funeraria, были вызваны двумя причинами: недостатком, а, следовательно, дороговизной мест погребения и бедностью большинства людей среднего и низшего класса, отпущенников и рабов. Оба мотива были до того настоятельны, что принудили правительство, относившееся вообще недоверчиво к корпорациям, не только терпеть их, но и оградить их существование положительным законом. Надписи, находимые в римских колумбариях или гробницах, заверяют их существование самым наглядным образом. Так, например, по закону коллегии Эскулапа и Гигии, как он излагается на одном могильном памятнике, два лица: Сильвия Марцеллина, дочь Гаия, и Публий Зенон, отпущенник Августа, пожертвовали в память умерших лиц из коллегии Эскулапа и Гигии определенную сумму денег и кроме того земельный участок, ограничив пользование этим пожертвованием известными условиями.

Другой в высшей степени любопытный памятник этого рода представляет, как бы, устав погребальной коллегии и знакомит нас как с подробностями ее внутреннего устройства, так и с обрядовой стороной погребения и поминок. Из него видно, что каждая коллегия, избиравшая обыкновенно в покровители себе какое-либо божество, имела свои праздничные дни, связанные с именами выдающихся ее членов. В эти дни происходили главные собрания участников той или другой ассоциации. Церемонии, соблюдавшиеся при этом, состояли в том, что родственники или исполнители воли умершего отправлялись на его могилу, украшали ее венками и посыпали цветами, именно: розами в день розарий и фиалками в день виолярий. Помимо цветов иногда делались возлияния и вообще приносилась заупокойная жертва. По окончании этих обрядов устраивался поминальный обед для лиц, близких покойнику и участников церемонии. Из других источников известно, что члены коллегии ежемесячно вносили в общую кассу небольшую, около семи копеек, сумму на постройку и поддержку усыпальницы и соответственно взносу получали известной величины надел. Полученный надел поступал в полную собственность владельца, и он имел право распоряжаться им по своему усмотрению. Он не мог продавать его, дарить и завещать, точно так же, как увеличивать размер надела посредством покупки и наследства.⁴³

Христианство явилось и делало свои первые успехи в то самое время, когда погребальные общества получили широкое распространение в римской империи, особенно в самом Риме, и когда закон, обеспечивающий существование этих ассоциаций, был в полной силе. Благодаря исследованиям Росси оказалось, что христиане наравне с прочими погребальными коллегиями широко воспользовались этим законом. Их товарищества известны в надписях под разными именами. В одной – их коллегия называется ecclesia fratrum, а другой – ее члены зовутся fratres и αδελφοί; иногда это товарищество обозначается выражением cultores Verbi, или просто словом corpus. Из Тертуллиана известно, что христиане делали ежемесячный взнос в церковную сокровищницу, часть которого шла на погребение бедных.⁴⁴ У них так же, как и у римлян среди которых они жили, практиковался обычай украшать могилу единоверцев цветочными гирляндами. По крайней мере из слов блаженного Иеронима видно, что некоторые мужья на могилах своих жен разбрасывали фиалки, розы, лилии и пурпуровые цветы и этими поминками облегчали свою сердечную скорбь.⁴⁵

Судя по огромным пространствам, вырытым в окрестностях Рима, можно себе представить, какая оживленная работа происходила тогда в подземном Риме и сколько тяжелого труда было положено на исполнение этого долга pietatis относительно умерших. У христиан эта работа лежала на обязанности особого класса низших служителей церкви, так называемых fossores, κοπιαταί. При каждой усыпальнице, по-видимому, состояло известное число таких лиц, как можно заключать, например, из следующей надписи: Δογγίνφ κοπιάσαντι ισ (= είσ) ταϋτα τα χωρία έπέγραψεν Χρυσής, ή ούμβνος αύτοΰ. Эти χωρία, или участки, отмечались особенными значками, по которым каждый из них узнавал пределы своего района. Есть некоторые основания думать, что все вместе фоссоры составляли правильно организованное учреждение, значение которого усилилось особенно с III века: они причисляются теперь к клирикам низшего разряда – ordinis minoris и заведуют усыпальницами под наблюдением епископа или пресвитеров, им назначенных. На обязанности их лежало не только отведение и приготовление могил на общем участке, но и посредничество между приобретателями и продавцами. В одной надписи записано что-то вроде договора между копателем Гиляром и покупателем Артемизием, заключенного в присутствии двух свидетелей – гробокопателя Севера и некоего Лаврентия, причем обозначена и цена за проданную могилу. Вот восстановленные слова этой надписи: Emptum locum ad Artemisio bisomum. Hoc est et pretium datum fossori Hilaro, id est folles numero 1500, praesentia Severi fossoris et Laurentis.⁴⁶ Или, например, Herculanus et Claudia se vivis emerunt a Aurentino fossore... Serbulus emit bisomum a Leontio fossore.⁴⁷ Первенствующая церковь поминала фоссоров в своих молитвах под именем труждающихся, а в римских катакомбах память о них до сих пор сохраняется в изображениях гробокопателей на стенах склепов и галерей. Здесь они представлены или в момент работы, или стоящими спокойно с орудиями своего ремесла, между которыми выдаются: топор, кирка, лом и глиняная лампочка для освещения темных коридоров. Замечательно в этом отношении изображение фоссора Диогена в усыпальнице св. Марцеллина и Петра со следующею надписью над ним: Diogenes fossor in pace depositus octabo calendas octobris.

Кроме погребального назначения катакомбы служили местами собраний христиан для молитвы и богослужения. Надобно вообще заметить, что кладбища еще в дохристианском мире считались местами священными и пользовались особенным уважением. Для христиан кладбище получило еще высшее религиозное значение оттого, что между могилами единоверцев и родственников хранились здесь и драгоценные останки мучеников, которые, выражаясь словами свидетелей мученической кончины св. Поликарпа Смирнского, ценились ими дороже золота и драгоценных камней. Почитание памяти мучеников, ежегодные собрания для молитвы в день их кончины или natalitia martyrum были зерном христианского культа святых, а потому и места, хранившие эти останки, преимущественно перед прочими избирались для богослужебных отправлений. Отсюда ведут начало наши престолы с полагаемыми в них частицами св. мощей, и произошло название отверстия (sepulchrum), куда кладут мощи на Западе; отсюда поминовение умерших и самый строй некоторых частей древней литургии. В Апостольских постановлениях (VI, 30) делается следующее наставление: «собирайтесь в усыпальницах (εν κοιμητηρίοις) для чтения священных книг и пения псалмов по почившим мученикам и всем от века святым и по братиям своим, почившим о Господе. И вместо образную (άντίτυπον) приятную евхаристию царского тела Христова приносите в церквах своих и усыпальницах, а когда выносите почивших, то провожайте их с псалмопением, если они веруют о Господе».⁴⁸

Самый древний из сохранившихся календарей, так называемый римский, носит заглавие: Depositio martyrum и перечисляет немало имен мучеников, тела которых хранились в катакомбах, например, Fabiani in Callisti, т.е. coemeterio, Sebastiani in Catacumbas, Januarii in Pretextati, Saturnini in Thrasonis. Нет сомнения, что в дни памяти, отмеченные здесь, богослужение справлялось в тех местах, где находились останки мученика, а это само собой указывает на совершение литургии и молитв в катакомбах. «Какие горькие времена, – говорится в одной надписи из усыпальницы Каллиста, приведенной у Барония, – мы не можем совершать в безопасности таинств и даже молиться в наших пещерах!» Но, признавая богослужебное назначение катакомб за факт неоспоримый, не следует видеть в них каких-либо обширных и хорошо обставленных для совершения литургии помещений. На первом плане стояло их погребальное назначение, а литургическое удовлетворялось лишь настолько, насколько это совместимо было с первым. Чтобы убедиться в этом нагляднее, необходимо ближе познакомиться с расположением и устройством катакомб, с их архитектурными особенностями.

В общем строение катакомб одинаково, где бы мы ни наблюдали их; но в частностях замечается много особенностей, которые зависели или от свойства почвы, в которой они вырыты, или от местных погребальных обычаев. Римские катакомбы, вырытые на глубине от 8 до 25 метров, иногда состоят из одного этажа, иногда из двух, трех и даже четырех, – причем нижние этажи сообщаются с верхним и с поверхностью земли посредством высеченных в туфе лестниц, кое-где выстланных мраморными плитами. Эти лестницы, то узкие и крутые, то отлогие и широкие, ведут или прямо в подземные ходы, или наперед в небольшие комнаты с выбитыми иногда в стенах их местами для сидения. Начинаясь у оснований лестниц или только что отмеченных передних, эти ходы или галереи прорезывают подземное пространство во всевозможных направлениях, тянутся по прямой или ломаной линии на значительное протяжение, причем то и дело пересекаются под прямым или тупым углом другими галереями; эти, в свою очередь, перекрещиваются новыми путями, разбегающимися в стороны, подобно сложной сети нервов в организме. Катакомбные галереи – это длинные узкие коридоры, высеченные в туфе довольно правильно, в противоположность аренариям, вырытым не по плану, а по направлению залежей добываемого материала. По одним из этих галерей могут свободно двигаться двое в ряд, по другим с трудом можно пройти одному. В некоторых усыпальницах галереи низки, едва превышают человеческий рост; в иных достигают нескольких саженей. В плоских или сводистых плафонах коридоров изредка пробиты так называемые luminaria – четырехугольные или круглые отверстия, которые, посредством труб сообщаясь с поверхностью земли, слабо освещают подземные пути и несколько освежают их удушливую атмосферу. Стены коридоров в несколько рядов, расположенных горизонтально один над другим, наподобие полок в шкафу, покрыты продолговатыми четырехугольными углублениями. Это loci, loculi – различной величины местечки, куда клали по одному, по два, по три и даже по четыре тела умерших,⁴⁹ плотно заделывая отверстие черепичной или мраморной плитой, на которой писали эпитафию, сопровождая ее символическими или историческими изображениями. По длине галерей, в стенах их, находятся проломы – своего рода двери, которые ведут в комнаты, там и здесь разбросанные в сети коридоров и известные под именем кубикул и крипт. В древнехристианских надгробных надписях не существует строгого разграничения между названиями cubicula и crypta, и оба выражения употребляются безразлично; но на языке новых исследователей принято отличать кубикулы от крипт и разуметь под первыми отдельные, меньшие по размерам, комнаты. Кубикулы суть не что иное, как фамильные склепы, предназначавшиеся для погребения членов одного, в большинстве случаев, семейства. И до сих пор сохранились внутри кубикул надписи, в которых можно читать имена их владельцев, например, cubiculum Domitiani, cubiculum Gaudentii, Argentarii и других. Будучи, как и крипты, разнообразными по форме: квадратными, многоугольными, круглыми и т.п., кубикулы изрезаны по стенам, подобно галереям, многочисленными локулами. Есть из них такие, в которых насчитывается до семидесяти и более локулов разной величины, расположенных в десять и более рядов. Переднюю, главную и наиболее выдающуюся часть кубикулы составляет monumentum arcuatum и arcosolium. Что это за принадлежность? Это сводообразная, вроде устьев русской печи, высеченная в стене кубикулы ниша, заключавшая в себе или мраморный саркофаг с останками умершего, или, чаще, более или менее значительное углубление, сделанное вертикально по направлению к полу и служившее гробницей для погребаемых тел. Отсюда происходит и самое название этой аркообразной с гробом ниши: monumentum arcuatum или arcosolium, т.е. памятник под аркой. Слово solium означало у римлян урну, где хранили прах от сожженного тела и даже саркофаг; христиане употребляли это название для обозначения полукруглых углублений в стене, куда вообще клались тела, но особенно того из них, которое содержало мощи мученика. Останки его, положенные в это углубление, закрывались плитою на известном расстоянии от пола, причем сводообразная часть ниши оставалась совершенно открытой. Горизонтальная плита, прикрывавшая гробницу мученика, называлась mensa и служила престолом, на котором совершалось таинство евхаристии. К этому-то престолу и относится следующее место у поэта Пруденция: «Сей жертвенник, – замечает последний, сказавши об устройстве престола на гробнице св. Ипполита, – раздаятель таинства и вместе верный страж своего мученика, сохраняет останки его в гробнице до ожидаемого пришествия Вечного Судии и питает святою снедью жителей Тибра».⁵⁰

Несколько сложнее было устройство крипт, под которыми новые исследователи катакомб разумеют соединение в одном целом двух, трех и даже более подземных комнат. Превосходя кубикулы своими размерами, а нередко и внутренним убранством, особенно обилием архитектурных орнаментов и фресковых изображений, покрывающих их потолки и стены, крипты преимущественно и служили местами, куда собирались римские христиане для молитв и богослужения. Их нередко называют теперь капеллами и даже базиликами, как помещения, до некоторой степени приноровленные к целям общественного богослужения и устроенные на средства церковной общины, а не частных лиц. Наибольшей известностью из катакомбных крипт пользуется церковь в усыпальнице св. Агнессы, открытая в 1842 году патером Марки и относимая учеными по времени своего происхождения не позднее, как к началу III века. Представляя в общем продолговатый четырехугольник (46 футов длины и около 8 ширины),⁵¹ она состоит из пяти квадратных кубикул, соединенных между собой по одной прямой линии. Обычная катакомбная галерея разрезает этот продольник почти под прямым углом на две неравные половины: одну – в две кубикулы, другую – в три. Отправляясь от обычая древней церкви отделять мужчин от женщин при богослужении, Марки и другие полагают, что меньшая половина, в которой кроме обломков от мраморных плит ничего не сохранилось, служила помещением для женщин, а большая – в три залы, предназначалась для мужчин и алтаря. Последний занимал целую кубикулу и отделялся от двух остальных, вероятно, решетками, линия которых обозначена полуколоннами из туфа, выбитыми при входе в эту третью переднюю кубикулу и служившими, по-видимому, и опорою для решеток, и пограничной чертой между местом для мирян и алтарем. В передней стороне последнего устроена небольшая полукруглая ниша, а в ней – высеченное из камня епископское место, вроде кресла с ручками, по сторонам которого находятся каменные грубой работы скамьи для пресвитеров. Не уцелело престола, но должно предполагать его посреди алтаря, перед седалищем епископа. В стороне от описанной церкви находятся еще две кубикулы, соединенные с ней и между собой общим коридором. Они имели или одно погребальное назначение, или служили местом для оглашенных, а может быть, удовлетворяли и другим потребностям христианского богослужения.

Излишне говорить о том, как важно для истории архитектуры христианского храма изучение катакомбных церквей – этого архитектурного прототипа христианских богослужебных зданий. Но, к сожалению, эта интересная сторона дела при теперешнем состоянии катакомб разъясняется лишь отчасти, и из структуры крипт далеко нельзя вывести целостного представления об устройстве и расположении катакомбного храма. Некоторые из этих указателей уничтожены временем, а уцелевшие дают понятие лишь о главных и существенных чертах внутреннего устройства подземного храма, оставляя в стороне его подробности. Далее, не всегда можно доверять и тем показаниям, какие здесь находятся. Шаткость монументальных данных, представляемых катакомбной архитектурой, зависит от двух условий: от нетвердости хронологических дат при определении времени происхождения и окончательного устройства той или другой катакомбной крипты и, во-вторых, от субъективного взгляда исследователей и эластичности, так сказать, делаемых ими объяснений.

Хронологические данные об устройстве той или другой крипты и даже целого кладбища часто основываются на догадках ученых; многое, что считается принадлежащим глубокой христианской древности, на самом деле появилось позднее. Катакомбы расширялись и обстраивались постепенно, а у исследователей часто недостает критерия для безошибочных хронологических заключений. А без этого критерия не может быть и речи о действительном прототипе или первооснове церковной архитектуры. Эластичность объяснения тех или других катакомбных форм состоит в том, что исследователи объясняют уцелевшие черты катакомбной архитектуры по аналогии с установившимися теперь формами; от этого многое получает несвойственное назначение и неверное освещение. Так, например, многие ученые находили и находят в катакомбных церквах отдельные помещения для мужчин и женщин, притвор для оглашенных, отделение для жертвенника, но на основаниях недостаточно устойчивых, твердых и больше априорных. Можно утверждать положительно лишь одно, что в катакомбных церквах сохранились несомненные черты древне алтарного устройства, и в этом отношении крипты действительно могут служить первичным типом христианского алтаря. Мы уже сказали, как устраивался в катакомбах престол в форме аркосолиума; но кроме этой формы встречается здесь и другая – это престол четырехугольный, поддерживаемый четырьмя ножками или колонками по углам. Передняя часть крипты часто выдвигается полукруглым выступом, занятым гробом мученика или седалищем епископа; эта абсидальная форма алтаря была принята потом в базиликах и в храмах византийских и доселе удерживается как на востоке, так и на западе. В замечательной сохранности и немалом количестве сохранились в катакомбах епископские кафедры – первичные образцы теперешнего горного места, откуда епископы проповедовали и учили народ. Кафедры эти не были отдельными возвышенными седалищами, но в большинстве случаев вырубались в передней стене крипты в виде невысокого кресла с глухими стенками. По бокам главной кафедры и несколько ниже ее устроялись сидения для пресвитеров – своего рода сопрестолие. Они имеют вид невысокой каменной скамьи по окружности абсиды или же вдоль стен алтаря. Последний вместе с аркосолиумом иногда отделялся или, лучше сказать, защищался от напора присутствующих резной решеткой, следы которой до сих пор сохранились в усыпальницах Прискиллы, Каллиста и некоторых других. Алтарный пол изредка устроялся несколько выше помоста остальной части храма. Вот главные и, нам кажется, бесспорно древние формы катакомбной архитектуры, которые сделались типическими для храмового зодчества и выдерживались во внутреннем плане последующих церквей христианских: вот в каком смысле может быть признано верным замечание многих археологов, что в подземных храмах, в катакомбах находится прототип дальнейшего церковного зодчества.

Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности. Состояние классического искусства перед появлением христианства. Как относились к художественным произведениям апологеты, большинство членов христианского общества и еретические кружки. Положение искусства в первохристианском мире вообще.

Христианство явилось после того, как древний античный мир прошел долгий путь развития во всех сторонах культурной жизни. Все эти стороны, как легко понять уже из общего строя греко-римской жизни, были проникнуты элементами язычества и связаны с его религиозными представлениями. Классическое искусство стояло на той же почве. Свои художественные идеалы, свое общечеловеческое содержание оно выражало в формах, отвечавших тогдашнему миросозерцанию, и по тесной связи, какая существовала между ними, и представлениями античной мифологии, глубоко входило в религию и служило ее проводником. Искусство было переполнено мифологическими образами, и классический художник не мог отрешиться от них в своих созданиях. С этим характером являлись не только изображения богов, героев и те или другие принадлежности культа, но нередко и обыкновенные явления жизни, и предметы природы. Самою распространенною и доведенною до высшей степени совершенства отраслью искусства в классическом мире была пластика или скульптура, но в статуях и изваяниях последний почитал своих богов, и этот род искусства так тесно слился с античной религией, что казался совсем неотделимым от нее. Не говоря уже о пластике, другие отрасли искусства и, прежде всего, произведения живописи питались и, так сказать, внушались большею частью мифами и легендами, выводившимися на сцену в жанровых картинках из тогдашнего быта, в пейзажах и орнаментах, украшавших плафоны и стены греко-римских жилищ. Предметы комнатного убранства и обыкновенной домашней утвари, как-то: люцерны или лампочки, находимые в колумбариях, ящички для духов и другие безделушки женского туалета, даже кухонные принадлежности вроде весов и кастрюль, ситков и форм для пирожного, в своих украшениях также не свободны от этого мифологического мотива, отделаны в том же языческо-классическом вкусе. Ни один из народов древнего мира не обладал таким художественным чутьем, и нигде искусство не занимало такого видного положения в общем строе жизни, в частности – в области религиозной, как в Греции. Самая религия греков была в лице своих богов не чем иным, как культом эстетического антропоморфизма, а потому и художественная форма, в которую облекались религиозные представления грека, сделалась в их религии существенною стихией, сплотилась с ее содержанием и воспитывала религиозное чувство вернее всяких догматических формул и теоретических правил. Римляне заимствовали у этрусков космогонию и мифологию, близкую к греческой, а потом, когда вошли в непосредственные сношения с греками на правах победителей, усвоили себе самую эстетическую оболочку греческой религии и ее художественные формы. Большинство художников, особенно живописцев, работавших в Риме, были первоначально греки или же образовавшиеся в их школе римляне; большая часть сюжетов была целиком заимствована из эллинской мифологии и эпопеи. Не следует забывать и того, что с упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора и общего нравственного принижения, вследствие чего искусство приняло ложное направление, усвоило и разрабатывало мотивы, благоприятствовавшие тогдашней распущенности нравов.

Так, например, нельзя не видеть, что живопись времен империи некоторым из сюжетов отдает предпочтение и почти не затрагивает мифов и легенд, которые заключали в себе что-либо важное и серьезное, под вымыслом скрывали какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Изверившемуся и нравственно развращенному обществу нравилось в мифологии и легендах то, что было в них грациозного и пикантного. Оно интересовалось мифами, в которых рассказывалось про любовь и любовные предприятия богов Олимпа, про их приключения и разного рода слабости. «Кажется, – замечает Жюль Март, характеризуя состояние живописи при империи, – что греко-римские живописцы не знали других сюжетов, кроме любовных. За редкими исключениями их мифологические картины суть только чувственные и сладострастные анекдоты».⁵² Не довольствуясь в своих произведениях шаловливыми амурами, нагими нереидами и вакханками в самых нескромных позах, предприимчивыми в любви фавнами и сатирами, художники названной эпохи расписывали плафоны и стены похождениями богов и богинь высшего разряда – проказами Юпитера, Марса, Аполлона, Нептуна и Вакха, грехами Венеры на Олимпе и вне его, приключениями Дианы и Эндимиона, Юноны и Париса, Полифема и Галатеи, Цирцеи и Улисса, Леандра и Геро и т.д. Кто усомнился бы в подобном характере греко-римского искусства за время появления христианства, тому самое лучшее поехать в Италию, чтобы в секретных отделениях ее музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд еще более соблазнительных и уже совсем непристойных по своим сюжетам картин.⁵³ В древне-классическом искусстве, когда строгий эстетический вкус водил резцом и кистью художника, форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова; в эпоху упадка искусства форму поставили выше всего, и чувственно-вызывающие положения заменили собою художественные формы древней живописи и пластики.

В таком в общих чертах положении застало христианство мир античный с его хотя бы на вид и очаровательным, но, в сущности, легким и утонченным искусством, служившим интересам языческой религии. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним помириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию. К этому присоединилось и влияние иудейства, которое стояло в столь близких догматических и литургических отношениях к христианству, и из среды которого вышли первые его последователи. Отвращая евреев от идолопоклонства и исходя из мысли о неизобразимости Божества, как существа абсолютного, ветхозаветная религия своею заповедью: не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх.20:4; Втор.5:8) запрещала представление Божества в каком бы то ни было чувственном образе. Насколько вторая заповедь осуждала искусство в его принципе – это другой совершенно вопрос; но замечательно, что в некоторых богословских кружках понимание ее было самое буквальное, и христианские моралисты пользовались этою формулой против употребления искусства в церкви и для своих апологетических целей.

В первые века существования церкви, когда нетерпимость к язычеству выражалась в форме резкого протеста, и религиозный антагонизм препятствовал членам нового религиозного общества провести границу между искусством и представлениями, с которыми оно связывалось в мире языческом, – в среде христианства образовалась партия, которая отнеслась к классическому искусству до того враждебно, что в пылу полемики готова была отрицать в самом принципе его приложение в христианстве. Наиболее ярким выразителем убеждений этой суровой, антихудожественной партии, дошедшей до самых крайних выводов, является, без сомнения, Тертуллиан. По своему характеру он принадлежал к числу тех живых, быстро увлекающихся натур, которые не знают благоразумной и сдержанной тактики, но, преследуя любимую мысль, являются или крайними оптимистами, или же отъявленными пессимистами, смотря по свойству дела. Проникнутый ненавистью к идолопоклонству и нетерпимый ко всему, что имело какую-либо связь с ним и могло служить для него пищей, Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христианству культа. Сила и влияние язычества были бы, по нему, ничтожны без пышности и суетного великолепия его богослужения. «Прежде, чем появились в мире делатели идолов, храмы были пусты и стены их голы. Хотя идолопоклонство существовало и ранее, но оно не имело имени. А когда дьявол ввел в мир делателей статуй и всякого рода изображений, эта язва рода человеческого получила как бы тело и имя». Конечно, резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов, но его горячая натура не удержалась на этой почве и в жару увлечения заходила так далеко, что не отделяла искусства самого в себе от того положения, какое оно занимало в то время в мире языческом, от той действительно некрасивой роли, какую ему приходилось играть в судьбе древних религий. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы – будут ли то ваятели, живописцы или граверы, – все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. Всякое искусство, производящее идола, какого бы рода оно ни было, становится главою идолопоклонства. И не важно, выходит ли изображение из рук ваятеля, скульптора или швеи, сработан ли идол из гипса, красок, камня, меди, серебра или ниток. Из чего бы ни сделан был идол – все равно, так как не в материале дело, а в его форме, в том, что называют словом είδος. Είδωλον уменьшительное от είδος, а это по-гречески значит форма, образ.

Таким образом, всякую форму, всякое изображение – большое или малое, должно назвать идолом; всякий, делающий изображения, участвует в грехе идолопоклонства.⁵⁴ У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип – формальная сторона. Уже по тому одному, что искусство имеет дело с образами, формами, он признает его орудием идолопоклонства и простирает этот резкий отзыв на все роды искусства без исключения. «Есть много и других видов искусств, – замечает он в другом месте, – которые, хотя не соприкасаются с приготовлением идолов, однако не безвинны в том, что дает силу последним. Все равно: строишь ты или украшаешь, воздвигаешь ли храм, жертвенник или божницу, вырабатываешь ли металлические полосы или устрояешь для идолов украшения или даже помещение».⁵⁵ «Бог равно запрещает, – продолжает рассуждать апологет, – и делать идолов, и поклоняться им. Изображение или кумир делается для того, чтобы поклоняться ему... Вот почему для искоренения идолопоклонства в божественном писании сказано: Не сотвори себе кумира и всякого подобия, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика в водах под землею». Бывшие у евреев некоторые изображения, например, медного змия в пустыне, сделаны были по особому на то повелению Божию, с прообразовательно-таинственною целью и составляли исключение из правила, но не уничтожали его.⁵⁶ Ветхозаветный закон и для христиан имеет силу.

И затем, обращаясь к христианским художникам, которые продолжали заниматься деланием идолов, не хотели отказаться от своей прежней профессии и в оправдание себя и своего старого ремесла ссылались на слова апостола: «Кийждо в звании, в нем же призван бысть, в том да пребывает» (1Кор.7:20), Тертуллиан замечает, что хотя бы ясного предписания на этот счет и не дано было, но уже одного чина крещения достаточно для убеждения в том, что искусство приготовления идолов противно нашей вере и недостойно христианина, отрицающегося сатаны и всех дел его. Намекая на обет, произносимый при крещении, он спрашивает: «Можешь ли ты языком отвергать то, что признаешь делом рук своих? исповедовать веру в единого Бога, приготовляя многих? Я только делаю, но не поклоняюсь им, говоришь ты. Правда, но ты приготовляешь их для поклонения, приносишь им в жертву свои дарования и труды, – становишься для них более, чем жрецом, потому что, благодаря тебе, у них будут жрецы». Идолоделателям, «которых по-настоящему не следовало бы и принимать в недра церкви Божией»,⁵⁷ Тертуллиан рекомендует для пропитания обратиться к сродным ремеслам, чтобы не умереть с голоду.⁵⁸ Он не прочь бы также изгнать произведения искусства из христианской среды и не допускает употребления их даже в домашнем быту. Декоративная сторона в обстановке жилищ – и та должна быть оставлена, как не соответствующая строгим нравам и степенности членов новой духовной религии. Тертуллиану не нравится, что во время языческих торжеств при входе в христианские жилища возжигаются светильники и даже в таком большом количестве, что оставляют за собой дома язычников. Лавровые венки, которыми по праздникам христиане убирали свои жилища, также возбуждают в нем неудовольствие и протест.⁵⁹

Не разделяя крайнего взгляда и резких суждений об искусстве Тертуллиана, другие апологеты, раннейшие и позднейшие его по времени, тоже далеки были от сочувственного отношения к употреблению христианами священных изображений. Хотя они и не высказывались на этот счет так полно, ясно и решительно, как Тертуллиан, но это видно из их аргументации там, где приходилось им иметь дело с произведениями искусства в их культовом применении в классическом мире. В подобных случаях апологеты судили об искусстве по большей части не как объективные спокойные наблюдатели, а как полемисты и моралисты. Везде оно представляется у них, как неразлучный спутник язычества, неизменно-постоянный атрибут его, или же в разладе с доброй нравственностью.

В этом отношении писатели первых веков христианства, за немногими исключениями, обнаружили поразительное единомыслие: суждение, высказанное одним, в той или другой форме почти всегда находит место у другого. Различие, замечаемое между ними, небольшое и зависело от неодинаковости, так сказать, почвы, на которой они стояли, и точек зрения, от которых отправлялись в своих рассуждениях об изображениях Божества и религиозно-культовом значении искусств. Тертуллиан, как мы видели, отвергал последние в силу связи их с идолопоклонством и ввиду опасностей со стороны язычества. Большинство же древнехристианских апологетов, исходя из понятия о Боге, как едином безначальном и несозданном Существе, невидимом и вездесущем Духе, величие Которого необъятно, утверждали, что Его невозможно каким-либо чувственным образом представить, да Он и не нуждается в этом, требуя от нас лишь духовного поклонения. Нашлись между ними и такие, впрочем, очень немногие, которые не видели надобности в изобразительных искусствах в деле богопочтения, основываясь на возвышенном представлении природы человека, могущего без всяких видимых посредств входить в общение с Божеством.

Аристид недоумевал, как это эллины, превосходя образованностью варваров, поклонявшихся в своих храмах изображениям тварных существ и предметов, сами дошли до поклонения бесчувственным идолам. «Удивляюсь, как они, видя последних, делаемых мастерами, привязываемых и вращаемых ими, не поняли, что это не боги. Поэты и философы их говорят, что изображения сделаны в честь Бога-Вседержителя и подобны Ему, Тому, Кого никогда никто не видал, чтобы судить, на что Он похож, и никто увидать не может. Они рассуждают о Нем, как об имеющем нужду в жертвах, возлияниях и в храмах, но Бог ничего из этого не ищет, и заблуждаются люди, так думающие».⁶⁰ «Мы не приносим множества жертв, – писал св. Иустин Мученик,⁶¹ – не делаем венков из цветов в честь тех, которых сделали люди и, поставивши в храмах, назвали богами; ибо знаем, что они бездушны и мертвы и образа Божия не имеют. Мы не думаем, чтобы Бог походил на такие изображения, в которых, говорят некоторые, они представили Его для почитания... Да и нужно ли сказывать вам, когда вы сами знаете, как художники обделывают вещество, обтесывают и вырезывают, плавят и куют и нередко из негодных сосудов, посредством искусства, переменивши только вид и давши им образ, делают то, что называют богами.⁶² Вот что мы считаем не только противным разуму, но и оскорбительным для Бога, Который имеет неизреченную славу и образ»...

Татиан, по словам которого языческая философия полна противоречий, а поэзия служила лишь к тому, чтобы изображать битвы, любовные похождения богов и растление души, серьезно изучал классическое искусство и пришел к убеждению, что «его произведения заключают в себе много вздора». Он смеялся над статуями знаменитых мастеров, изображавших недостойных мужей и еще чаще развратных женщин, и советовал язычникам истреблять памятники подобного нечестия и искать того, что поистине прекрасно. «Бога, Которого нельзя видеть человеческими глазами, нельзя изобразить, по нему, никаким искусством».⁶³ Упрекая в высокомерии и похвальбе греков, считавших себя изобретателями искусств, Татиан, наоборот, подчеркивает, что они заимствовали искусство от варваров, что вавилоняне изобрели астрономию, египтяне – геометрию, финикийцы – письмена, циклопы – металлическое производство. Да и хвалиться этими изобретениями не следует. Обратная сторона дела, по мысли Афинагора, как бы дополняющего в данном пункте Татиана, состоит в том, что доколе не было искусств, не было и идолопоклонства. Не будь пластики, не было бы и истуканов; не будь живописи, не появились бы изображения богов в очертаниях красками. Нужны были художники и их искусство, чтобы статуи и изображения богов получили существование. Христиане ли, отличающие Бога от материи, станут поклониниками сделанных из вещества идолов, будут сторонниками искусств, создавших религию язычества и упрочивших его богопочтение?⁶⁴

«Но есть люди, – замечает Мелитон Сардийский, – которые говорят: в честь Бога мы делаем идола, и почитаем именно образ Бога сокровенного. Не знают они, что Бог на всяком месте. А ты, жалкий человек, которому Бог присутствует в тебе, вне тебя и над тобою, идешь и покупаешь себе из дома художника дерево, которое обрезано и обработано в поругание Божие; приносишь жертву этому истукану и не знаешь, что тебя осуждает Око всевидящее и говорит тебе: как невидимый Бог может быть вырезан»?⁶⁵

Феофилу Антиохийскому особенно смешным казалось, что сами каменосечцы, ваятели, живописцы и плавильщики ставят ни во что своих богов, пока они находятся в мастерских художников, их отделывающих, а потом, когда переместят их в храмы, приходят к ним с усердием и с запасом жертв и возлияний, забывая, что эти боги продолжают оставаться тем же, чем были в их руках, то есть: камнем, медью, деревом, краской или другим каким веществом. «Вид Бога, – замечает св. отец, – неописуем и неизъясним»; его могут созерцать очами душевными лишь люди, свободные от греха, очистившие себя от всякой скверны.⁶⁶

Мысль о возможности внутреннего общения человека с Богом и превосходстве его пред внешним богопочтением особенно рельефно была выдвинута Минуцием Феликсом. На упрек язычника в том, что христиане не могут ни сами видеть, ни другим показать Бога, Которого чтут, он замечает: «Да, мы потому и веруем в Бога, что не видим Его, но можем Его чувствовать сердцем... Бог повсюду и не только близок к нам, но и находится внутри нас». «Какое изображение Его я сделаю, – спрашивает себя немного выше апологет, – когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ Божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? Не лучше ли содержать Его в нашем уме, святить Его в глубине нашего сердца?»⁶⁷

Климент Александрийский, яркими красками изображающий чувственное направление классического искусства и умело разоблачающий всю нелепость почитания язычниками бесчувственных идолов, предостерегал верующих своего времени от того и другого и находил весьма мудрым ветхозаветное запрещение делать какие-либо изображения Божества. «Законодатель хотел возвысить наши умы в созерцательные области, а не останавливать их на материи. Неправда, будто величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представляемо обыденным искусством; напротив, поклоняться Существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая Его в чувственном образе, значит только унижать Его. Так думали и евреи, воздвигнув храм без кумиров в нем». Еще лучше и правильнее поступают христиане, «не привязывая ни к какому определенному месту присутствия Того, Кто объемлет Собою всю вселенную. Душа чистая есть храм, более угодный Богу, чем все великолепные здания, воздвигнутые в честь Его человеческою рукою».⁶⁸

Сторонниками того же спиритуалистического взгляда и вместе противниками религиозно-обрядовой внешности были Арнобий, Лактанций и Ориген. Не чувствуя сам потребности и не признавая религиозно-воспитательного значения за христианскими символами для других, Арнобий сильно восставал против изображений Божества и даже прямо находил оскорбительным для величия Божия их религиозное употребление.⁶⁹ Ученик его, Лактанций, допуская изображения в качестве напоминательных знаков, решительно отрицал, однако же, необходимость образа для чествования Бога вездесущего и смотрел на живописцев с ваятелями, как на распространителей идолопоклонства и языческих суеверий, наравне с поэтами. Ориген, как натура возвышенно-самоуглубленная, в глазах которого тела христиан были храмами Божиими, не придавал, понятно, значения делам только наружной набожности и не одобрял, например, лиц, прилагавших старания к благоукрашению церквей, но мало заботившихся об исправлении своего нрава и воспитании в себе религиозной настроенности. Он неблагосклонно относился и к искусству, усматривая своего рода ложь в нем, видя, как своими произведениями оно отвлекало людей неразумных от предметов духовных и мысли о Боге и обращало к земле, прилепляло к чувственному их душевные очи.⁷⁰

Разумеется, в жизни каждого из названных писателей, их происхождении, образовании, индивидуальных склонностях и увлечении тем или другим учением, например, монтанизмом и аскетизмом, можно находить обстоятельства, не располагавшие их в пользу употребления христианами изображений с религиозными целями: но общей причиной нерасположения апологетов к искусству было, без сомнения, его грубо-чувственное направление в соединении со служебно-культовой ролью в мире языческом. К неблагоприятному отношению к религиозно-художественным изображениям могли дать повод и первые произведения искусства, вращавшиеся в христианском обществе и выходившие из его среды. Кто бы ни были художники, занимавшиеся этим делом, на первое время они по необходимости принадлежали античной школе и держались ее образцов. Они не успели еще выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов и профанировали эти последние не с злонамеренною целью, а по неуменью стать выше обычных приемов тогдашней школы. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными переменить художественный стиль, отделаться от вековых преданий и стать в уровень с содержанием библейских и евангельских сюжетов.

Выходило, таким образом, что христианские изображения доброго пастыря несколько походили на жанровые картинки классических художников, в которых выводились на сцену пастухи, окруженные стадами и с овечками на плечах; апостолы и пророки изображались с атрибутами почтенных лиц римского служебного мира, а новые религиозные идеи нередко выражались в символах языческого происхождения. Даже в сравнительно позднее время художники делали попытки изображать Христа в чертах античного Зевса. Если подобный способ изображения был допускаем на стенах катакомб, в христианских усыпальницах, находившихся, вероятно, под наблюдением клириков, то что же сказать о домашнем быте, о частном употреблении, куда этот надзор не проникал, где предметы искусства имели декоративное значение, а потому допускали более свободы в исполнении и принимались с меньшею разборчивостью?

Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не могло остановиться. С безусловным осуждением искусства отвергалась и всякая церковная внешность. На такой холодной высоте суждения, на какой стояли некоторые из древнехристианских писателей, не могло удержаться христианское чувство, не входя в безысходное противоречие с потребностями сердца и естественными склонностями своей природы. Решение этой важной задачи о применении искусства в области христианского культа должно было принадлежать воззрению более умеренному и спокойному, и оно не замедлило дать себя знать в то самое время, как раздавались не сочувственные голоса против искусства. Сами представители отрицательного направления уже давали выход к такому примирительному взгляду. Если исключить резкий, беспощадный отзыв Тертуллиана, ведь и, по их мнению, искусство враждебно христианству не в самом принципе, а в том приложении, какое из него сделали, употребив его орудием язычества, средством для выражения и распространения его религиозных идей.

Вопрос о христианском искусстве при таком объяснении дела не решался непременно отрицательно, и его возможность не подрывалась. Не говоря уже об отцах церкви IV–V столетий, защищавших употребление искусства против нападений на него и довольно решительно определивших ту услугу, которую оно оказывало, оказывает и будет оказывать церкви,⁷¹ даже и первые предубежденные ценители искусства придавали важное значение личному отношению художника к своему делу и разграничивали ремесло, работу, формальную сторону от того, как, для чего и по каким побуждениями она производилась. Тертуллиан в свое время, как мы видели, уже имел дело с такими художниками, которые и по переходе в христианство не желали расставаться со своими старыми занятиями – деланием идолов, и оценивал значение их доводов с точки зрения не искусства, но того дела, которому они служили искусством.

К сожалению, Тертуллиан и другие апологеты, вообще говоря, разделявшие этот взгляд, не развили его подробно в своих сочинениях и не провели последовательно только потому, что находились в борьбе с язычеством и видели в искусстве сильное орудие его пропаганды. Когда же они смотрели на памятники искусства с точки зрения исторической, то и рассуждали совершенно иначе. Тут они оказывались знатоками и ценителями искусства. С видимым интересом они заносят на страницы своих трактатов те или иные известия о многих произведениях античной пластики, порой обстоятельно описывают их и невольно отдают должное этим прекрасным произведениям художественного творчества.

Несмотря на видимый антагонизм, писатели первых веков христианства принесли значительную пользу истории классического искусства, отметив многие из замечательнейших его памятников и объяснив их внутренний смысл. Сами вышедши из интеллигентной среды, они обнаружили хорошее знакомство с греко-римским искусством и его художественными идеями. Они не опасались оскорбить чувство своих современников или набросить невыгодный свет на христианский догмат, когда пользовались, например, сравнениями, взятыми из области искусства, разъясняя христианское учение о бессмертии души и воскресении тела;⁷² или, желая наглядно представить библейское учение о творении мира, изображали Творца под видом художника, создающего из гипса или глины задуманное изваяние.⁷³ Подобных художественных образов и намеков, которыми особенно охотно и широко пользовались моралисты, догматики и экзегеты последующего времени, немало можно найти и в сочинениях первых христианских писателей. Обличая еретиков, Ириней Лионский, например, весьма нередко за сравнениями и подобиями для тех или других лиц и предметов обращался к области искусств,⁷⁴ к которым сам явно был расположен и к изучению которых, как своего рода добродетели, он приглашал лжеучителей.⁷⁵ Св. отец глубоко сознавал и довольно подробно объяснял смысл ветхозаветных обрядовых предписаний и новозаветных священнодействий и важное значение их для человека, как существа телесно-духовного. Чувства благодарности, любви и почтения к Богу не иначе могут выражаться последним, как видимым образом; с другой стороны, и «подобие предметов духовных, небесных не может быть приближено иначе к нашему пониманию», как с помощью земных вещей.⁷⁶

При таком взгляде Ириней Лионский не мог быть врагом священных изображений и не порицал карпократиан за то только, что они изображали Христа. Климент Александрийский, учивший о духовном поклонении Богу и ревниво оберегавший христиан от языческого идолослужения и нравственно-развращающего влияния античного искусства,⁷⁷ как глубокий знаток классической культуры, также не был в принципе противником последнего. Искусство заслуживает похвалы и уважения, как бы так рассуждал он, но его не должно ценить наравне с истиною (έπαινείσθω μέν ή τέχνη, μή άπατάτω δέ τόν άνθρωπον ώς άλήθεια). Он умел понимать настоящее художество и вместе с современниками отдавал должную дань удивления произведениям знаменитых мастеров: Праксителя, Лизиппа и Алеллеса. «Без сомнения, никто не затруднится, – говорил он и о других, – отличить живопись истинно-художественную от вульгарной и пошлой, музыку благопристойную от разнузданной, красоту истинную от поддельной».⁷⁸

Но так как в действительности Клименту нередко приходилось наблюдать, как вредно бывает на людей – особенно порочных – действие искусств, то он полагал различие между последними, делил их на менее полезные и более полезные. Из ряда последних его особенною любовью пользовалась архитектура, которая, по его словам, чрезвычайно изощряет душевные способности, делает душу наиболее восприимчивой к пониманию и способной отличить истину от лжи и, наконец, от предметов чувственных возвышает нас к вещам, лишь умом постигаемым.⁷⁹

Впрочем, решателями вопроса об искусстве в его отношении к христианству не могли быть эти теоретики – писатели со своими идеальными или, по крайней мере, односторонними взглядами на дело. Лично они могли стоять выше потребности в наглядном, художественном выражении религии и относиться отрицательно ко всякому внешнему культу. Но не так смотрела на дело масса христианского общества, для которой суждения интеллигентных личностей, в роде апологетов, едва ли имели, не говорим, обязательную силу, но даже и руководственное значение. И вот причина того противоречия, в котором очутились вышеизложенные нами строгие воззрения при столкновении их с интересами живой среды и с наличными опытами художественной деятельности между христианами. Посредствующим орудием для сближения этих противоречий сделалась та нейтральная почва, на которой всего легче могли уживаться правила христианские с преданиями языческими. Такою средою сделалась на первый раз домашняя жизнь христиан, где предметы искусства держались в качестве житейской обстановки и, как своего рода обычай безразличный, не приходили в столкновение с новыми религиозными идеями. Здесь опасения язычества не могли быть так сильны, как в сфере церковной, а естественная склонность к приятной обстановке домашней жизни, к привычным удовольствиям и наслаждениям, находили себе в искусстве и его произведениях свободное удовлетворение. Климент Александрийский, которому церковно-историческая наука обязана многими драгоценными сведениями касательно частной жизни первых христиан, с одной стороны, констатирует широкое развитие в них эстетических потребностей, а с другой – высказывает свое собственное мнение, что эти стремления, правильно поставленные и удовлетворяемые, не противоречат христианской морали. Он не устранял, подобно Тертуллиану, декоративной стороны из бытовой жизни верующих, а, напротив, допускал живопись, пластику и мелкие промышленные искусства в качестве средства улучшить житейскую обстановку и устроить жизнь более или менее с удовольствием. Жители Александрии его времени, особенно женщины, были заражены страстью к роскоши в одеждах, в уборах, вообще в нарядах. Советуя христианкам обуздывать себя в стремлении к этого рода вещам, одеваться прилично, то есть чисто, просто и беспритязательно, он не высказывает однако же безусловного запрещения носить им золотые украшения и одежды из более тонких и нежных материй. Он снисходит к женщинам, живущим в достатке, тем более к богатым, и позволяет им в надлежащее время и в границах умеренности наряжаться не из тщеславия или роскоши, а для того только, чтобы одним своим мужьям нравиться. Дозволяет не только женам носить золотое кольцо на пальце, но и мужьям перстень – не для украшения, а в воспоминание брачного обета в верности и для наложения печатей в домовом хозяйстве на то, что требует охраны.⁸⁰

Только имея в виду требования христианской степенности, Климент Александрийский восстает против неприличных изображений, встречающихся на тогдашних перстнях, и вместо принятых у язычников сюжетов рекомендует христианам вырезать на них символы более строгого и достойного характера. «Печати у нас должны быть с изображением голубя, рыбы, корабля с распущенными парусами, музыкальной лиры, которою пользовался Поликрат, корабельного якоря, который резьбой изображал Селевк. Если кто рыболов, тот (пусть) вспомнит об апостоле и об извлекаемых из воды сетях». Он советовал далее избегать изображений на перстнях меча или лука, как предметов, относящихся к войне и распрям, чаш (κύπελλα), как принадлежности языческих культов. «Мы ведь состоим друзьями мира, – поясняет он, – и должны быть людьми воздержанными. Многие носят перстни с изображениями на них в обнаженном виде своих возлюбленных из мужчин или из женщин, как будто для невольного напоминания себе о своих любовных удовольствиях: это разнузданность»⁸¹...

Даже Тертуллиан, несмотря на свое враждебное отношение к современному искусству, и тот должен был поневоле сказать за него слово, когда ссылался в видах полемических на христианские чаши с изображением доброго пастыря и овцы (procedant ipsae picturae calicum vestrorum; quern in calice depingis).⁸² Свидетельства обоих учителей церкви, оправдываемые, как нельзя лучше, наличными предметами искусства, уцелевшими от этого древнейшего периода, показывают нам, какой круг сюжетов был в употреблении верующих первых веков, и как рано лучшими из них проведена была черта раздела между христианским и нехристианским элементами в искусстве.

Второй средой, где искусство могло развиваться свободнее, и где на него смотрели гораздо снисходительнее, были еретические кружки первых веков. О той роли, какую они играли в отношении тогдашнего искусства, нужно, впрочем, заметить, что она в одно и то же время была и положительной, и отрицательной, полезной для его будущности и вредной. Еретические секты первых веков были, как известно, довольно многочисленны, и, если искусство находило себе приют в этих рассеянных кружках, это уже не могло не пропагандировать его в современном христианском мире; но, с другой стороны, как общества, не признанные церковью, они не могли иметь достаточного авторитета, чтобы поддержать его репутацию в православной среде. Если бытовая жизнь христиан выдвигала преимущественно декоративную сторону искусства, то еретическим сектам едва ли не принадлежит первая попытка пустить в обращение некоторые произведения кисти и резца с характером изображений священных и религиозных. Если со временем последнее предположение и будет отвергнуто, как ошибочное, то и тогда нельзя будет подвергать сомнению, тем более отрицать справедливости той мысли, что еретическим сектам первых веков и, в частности, гностикам принадлежало видное участие в первоначальной судьбе христианского искусства. С совершенно определенным взглядом на христианское религиозное искусство еретики выступают в то самое время, когда представители православной стороны, в виду опасений со стороны язычества, высказывались на этот счет не сочувственно или нерешительно, и нам очень мало известно об их положительном значении в истории первохристианского искусства.

Гностицизм соединял в себе начала платонизма и Александрийской философии с воззрениями христианскими и стремился привести те и другие в равновесие. Религиозные культы востока с их символикою, мистериями и тайным учением составили обстановку гностических доктрин и вызвали у сектантов занятие искусством, наложив на него своеобразный мистический отпечаток. Св. Ириней, Тертуллиан и впоследствии Епифаний Кипрский, познакомившие нас с вероучением и разного рода обычаями гностических партий, отметили также и несколько фактов, указывающих на их практическое значение в первоначальной судьбе христианского искусства. Так, Тертуллиан упрекал Гермогена за то, что он к другим отступлениям от истины присоединил и занятие искусством. Pingit illicite – это выражение, употребленное Тертуллианом, допускает два объяснения: его можно понимать или в том смысле, что живопись, которою занимался Гермоген, есть искусство непозволительное, или так, что пользовался ею непозволительно, то есть, употреблял искусство для каких-либо тенденциозных целей, пускал в обращение недостойные художественные опыты. Последнее понимание нам представляется более правдоподобным, так как сектанты вообще пользовались искусствами, в частности живописью, для того, чтобы посредством их наглядно представлять свои лжеучения и тем облегчать народной массе их усвоение. Но как бы ни стали понимать это место, для нас несомненным остается одно, что в обществе, которому Гермоген положил начало, практиковались некоторые отрасли искусства, и Тертуллиан относился к этому делу с негодованием, называя ересиарха: pictor pessimus.⁸³ Следы христианской иконографии и ее религиозного употребления можно находить у последователей Василида. По словам Иринея, они «занимались волхвованием, употребляли изображения (utuntur imaginibus), заклинания, вызывания и другие проделки».⁸⁴ Усвоив некоторые черты культовой практики язычества и пользуясь двоеверием первых прозелитов христианства, василидиане увлекали последних на свою сторону магией, заговорами, вызыванием духов и, как можно догадываться, особыми суеверными обрядами перед изображениями, которые выходили из их мастерских. Ириней не объясняет, какие именно были эти изображения. Ключом к разгадке может послужить, впрочем, то, что он говорит далее о карпократианах. У последних, по его словам, были в употреблении изображения, сделанные кистью, а также изготовленные из других материалов. По мнению сектантов, эти изображения, между прочим, представляли Христа в подлинном Его виде, дошедшем будто бы в снимке, сделанном Пилатом. «Они украшают их венками и выставляют вместе с изображениями светских философов, именно, с изображениями Пифагора, Платона, Аристотеля и прочих, и оказывают им другие знаки почтения подобно язычникам».⁸⁵

Епифаний, дополняя Иринея, комментирует его в том смысле, что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Кроме художественных изображений Христа, у гностиков имелись, вероятно, и образы других лиц из круга христианской иконографии, как, например, изображения апостолов Петра и Павла, которые, по словам Евсевия, вращались тогда между христианами. Но едва ли не больше всего художественная деятельность гностиков сосредоточивалась на фабрикации в немалом числе сохранившихся от них гемм, известных в науке под именем: «Абраксас», в которых особенно рельефно выразился религиозный синкретизм этих сектантов. Гностические геммы относятся к очень ранней поре христианского искусства и представляют из себя медальоны с символическими изображениями и надписями, и имели в свое время значение амулетов или талисманов. Название Αβραξας одними производится от имени верховного бога последователей Василида, другие роднят это слово с Αβρακουρα – именем матери богов Изиды; но вероятнее объяснение тех, которые в этом слове видят буквенное обозначение верховного бога или Плиромы, так как число греческих букв, составляющих это слово, если перевести их на цифры, составит 365, равное сумме дней солнечного года.⁸⁶ Местом происхождения этих гемм, так сказать, их родиною, были Сирия и Египет – главные очаги гностицизма.

Не останавливаясь на других факторах в первоначальной истории христианского искусства, уже на основании представленных данных можно прийти к тому заключению, что положение искусства в первохристианском мире не было вполне обеспеченным, что его произведения не у всех христиан находили одинаково сочувственный прием. Искусству нужно было победить нерасположение к себе прежде всего некоторых представителей богословской мысли того времени, чтобы приобрести права общепризнанного гражданства среди христиан и занять потом подобающее место в области их богослужения. Свивши себе гнездо сначала в христианском доме, искусство незаметно потом проникало в храм, постепенно переходило в те стороны церковной жизни, которые имели ближайшее отношение к жизни бытовой, как например, в обряды брака и погребения, в обстановку агап и другие общественно-религиозные учреждения. В этом-то осторожном движении первохристианского искусства, а главное, в разборчивом и даже, пожалуй, подозрительном отношении к его произведениям многих древнехристианских писателей и заключается та черта, которую старые протестантские исследователи назвали Kunsthass – технофобией или враждебным отношением первых христиан к искусству. Теперь эта теория почти оставлена в церковно-археологической науке, и лучшие представители последней, например, профессор Краус, отзываются о ней, как о басне (die erste und schlimmste Fabel);⁸⁷ но факт, обозначенный в свое время этим словом – Kunsthass, остается в своей прежней силе и оправдывается до некоторой степени действительным положением первохристианского искусства.

Но надобно только при этом никогда упускать из вида следующих обстоятельств. Не сочувственное отношение к искусству и даже отвращение от него некоторых из первенствующих христиан мало имеют что общего с теми вероисповедными односторонними воззрениями, которыми первоначально была вызвана эта теория (vom Kunsthass der ersten Christen) – разумеем первых протестантских догматиков, которым она нужна была для подтверждения своего учения о не почитании икон. Но с этим полемическим приемом положение искусства в древнехристианском обществе можно связывать только искусственным образом. Нерасположение к произведениям искусства далеко не было всеобщим среди первых христиан и в своей резкой форме заявлено было только некоторыми лицами и самое большее – кружками. Наконец, не должно забывать, что это не сочувственное отношение было вызвано главным образом противодействием современному античному искусству и горячим желанием устранить его развращающее влияние на вероучение и нравы первохристианского общества.

Да и эти опасения строгих ревнителей христианства не могли продолжаться долго. Стоило только вложить христианское содержание в художественные формы, оживить их христианским духом, чтобы обеспечить навсегда положение искусства в христианском мире и сделать его могучим воспитательным орудием в руках новозаветной церкви. Это благоприятное, положительное движение в сторону искусства началось очень рано и привело к совершенно противоположному явлению, то есть к самому широкому внесению внешних форм культа и предметов искусства в область христианского богослужения. Как рано началось это стремление, показывает инвентарь катакомб. Усыпальницы с их археологическим богатством принадлежат самой ранней поре христианства, и, судя по надписям и художественному стилю, некоторые изображения, уцелевшие в них, ведут свое начало от II–III века.

Замечательно, что даже в тех местах, где христиане в эпоху гонений едва находили себе уголок безопасности, даже в то время, когда у них не было возможности да, пожалуй, и хороших материальных средств широко поставить свое богослужение и заботиться о религиозной внешности, – здесь и в эту именно пору были положены задатки будущего процветания искусства в главных его отраслях: архитектуре, живописи и ваянии. Своды и стены этих подземелий покрыты живописью, саркофаги украшены барельефами; даже церковная архитектура нашла здесь своих представителей в криптах, предназначавшихся, между прочим, и для богослужебных целей. Христианству предстояла теперь задача дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям. Каким путем шло это обособление христианского искусства, как последовательно вырабатывался самостоятельный язык христианского чувства, – решение этого вопроса и составляет предмет истории искусства церковного.

Общие замечания о развитии христианской живописи; три периода в ее истории. Живопись как украшение житейской обстановки и как средство для выражения религиозно-нравственных представлений у первых христиан. Живопись в христианских храмах и ее религиозно-культовое назначение. Характер отношений к церковной живописи христианских писателей: Евсевия Кесарийского, Епифания Кипрского, отцев Эльвирского собора 306 года, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Астерия Амасийского, Григория Двоеслова, Нила подвижника и других. Иконоборство, его отношение к церковному искусству и значение в истории последнего.

Обозрение истории церковной живописи начнем с общих предварительных замечаний относительно условий происхождения ее в христианском мире и выясним исходную точку для дальнейшего обозрения ее памятников. В самом деле, где исходный пункт и точка зарождения этой отрасли искусства в христианском мире, и с чего началось ее развитие? Для решения этого вопроса нам следует припомнить тот исторический пункт, с которого мы начали историю христианского храма. Как там мы начали с домашних собраний и в устройстве обыкновенных молелен наметили прототип христианского храма, ту основную единицу, с которой началось движение церковной архитектуры, так и в вопросе о происхождении церковной иконографии нам предстоит начать с того же домашнего очага. Прежде чем искусство проникло в храм и поступило на службу церкви, оно свило себе гнездо в христианском доме, жило в домашнем употреблении и служило обстановкой вседневной жизни.

В этот примитивный период своего существования оно могло называться христианским по той среде, в которой вращалось, отчасти по содержанию сюжетов, но по форме, по обработке этого содержания и по назначению тесно примыкало к тогдашнему античному искусству и не успело еще сделаться языком христианского сознания, органом церковно-религиозной жизни. Затем оно начинает обособляться и принимает религиозный характер, как это видно в живописи катакомбной. Не оставляя античных форм и техники, живопись этой эпохи стремится выражать христианские идеи, свое собственное содержание, но при недостатке самостоятельных форм прибегает к помощи символов и выражается языком фигуральным. Рядом с символами выступают библейско-исторические сюжеты. Они отмечают первый шаг этого искусства на поприще объективного, исторического, собственного, а не символического изображения сюжетов из христианского цикла вместе с новозаветными лицами и событиями.

Но эти лица входили в катакомбную живопись, как члены целой исторической картины, а не как отдельные типичные личности; а если и выступали отдельно, то не иначе, как под тою же символической окраской. Так Христа изображают здесь под образом Орфея, в виде пастуха с ягненком на плечах, или в форме какой-либо ветхозаветной личности, имевшей типологическое значение в отношении Христа. Дальнейшему церковному искусству предстояло выработать иконографические типы для лиц и событий христианского цикла, определить существенные черты для каждого из таких изображений и таким образом подчинить иконописное искусство образцам, одобренным и проверенным церковным употреблением. В этих фазисах заключается круг развития христианской иконографии от первых ее опытов до периода после иконоборческого, когда утвердился принцип иконописного предания, а религиозная живопись стала иконописью и получила исключительно церковное назначение. Соответственно этому распорядку и весь путь, пройденный христианской живописью, распадается на три следующие периода:

1. Период первохристианский, памятниками которого служат произведения христианского искусства трех первых веков. В этот период живопись в техническом отношении следует классическому стилю и развивается под его преобладающим влиянием. Цикл живописных сюжетов еще очень ограничен и перемешан с изображениями античного и общечеловеческого содержания.

2. Второй период, совпадающий с эпохой Константина и продолжающийся до VIII века, т.е. до времени иконоборства, относительно объема живописного цикла несравненно полнее и богаче. Он обнимает уже полную систему христианских сюжетов и по господствующему характеру их воспроизведения может быть назван историческим в противоположность предшествующему – символическому периоду искусства. Это была цветущая пора в истории христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящества своей античной формы, а с другой, будучи предоставлено свободе художественного выполнения, не было стеснено условными правилами церковного контроля.

3. Третий и последний период, который удобнее всего назвать периодом установки иконографических типов, начинается приблизительно со времен иконоборства и продолжается через всю историю дальнейшей византийской иконографии. В этот период художественная сторона иконографии падает, и получает над нею перевес богословское направление, т.е. обработка иконографических сюжетов на основе церковного предания и строгих догматических формул. С этих пор история церковной живописи распадается на два направления: византийское и западное. Византийское, следуя во всей строгости основам иконописного предания, сохраняет церковный стиль, но, продолжая идти путем принятых образцов, замирает в неподвижных формах и мельчает. Западное мало-помалу отрешается от условий иконописного предания, вдается в художественный реализм и усваивает светский характер. В этих границах мы и будем рассматривать историю христианской живописи.

О первых произведениях христианского искусства имеется мало историко-литературных данных, как и вообще обо всем том, что касается бытовой жизни верующих трех первых столетий. Приходится судить о них по немногим отрывочным сведениям, передаваемым древними церковными писателями: Тертуллианом, Иринеем Лионским, Климентом Александрийским, и на основании самих памятников, дошедших до нас из глубокой христианской древности. По ним мы судим не только о положении искусства в тогдашнем христианском обществе, но и о различных его родах, бывших в употреблении у художников того времени. Изображая способы, какими пользовались последние, занимаясь своею профессией, Тертуллиан говорит, что они знали ваятельное, резное и ткацкое искусство; делали изображения, поясняет он, из гипса, камня, меди, серебра и ниток; рисовали восковыми красками с помощью орудия, известного под именем cauterium. Ириней, изобличая лжеучения гностических сект своего времени, подтверждает существование у христиан названных Тертуллианом отраслей искусства, в частности, живописных изображений и разного рода скульптурных работ. В сочинениях Климента Александрийского, боровшегося против роскоши в жизни наиболее состоятельных членов христианского общества, порицавшего особенно расточительность женщин и их суетную страсть к нарядам, можно найти указания на многие принадлежности домашнего обихода: стеклянные расписные чаши, зеркала, перстни и т.п. Этот род предметов, из которых значительнейшее большинство занимает среднее место между произведениями искусства и изделиями ремесленного производства, во множестве сохранился в римских катакомбах. Исследование последних, продолжающееся до сих пор, с каждым днем, можно сказать, увеличивает массу уже найденных в них памятников этого рода и постепенно восполняет, и обогащает наши скудные письменные сведения о художественно-бытовой стороне жизни древних христиан все новыми и новыми вещественными данными.

Древнейшие кладбища по своей обстановке были миниатюрным, как бы сказать, подобием или подражанием вседневной жизни тех поколений, которые легли своими костьми в их могилах, склепах или пещерах. Дохристианская древность смотрела на гроб, как на последнее жилище человека, куда он сходит, чтобы начать новую и бесконечную жизнь, впрочем, аналогичную с тою, какую вел на земле. Отсюда гроб, в противоположность временному жилью, становился и назывался «вечным домом» души, местом продолжительного сна и покоя переходящих в иной мир. Выражаясь словами одной античной надписи, гроб – это такое второе жилье, quo dormiendum et permanendum est. Haec est domus aeterna, ubi omnes pariter aevum degerent. Согласно этому представлению и возник обычай в самом приготовлении могильных помещений подражать устройству обыкновенных жилищ, напоминать по возможности структуру их, обставлять могилы умерших разными предметами их домашнего быта. То, что составляло обстановку и украшение временного жилья, по воззрению древних, должно было найти себе место и в вечном их жилище. Обстановка и декорация могил во многом соответствуют поэтому культурному состоянию общества, из которого вышел покойник, и дают понятие об его верованиях, внешнем быте, об эстетической стороне его жизни.

Следы того же представления сохранились отчасти и в христианской эпиграфике: традиционные воззрения, вынесенные из народной среды, не могли скоро исчезнуть или сразу пасть под влиянием христианства. Благодаря этому обстоятельству в христианских усыпальницах и появились следующие надписи: Florentia, quae vixit annos XXVI, crescens, fecit benemerenti et sibi et suis domum aeternam, in pace,⁸⁸ или: domus Amorati, domum emit sibi⁸⁹... Иоанн Златоуст сильно вооружался в свое время против этого названия и самого обычая хоронить с покойниками в могилах те самые предметы, которые служили им во вседневной жизни, а Эльвирский собор постановил даже правило: Cereos per diem in coemeteriis non incendi, inquietandi enim sanctorum spiritus non sunt (can. 34). В связи с этою символикою гроба и в христианских усыпальницах появилось множество разного рода предметов. По месту нахождения их можно разделить на две группы: первая, многочисленнейшая, находилась внутри гробниц, то есть в локулах и аркосолиях, другая – вне их или на поверхности. К этой последней принадлежат разного рода металлические, костяные и стеклянные вещички, втиснутые в известь или цемент, которыми смазывались и заделывались по краям черепицы и плиты, закрывавшие вход или отверстие локулов и аркосолиев. В каком количестве попадаются эти предметы, показывают производимые в катакомбах раскопки. Так, в усыпальницах св. Агнесы, заключающей в себе 5753 локула, при вскрытии и обследовании их, было найдено: 33 глиняных сосуда, 131 лампа, 283 стеклянных сосуда и произведений из эмали, 6 стеклянных блюд, 148 колец из кости, 29 монет и до 150 предметов более мелких и разного назначения, так что весь инвентарь добытых в этой усыпальнице вещей простирается до 780. Между локулами много совершенно пустых и расхищенных охотниками до наживы, но зато другие обставлены очень богато и видимо принадлежали людям состоятельным.

Прежние археологи принимали эти предметы за условные знаки или символы, по которым христиане узнавали друг друга среди единоверцев, распознавали и отличали свои могилы от чужих; им придавался религиозный смысл; но теперь это объяснение многими оставлено, и со времени Рауль Рошетта нахождение и назначение этих предметов в христианских могилах стали объяснять по аналогии с подобными же принадлежностями, находимыми в римских языческих гробницах. Те и другие предметы, за сравнительно немногими исключениями, имели бытовое, а не религиозно-культовое значение.⁹⁰ А раз это так, мы вправе по ним судить и вообще о направлении и характере тогдашнего искусства, о тех представлениях и сюжетах, которые были в то время у христиан наиболее популярными и любимыми. В этом отношении весьма любопытны изображения на разных предметах домашнего обихода, находимых в катакомбах, каковы, например, лампы, чаши, туалетные принадлежности, детские игрушки и т.п. Здесь преобладают два рода изображений: сюжеты чисто декоративного свойства, заимствованные из предметов природы и явлений обыденной жизни, и отчасти библейские исторические сцены с некоторыми изображениями христианского живописного круга. Так, например, терракотовая лампа устроена в виде корабля со снастями и кормчим; на верхней части других лампочек сделаны изображения детского или женского личика, на весьма многих вытиснены фигуры: канделябра, пальмовой или масличной ветки, ягненка, голубя, якоря, лошади и т.п. Как бы в параллель с ними, на других многочисленных предметах того же домашнего прибора идут изображения: рыбы, голубя с оливковой ветвью в клюве, пророка Ионы, схватываемого или выбрасываемого морским чудовищем, Орфея, доброго пастыря, букв: α и ω и особенно часто монограммы имени Христова. Стеклянные сосуды с росписными донышками (Vetri d'oro, Goldgläser) дают также несколько материала для этой характеристики. Некоторые из них, позднейшие по времени, украшенные изображениями Иисуса Христа, апостолов Петра и Павла, Богоматери и вообще святых, имели, по-видимому, культовое употребление, служили, вероятно, сосудами для евхаристии, чашами для вина во время агап, и т.п., но гораздо большее число и древнейших из них принадлежало к предметам домашнего хозяйства и отмечено надписями и изображениями бытового характера. Так, например, на многих из них по краям читаются слова: πιε ζεσες (правильнее: ζήσης, то есть: Пей, живи!

Это восклицание, что-то вроде нашего тоста во время питья, имело значение здравицы. Весьма часто посередине донышка наведены золотом мужская или женская фигура, супружеская чета и даже целая семья, т.е. родители со своими детьми, к которым, собственно, вышеприведенное восклицание и подобные ему благожелания и относятся. Здесь мы имеем, таким образом, портретные как бы изображения лиц, которым эти сосуды при жизни были поднесены в подарок, вообще принадлежали, и вместе с которыми они сошли в могилу. На других представлены чисто бытовые сцены: мастер-плотник среди занятых работою своих подмастерий, охотник с гончими в погоне за оленем и дикой лошадью, юноши в палестре в борьбе между собой, наездник цирка на квадриге. На очень многих сосудах последовательно развертывается перед зрителем семейная жизнь. Любопытно, например, часто повторяющееся изображение молодой четы, над которой крылатый гений держит венок или же прямо кладет венки на их головы; или, например, на низенькой скамье сидит мать с обнаженною грудью, а около нее стоит малютка, которого она собирается, по-видимому, кормить. Окружающая фигуры надпись гласит: Coca vivas (cum) parentibibus tuis. Или, например, представлена сидящая на кресле богато одетая молодая женщина с ребенком на коленях, около которой стоит не менее ее нарядная служанка и обмахивает ее опахалом. Надписи на сосудах, подобно сейчас переданной, обыкновенно выражают благопожелания изображенным на них лицам и невольно переносят внимание исследователя к аналогическим формулам римской эпиграфики, которые в свою очередь были заимствованы из языка житейского.

Такова была первая ступень, с которой начало свою историю изобразительное искусство в христианском мире, ступень промежуточная, если можно так сказать, между ремеслом и настоящим художеством. В этой форме своего существования, в начальной стадии своего развития первохристианское искусство разделяло те же самые задачи, что и современное ему искусство античное. Оно шло рука об руку с обычаями домашними, служило украшением житейской обстановки и удовлетворяло своими изделиями прежде и больше всего эстетическим стремлениям тогдашнего христианского общества. Это была именно та сторона дела, с которой смотрел на современное ему христианское искусство Климент Александрийский; он допускал употребление произведений живописи, пластики и мелких промышленных искусств в качестве средства улучшить домашнюю обстановку и устроить свою жизнь с удовольствием и большим или меньшим комфортом и восставал лишь против соблазнительных и вообще неприличных изображений, встречавшихся на тогдашних кольцах, советуя прибегать к символам более строгого и достойного христиан характера.

Его слова, уже приведенные нами выше, равно как и наличные произведения древнехристианского искусства, дают понять, что уже с самых первых его времен начал выделяться круг специально христианских по содержанию изображений. Последние нашли себе место уже на предметах домашнего обихода, как мы видели, и мало-помалу взяли перевес над античными сюжетами. А сделавшись проводником христианских понятий и став в более близкую связь с религиозными потребностями христианского общества, искусство, естественно, должно было принять более специфический характер. Этот поворот начал сказываться очень рано, когда искусство еще не успело выйти из пределов дома, но, понятно, обнаружился со всею ясностью уже после того, как оно нашло себе приложение к обрядам свадебным, похоронным и другим проявлениям религиозного быта верующих.

Христиане иначе, чем язычники, смотрели на брак (Еф.5:31–32), и конечно уже не случайно на стеклянных чашах, употреблявшихся у них при брачных церемониях, вместо амура с крылышками мы видим Христа, возлагающего венцы на врачующихся, или находим Его монограмму, или евангельский свиток между головами новобрачных. Не без умысла, разумеется, изображаются последние на сосудах соединяющими свои руки над алтарем, а надпись: vivatis in Deo – «живите в Боге» не случайно окружает их изображение. Всеми этими деталями христианский художник хотел сказать, что брачный союз и супружеская жизнь должны быть о Господе. У христиан были свои особенные представления о загробной жизни; они, естественно, находили себе выражение в могильных надписях и тех предметах и украшениях, которыми обставлялись и убирались места погребения.

Под влиянием этих представлений корабль, якорь, пальма, голубь, оливковая ветвь становились уже наглядным выражением известного отношения христиан к своим покойникам, образным представлением о загробной жизни, получали таким образом особый внутренний смысл, который выдвигал их далеко за пределы простой декорации и придавал им значение символическое. При проводах, погребении и поминовении почивших у христиан пелись псалмы, читались молитвы и священные книги, говорились поучения, совершалась евхаристия, справлялись поминальные обеды в форме агап, раздавалась милостыня, словом, соблюдались особые погребальные обряды. Естественно, что предметы, употреблявшиеся при исполнении последних, должны были соответствовать им по своему виду и украшениям. Раз в усыпальницы к своим могилам собирались христиане справлять свои праздники и обряды, они неизбежно привносили свою особую окраску в этот интимный мир, в свои священные подземелья, и так или иначе перерабатывали и украшали те предметы, которые были назначены для аналогических отправлений в быту языческом.

И вот причина, почему рядом с общеизвестными классическими сюжетами на гробничных плитах, на разных утварях и вообще предметах катакомбного инвентаря мы встречаем значительнейшее число изображений библейско-исторического характера. Если от этих мелких изделий перейти к стенной живописи катакомб, то нельзя будет не заметить, что в ней христианский характер выражается еще яснее: здесь являются уже известные сочетания библейских сюжетов, сложившиеся, так сказать, в известные группы и подобранные с определенною мыслью для выражения христианских понятий о смерти и воскресении. Эти и подобные изображения, помимо своего непосредственного, орнаментального назначения, как живописные картины, должны были говорить сознанию тогдашнего христианского общества и производить известного рода нравственное воздействие. Степень понимания этой символики и ясность ее усвоения, конечно, вопрос другого рода, но это уже зависело не от назначения изображений, а от других причин. И если Мелитон Сардийский или кто-либо другой под его именем занимался объяснением смысла самых обыкновенных изображений тогдашней живописи, это показывает, что им уже усвояли особый внутренний смысл и особое воспитательное значение. Кроме стенной живописи катакомб, к этому же роду памятников искусства относятся вышеупомянутые сосуды с золотыми донышками IV и следующих веков и древнехристианские саркофаги с преобладающим на них кругом библейских и новозаветных сюжетов. В этом применении своем к целям дидактическим искусство принимало особый, в известном смысле тенденциозный, характер, становилось одним из средств для проведения известных идей и для выражения даже полемических отношений.

Успев весьма рано стать в житейском быту и подземных усыпальницах языком христианского сознания, искусство живописи, по переходе своем в храмы сделало еще один шаг вперед, поставило и усвоило себе открыто цели религиозно-культовые. Из живописи религиозного содержания оно преобразуется в иконографию, становится, по существу, res sacra, а отношение к нему постепенно изменяется в строго религиозное. Живописные и резные изображения получают характер священных, публично в храмах выступает иконопочитание. Но на пути к последней цели, на этой ступени своего внутреннего развития, христианскому искусству всего больше пришлось испытать недоразумений и лишь после продолжительной борьбы удалось ему завоевать прочное и независимое положение. Когда мы говорим об этом, в некотором смысле новом, положении живописи в храмах, это не значит, что первые открытые церкви, положим базилики, были уже обильно снабжены ее произведениями и выдвинули особый круг изображений, которого прежде искусство совершенно не знало или к которому относилось оно совсем иначе.

Напротив, первые церкви, сколько мы о них знаем из уцелевших до настоящего времени памятников и древнейших письменных известий, были сравнительно очень небогаты живописью, например, мозаиками, и представляли скорее, в большинстве своем, голые стены, обложенные мрамором. Еще менее можно сказать, чтобы в первых христианских храмах живопись была принимаема за иконопись в позднейшем смысле слова. Но дело в том, что со времени, собственно, построения открытых, нередко великолепнейших храмов и в них именно начинает весьма заметно развиваться то религиозно-культовое назначение живописи, о котором идет речь, и следы которого в частном христианском употреблении восходят и учеными относятся еще к более отдаленным временам.

Писателям II–III столетий приходилось, по-видимому, уже встречаться с отдельными случаями подобного употребления. Видя в произведениях искусства поддержку язычества, а в художниках – продолжателей того дела, которому служили делатели идолов, хотя продолжателей и в более мягкой форме, Тертуллиан решительно, как известно, отвергал их употребление в христианском обществе. Резкий протест Тертуллиана против всякого рода изображений основывался, в конце концов, на опасении, как бы с допущением и обращением последних между христианами, не завелся у них именно обычай, аналогичный с языческим почитанием Божества во внешнем образе. Поворот в эту сторону не заставил себя долго ждать и нашел себе выражение в практике некоторых сектантских общин: василидиан, карпократиан, коллиридиан, совершавших суеверные обряды перед имевшимися у них изображениями Христа и, как кажется, Богоматери: украшавших их венками, приносивших жертвы и оказывавших им другие знаки религиозного почтения, подобно язычникам (reliquam observantiam, ut gentes faciunt).

Понятно, что все, напоминавшее подобные отношения в христианской практике, не могло не вызывать строгого осуждения. Раз изображение становилось как бы представителем почитаемого религиозного существа, обращалось в священный предмет, перед которым человек молился, приходя в храм, это легко могло подать повод к предположению, что религиозное отношение обращено на самое изображение, на изображаемое лицо или на картину. Как всякое новшество, священные изображения и иконы, явившись у христиан в церквах, в общественном употреблении, не могли быть встречены с самого начала везде и всеми одобрительно, не могли не вызывать в некоторых, а особенно в христианах из иудеев, которым строго запрещалось делать кумиры, противодействия себе. Отсюда проистек ряд опасений и недоразумений, которые продолжаются целые столетия и лишь, в конце концов, разрешаются в положительном смысле, в форме разъясненного и догматически обоснованного иконопочитания. Отметим здесь главные моменты этой, в некотором роде, борьбы двух сторон и выясним мотивы, из-за которых происходили вековые недоразумения.

Из катакомбной живописи, Иринея и других авторов хорошо известно, что между христианами в III веке уже вращались лицевые изображения Спасителя, Богоматери и апостолов; целый ряд библейских лиц и, по крайней мере с IV века, мучеников, вообще святых, украшал церкви, дома и даже утварь христиан. Но вот к Евсевию Кесарийскому обращается Констанция, сестра Константина Великого, и просит его достать ей изображение Христа. Желание очень естественное, на исполнение которого она имела столько же права, сколько и десятки, сотни лиц, владевших такими изображениями. Как же отнесся к этому желанию образованный епископ? Он пишет Констанции письмо, в котором довольно резко осуждает ее желание и спрашивает: «Что разумеешь и какой это такой, как ты говоришь, образ Христа? Истинный ли и неизменяемый и в существе носящий Его черты, или тот, который Он воспринял ради нас, облекшись в зрак раба?» Христа изображать не следует, так как со стороны божественной Он не изобразим, а со стороны человеческой изображать Его в образе раба значило бы унижать Его достоинство и низводить на уровень тех изображений, про которые в Писании сказано: «Не сотвори себе кумира и всякого подобия». Для простодушного понимания в просьбе Констанции не было ничего неприличного или странного, но Евсевий взглянул на дело, как богослов, стал решать вопрос принципиально. Ему представилась при этом аналогия между изображением божества или героя в дохристианском мире и изображением Христа, между почитанием изображений идолоделателей у язычников и возможностью подобного же злоупотребления у христиан. Напомнив Констанции заповедь, которою запрещалось делать изображение того, что на небе и на земле, Евсевий заключил свою речь рассказом об одной женщине, принесшей к нему каких-то два изображения, по-видимому, философов, и выдавшей одно из них за Христово, другое – за Павлово «А чтобы не соблазнялась ни она, ни другие, – я отнял у ней эти изображения и удержал их у себя, считая неприличным выставлять их напоказ и тем навлекать на себя осуждение в идолопоклонстве, представляя в образе Бога нашего». Евсевий Кесарийский, как видно из сказанного, был не только против общественного употребления священных изображений, но не желал допускать их даже в частном употреблении.

Но вот другой пример. Епифаний Кипрский, в бытность свою в Палестине проходя селением Анавлат, обратил внимание на горевшую перед каким-то зданием лампаду. Узнав, что это церковь, он вошел в нее помолиться и на (алтарной) завесе увидел изображение Христа или какого-либо святого (imaginem quasi Christivel sancti cujusdam), – «ибо недостаточно помню, чье было изображение», – поясняет он в письме к Иоанну, епископу Иерусалимскому, – увидел и пришел в негодование. «Как я увидел, что вопреки Писанию в церкви висит изображение, я разорвал завесу» (Quum vidissem in ecclesia contra auctoritatem Scripturarum pendere imaginem, scidi illud, т е. velum) и дал приказание церковнику вынести ее вон и употребить на обертывание тела умершего бедняка. Когда стража стала роптать на поступок Епифания и потребовала за уничтоженную ткань заплатить новою, он обещал исполнить это справедливое требование. Посылая Иерусалимскому епископу новую завесу, Епифаний просил его внушить однако же пресвитеру этого храма, «что в церкви Христовой не следует вешать подобных завес, противных нашей вере».

Это письмо Епифания Кипрского признается неподлинным произведением св. отца и, может быть, справедливо. В данном случае вопрос этот почти безразличен, а важен для нас тот мотив, то воззрение, которое в письме проводится, будет ли оно столетием моложе и старше. Епифаний (†403), конечно, немало видел подобных сюжетов на своем веку: священных картин в тогдашнем быту было так много, – но он недоволен был, зачем это изображение повешено в церкви, и иронизирует, как кажется, по поводу самого изображения, замечая, что хорошенько даже не знает, кого, собственно, оно представляло. Ему, как родом еврею, можно догадываться, неприятно было, что в храме, на виду у всех, красуется не просто картина или ряд сюжетов декоративного свойства, а человеческая фигура, одинокий лик, на котором сосредоточивалось общее молитвенное внимание.

Выражением или, лучше сказать, отголоском того же положения живописного искусства в христианской церкви является одно из определений Иллибеританского или Эльвирского собора, бывшего в 306 году. 36–е правило его, послужившее в руках протестантских писателей XVI–XVII стол, основою их вероисповедных воззрений на иконопочитание, гласит следующее: Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur, то есть, угодно собору, чтобы в церквах не было живописных изображений, чтобы не изображалось на стенах того, что служит предметом почитания и поклонения. Это постановление испанского собора до сих пор не нашло себе удовлетворительного разъяснения, и, во всяком случае, его настоящий смысл объясняется какими-либо особенными условиями этой провинциальной церкви, но, к сожалению, они остаются неизвестными.

Те объяснения, которые предложены учеными, или принимают за свою исходную точку выражение: in parietibus, т.е. говорят: изображения допускаются, но только не, на стенах, в видах предохранения их от профанации, в предупреждение возможности осквернения священных предметов со стороны преследовавших в то время христиан язычников и в интересах disciplinae arcani; или же отправляются от слов: colitur et adoratur, т.е. хотят сказать, что настоящим правилом не дозволяется изображать кистью такие предметы, которым поклоняются, запрещается, иначе сказать, религиозно-культовое назначение живописи. Последнее объяснение имеет на своей стороне более вероятности, так как оправдывается ближайшим смыслом всего правила и дальнейшими явлениями церковной жизни.

Дело в том, что ряд свидетельств, неблагоприятных для церковной живописи, определением Эльвирского собора о ней не заканчивается, а идет гораздо далее, вплоть до иконоборства, образуя собою как бы особое направление или течение в области христианской мысли, которое можно назвать если не иконоборческим в позднейшем смысле этого слова, то, во всяком случае, отрицательным и своего рода иконофобией. Все эти нередко отрывочные известия сводятся к тому же началу и объясняются теми же причинами, что легли в основу и тех не сочувственных отзывов о священных изображениях, которые мы привели и передали выше. Противная последним партия в IV и следующих веках примыкала более или менее явно к различным ересям: евномианам, несторианам, монофизитам, но сама не выходила непосредственно из начал этих еретических сект, а скорее пользовалась ими, как поводом к протесту и против других явлений церковной жизни того времени. Так, например, при императоре Зеноне, один из представителей монофизитства Филоксен, епископ сирийского города Иераполиса, скрывавший в недоступные места иконы Спасителя и уничтожавший иконы ангелов, рассуждал о последних таким образом: «Не следует бестелесных ангелов делать телесными и изображать их в телесном образе, как будто бы они имели человеческие формы. Не следует равным образом воздавать честь и славу Христу посредством живописной Его иконы; напротив, надобно знать, что Он принимает одно только служение духом и истиною.

Надобно знать и то, что изображать Св. Духа в виде голубя есть признак детской мысли, так как евангельские сказания нигде не учат, чтобы Дух Святый был голубем, но только говорят, что он некогда явился в виде голубя. Если Он один раз явился в таком виде, то из этого отнюдь не следует, что благочестивым христианам прилично делать телесный образ Его». Анастасий Синаит (VI век) вынужден был защищать употребление икон против каких-то неизвестных врагов, позволявших поносить последние. «Как наносящий бесчестие портрету императора подвергается справедливому наказанию, как будто бы нанес оскорбление самому императору, хотя портрет есть не что иное, как дерево и краски, смешанные с воском, так точно и оказывающий бесчестие какому-либо образу (святого), – по словам его, – наносит оскорбление тому самому, чей это образ». В VII веке Иоанн, епископ Фессалоникийский, в одном из своих слов свидетельствует, что некоторые лица его времени называли христиан за иконопочитание язычниками-идолопоклонниками и говорили по этому поводу: «каким образом возможно в чувственном виде изображать Бога невидимого, Бога Духа? Если же христиане в свое оправдание скажут, что Бог явился во плоти, то на каком основании они изображают ангелов, духов бесплотных, существ разумных?» Ряд этих свидетельств можно бы увеличить еще несколькими новыми, но для нас в данном случае важна не цифра, а факт, не количество, а качество их или, лучше сказать, тот итог, к которому сводятся эти разновременные и разноместные исторические показания. Но это только одна сторона дела.

Рядом с вышеотмеченными данными о противодействии иконоупотреблению в церкви и одновременно с ними образуется и течет непрерывающейся струей другой поток, другое направление сознания, которое нельзя иначе назвать, как иконофильством. Констатируя самый факт употребления икон в церкви, оно-то и распространяет, еще чаще оправдывает и защищает этот обычай против нападений враждебной партии. Этому направлению церковного сознания той эпохи соответствует и действительная практика христианского общества, которое как в своей домашней жизни, так еще более в церковной открывает самое широкое место религиозной живописи и пользуется ею для религиозно-воспитательных и культовых целей. На этой почве стояли прежде всего некоторые из представителей богословской мысли того времени.

Так, например, Василий Великий видел в живописи лучшее средство для изображений мученических подвигов и подспорье своему ораторскому слову. Обращаясь к живописцам, в слове на память Варлаама мученика, св. отец говорит следующее: «Восстаньте теперь предо мною вы, славные живописатели (ζωγράφοι) подвижнических заслуг. Добавьте своим искусством это неполное изображение борца. Красками вашей мудрости освятите неясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика; рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине». Некоторые из подобных изображений доходили тогда до степени портретных подобий известного лица и были помещаемы на картинах и разных предметах домашней утвари.

Иоанн Златоуст говорит об антиохийском епископе Мелетии, что «многие начертывали образ его и на сосудах, и на перстнях, и на печатях, и на чашах брачных чертогов, и на стенах, чтобы везде видеть телесный образ его и таким путем иметь утешение в разлуке с ним». По словам Астерия, епископа Амасийского (IV век), «некий благочестивый живописец с великим искусством и весьма живо представил на картине историю всех страданий» мученицы Евфимии «и повесил эту картину около гроба ее, чтобы все смотрели на оную»... «При воспоминании о картине, – замечает о себе Астерий, – я невольно проливаю слезы, и чувство сильной горести прерывает мое повествование». Григорий Нисский не мог также без слез проходить мимо изображения принесения Авраамом в жертву Исаака. Григорий Богослов в одном из своих стихотворений передает случай поразительного впечатления, которое производит иногда икона на душу человека. «Какой-то невоздержанный юноша пригласил непотребную женщину. Когда она подошла к воротам, на которых находилась икона внимательно смотревшего св. Полемона, то, увидевши эту икону, тотчас, говорят, воротилась, быв побеждена этим взглядом; изображенного на иконе она устыдилась: как бы живого». Мы не будем продолжать этих выписок, но ограничимся в данном случае лишь сопоставлением отмеченных фактов и попытаемся кратко выяснить то, что в вопросе об иконоупотреблении составляло жгучую сторону дела, и что послужило главною причиной к образованию этих двух различных лагерей.

Возможность или невозможность, доступность или недоступность известных религиозных предметов для художественного воспроизведения, для изображения их кистью или резцом, составляли вопрос частный, имевший место относительно таких иконографических сюжетов, которые не легко поддавались внешнему воспроизведению, например, Бог Отец, Дух Святой, ангелы. Но в большинстве случаев несогласие шло из-за вопроса: как относиться к художественным изображениям, т.е. считать ли их за одну благочестивую, внушительную декорацию, за известный исторический сюжет, или же за изображение религиозное, т.е. за предмет поклонения? Это-то последнее обстоятельство, несмотря на повсеместное распространение церковной живописи на Западе и Востоке, начиная с IV–V века, продолжает занимать и волновать умы того времени и вызывает представителей церкви к разъяснениям. Я приведу из истории того времени несколько фактов, свидетельствующих о неустановившемся еще представлении об иконоупотреблении в церковной практике и о затруднениях, возникавших при определении его истинного смысла или значения.

Так, Серен, епископ Марсельский (VI век), уничтожил в своей церкви иконы, признавши употребление их соблазнительным и опасным, и был вынужден на эту крутую меру суевериями, крайностями, в которые вдавались по отношению к ним некоторые из членов его епархии. Римский папа Григорий Двоеслов не одобрил поступка епископа Марсельского и послал к нему особое письмо, в котором объяснял, в каких видах благораумно и полезно допускать употребление икон и не лишать церковь этого украшения. Доводы эти очень любопытны для характеристики воззрений такого видного церковного деятеля, каким был папа Григорий Великий, и, вместе, разъясняют положение спорного вопроса. «Мне сделалось известным, – писал последний епископу Серену, – что ты, возбужденный неблагоразумною ревностию, разрушил изображения святых под тем предлогом, что им не следует поклоняться (ne adorari debuissent). За то, что ты запретил поклоняться им, мы тебя хвалим, а за то, что разрушил, порицаем. Скажи, брат, слыхано ли когда-нибудь о священнике, чтобы он поступил таким образом? Не должно ли было остановить тебя от этого поступка хотя то соображение, что ты не святее и не умнее прочих? Ибо иное дело поклоняться изображаемому, как Богу, и иное дело через изображение научаться и воздавать честь изображаемому. Что для умеющих читать письмо, то для неграмотных заменяют изображения. Не следовало разрушать то, что назначено в церкви не для поклонения, но для наставления (non ad adorandum, sed ad instruendum). Докажи, что ты предрасположен не против самых изображений на иконах, но против недостойного к ним отношения, а потому не препятствуй желающим делать изображения святых, но предостерегай от почитания самого вещества изображений».

К той же категории данных нужно отнести и соображения, высказанные столетием с небольшим ранее Нилом Синаитом, подвижником V столетия, также в письме к епарху Олимпиодору. Только здесь точкою отправления для рассуждений об иконах послужило не грубо-чувственное и суеверно-подозрительное к ним отношение, которое нужно было рассеять, но явление несколько иного свойства – крайнее усиление религиозной внешности, чрезвычайное к ней усердие, выразившееся в излишке живописных украшений. Епарх Олимпиодор, один из важных сановников империи, задумал устроить храм в честь мучеников и свое мнение о плане церкви, а главное – ее внутреннем убранстве, сообщил Нилу подвижнику, которого уважал как своего наставника, прося у него совета насчет росписи храма. Последний, по мысли строителя, должен был заключать в себе следующий круг живописных сюжетов. В алтарь он хотел поместить изображения Христа и мучеников, а в самом храме по стенам изобразить ловлю зверей, спасающихся бегством зайцев и серн, мережи, извлекающие рыбу из моря, – словом развернуть целый ряд пейзажей и сельских картин. Эта пестрота изображений не понравилась Нилу. Строгий аскет и враг всякого излишества, он не одобрил подобного разнообразия сюжетов и поставил на вид Олимпиодору, что такая разнохарактерность и роскошь в украшении храма могут вредно подействовать на душевное расположение молящихся в нем, станут противодействовать целям религиозного назидания. «По моему, – рассуждал подвижник, – есть немало неразумного и детского в этом намерении отягощать или услаждать глаз присутствующих таким великим множеством изображений. Для установившегося и зрелого религиозного смысла прилично и достаточно во святилище, к востоку от божественнейшего жертвенника (τεμένους) изобразить один только крест и более ничего (ενα και μόνον σταυρόν), ибо одним спасительным крестом уврачеван человеческий род и отчаянным повсюду возвещается надежда», а стены храма украсить священными изображениями. «Пусть рука живописца, – писал он, – наполнит храм историями ветхого и нового завета, – для чего? Чтобы и те, кто не знают грамоты и не могут читать божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя видимому невидимое».

Украшение крестами и священными историями рекомендовал Нил и для церковного притвора. По мысли его равно, как св. Григория Великого и других лучших моралистов того времени, иконы должны быть допускаемы в церквах в видах религиозно-нравственных, как могучее воспитательное средство и весьма полезный обычай, наряду с чтением Писаний и церковного проповедью. Примеров злоупотребления живописным искусством в быту церковном, подобных отмеченным в письмах Григория Великого и преп. Нила Синайского, можно было бы привести и еще несколько.

Старые протестантские писатели очень старательно их собирали и в свою пользу комментировали, но серьезного вывода из них, строго говоря, нельзя сделать никакого ввиду целого, длинного ряда неопровержимых фактов разумного и совершенно законного отношения к иконографии и пользования ею. Известная истина, что тень так же стара, как и свет... Факты указывают только на то, что на пространстве нескольких столетий были разные направления в решении трактуемого вопроса, и из столкновения и борьбы вырабатывалась истина, постепенно выяснялось и определялось то среднее нормальное течение, по которому всегда движется историческая жизнь.

Наступившее с началом VIII века иконоборство⁹¹ с внутренней своей стороны представляло продолжение того же направления, которое три-четыре века назад заявило себя сначала недоверчиво, а потом и явно враждебно к употреблению икон в церкви с религиозною целью. Только в эпоху иконоборства эти отношения приняли острую форму и выразились в виде резкого протеста и желчной оппозиции. Благодаря принципиальной постановке вопроса, это дело приняло широкие размеры и стало на степень историко-догматического явления. Отрицательная сторона, опираясь на поддержку правительства, от слова перешла к делу, пустила в ход деспотические меры, стала разрушать и истреблять иконы, запрещала их производство и таким образом явилась с характером репрессивным, как иконоборческая. Это движение важно не только в истории догмата, куда оно входит своею существеннейшею стороною, но и в истории искусства, для которого дает немало ценных исторических указаний и фактических разъяснений. С этой стороны мы и коснемся этого явления.

Желая оправдать историческими данными свои положения, как та, так и другая сторона, то есть иконопочитатели и иконоборцы, поставили на вид и старались критически оценить известия древних писателей об иконах и их употреблении в церкви. Для православной стороны эта историко-критическая работа осложнялась и затруднялась еще тем, что некоторые из этих свидетельств говорили, по-видимому, скорее в пользу их противников, а потому нуждались в защите и разъяснениях. На эту апологетическую почву и выступил один из первых защитников иконопочитания Иоанн Дамаскин в трех своих известнейших словах: Λόγοι άπολογητικοί προς διαβάλλοντας τάς άγίας εικόνας.

Противники иконопочитания ссылались в свое оправдание на известное уже нам письмо Епифания Кипрского, в котором он рассказывает о своем поступке с изображением на завесе в Анавлатской церкви. Иоанн Дамаскин, не входя в подробное рассмотрение возражения рассекает гордиев узел тем, что отвергает подлинность этого письма, причем замечает, что Епифаний никогда не мог поступить так в своей церкви, которая до сих пор, до времени самого Дамаскина, богата иконами. А если бы даже и верно было, что говорится в письме об Епифании, то и тогда это составляло бы единичный факт и не подрывало бы нисколько церковного предания. Константинопольский патриарх Никифор написал целое защитительное сочинение за Епифания, в котором доказывал, что этот последний разделял церковное воззрение на божество и человечество И. Христа и на иконы, что в его отзыве о карпократианах нет ничего враждебного последним, и что письмо, на которое ссылались иконоборцы, подложно и принадлежит не Епифанию, а какому-то другому автору, разделявшему мнения докетов, манихеев и прочих еретиков, которого он называет Έπιφανίδης.⁹²

Особенно сильно упирал на слабые пункты этой критики иконоборческий собор 754 года. Он ссылался далее на авторитет Евсевия Кесарийского, который в приведенном нами выше письме к Констанции так резко высказался против ее желания иметь у себя изображение Иисуса Христа. Собор православных не придал значения свидетельству Евсевия, как вышедшему из-под пера арианина. Но какая связь была между арианством Евсевия и высказанным им в письме взглядом на иконы, собор, к сожалению, не выяснил. Когда иконоборство, осужденное на Никейском соборе 787 года, снова поднялось под защитою императора Льва Армянина и Феофила, и снова началась литературная борьба двух партий, патриарх Никифор подверг доводы Евсевия догматической критике и опроверг их с этой точки зрения. Евсевий спрашивал, как мы видели, Констанцию, в каком виде желала бы она иметь изображение Христа: со стороны ли неизменяемой внутренней Его природы или в образе раба? Патриарх Никифор говорит, что возражение это не имеет смысла, что этот вопрос так же странен, как если бы живописец, желая снять чей-либо портрет, спросил у этого человека: представить ли ему изображение души или тела его? И та и другая сторона во Христе неотделимы – подобно тому, как в каждом человеке неотделима душа от тела.

Иконоборцы приводили еще свидетельство из сочинения: «Путешествия св. апостолов», будто св. Иоанн Богослов выразил свое недовольство, когда ему показана была написанная живописцем с него икона, которую один из учеников его, некий Ликомед, поставил в своей спальне, увенчивал, возжигал перед нею свечи и тем выражал свое почтение. По прочтении этой записи на седьмом вселенском соборе, члены его не без иронии заметили, что иконоборцы основывают свои лжеучения на апокрифических, не заслуживающих никакого доверия источниках. Отцы Никейского собора, следует заметить, употребили два заседания на приведение в известность и разбор исторических свидетельств об иконах, причем докладываемы были самые документы, заключавшие в себе эти сведения, а выдержки из них были занесены даже в соборные акты. Для историка эти сведения очень важны и поучительны. В некоторых из них сохранились указания, заимствованные из источников, теперь уже не существующих; другие были доставлены современниками и очевидцами относительно известных им икон; иные, наконец, замечательны в экзегетическом отношении, как образец решения спорных вопросов и как материал для характеристики тогдашних церковных воззрений.

Самым веским аргументом в пользу иконопочитания собор признавал практику древней церкви, а потому старался привести в известность и поставить на вид все, что дошло до него по этому вопросу от древних писателей. Таких указаний сохранилось, однако, немного, и вот причина, почему у всех апологетов иконопочитания приводятся одни и те же исторические доводы, разбираются одни и те же свидетельства из практики и предания. Отметим здесь кратко наиболее ценное. Ссылались на переданный уже нами выше рассказ Григория Богослова об изображении св. Полемона, ведшего первоначально распущенную и вообще беспорядочную жизнь, но потом, под влиянием бесед философа Ксенократа, оставившего прежний образ жизни. Изображение, представлявшее Полемона в момент этого исправления, производило, по словам св. отцов, сильное действие, как мы уже имели случай сказать, на нравственное расположение тех лиц, которые имели возможность взирать на эту икону.

Из Григория Нисского приводили на соборе то место, где он описал трогательное изображение принесения в жертву Исаака, и выдержку из похвального его слова Феодору Тирону, в которой описывается внутреннее убранство храма, устроенного в честь этого мученика, и идет речь об его изображении, представлявшем в самых; живых и ярких чертах главные моменты его мученичества. Из Василия Великого приводили то место из беседы на память мученика Варлаама, где он, обращаясь к живописцам, предлагает им изобразить мученический подвиг Варлаама в чертах, более конкретных и живых, чем это возможно для ораторского слова. Ссылались на похвальное слово Златоуста в честь Антиохийского епископа Мелетия, в котором упоминается об обращавшихся в тогдашнем частном употреблении изображениях этого уважаемого пастыря. Указывали и на письмо Нила подвижника к Олимпиодору, но любопытно, что на него же ссылались и иконоборцы на соборе 754 года, но приводили его в искаженном виде, именно, вместо слов: «украсить стены храма священными изображениями» читали: «оставить их не расписанными». В этом признавались некоторые из членов собора 787 года, которые прежде принадлежали к партии иконоборцев и подписали определения собора 754 года.

Впрочем, справедливость требует сказать, что и на соборе православных не всегда руководились строгими правилами исторической критики и не везде обращали внимание на подлинность документов, которыми пользовались. Так, например, ссылались на повествование об образе Спасителя в Верите, который был разбит одним иудеем и при этом источил из себя кровь, что и послужило причиною обращения в христианство тамошних иудеев. Это сказание приводилось с именем Афанасия. С другой стороны, здесь цитируемы были подлинные документы, в настоящее время, как мы сказали, к сожалению, утраченные и известные теперь лишь по актам этого собора. Таково именно свидетельство Антипатра, епископа Бостры, о знаменитой статуе Спасителя в Панеаде, заимствованное из одной утраченной теперь его проповеди. Свидетельство об этом памятнике Евсевия Кесарийского, как нерешительное, высказанное с оговорками и сомнением, не могло служить сильным аргументом, да к тому же и авторитет историка в глазах православного собора стоял очень низко, и его, как еретика и человека вообще мало надежного, по возможности старались обходить. Потому-то и имела такое важное значение ссылка на Антипатра.

Не менее важное значение имело и приведенное на соборе свидетельство Астерия, епископа Амасийского, об изображении мученичества св. Евфимии в церкви ее имени в Халкидоне. Заслуживает также особенного внимания целый ряд свидетельств о чудотворных иконах – свидетельств, частью заявленных очевидцами, частью заимствованных из исторических актов. Такова была икона Спасителя и Богоматери с Косьмою и Дамианом в церкви этих святых в Константинополе. Когда заявлено было о чудесах, совершившихся при перенесении мощей мученика Анастасия из Персии в Кесарию Палестинскую, где находился и его образ, тогда уполномоченные из Рима, послы папы Адриана, заявили, что икона его вместе с главою перенесены были в Рим и до сих пор находятся в одном монастыре близ его. Точно так же, когда засвидетельствовано было об иконе святых Кира и Иоанна в Александрии и о чудесах, совершавшихся от нее, то один монах объяснил, что этот образ стоит там и поныне и совершает исцеления. К тому же времени относятся два свидетельства, заключающиеся в письме патриарха Германа: одно – об иконе Богоматери в Созополе в Писидии, которая источала миро из руки, другое – об образе апостолов и пророков с их изречениями о Христе, находившемся в императорском дворце. Как многочисленны были эти свидетельства, и какое сильное впечатление производили они, показывает заявление патриарха Тимофея, который сказал, что сердца верных насыщены сказаниями отцов, а Феодор, епископ Мирский, державшийся прежде иконоборчества, после того, как эти свидетельства были приведены, воскликнул: «Благодарение Господу, Который привел к познанию истины путем отеческих изречений».

Когда в начале IX века, несмотря на постановление вселенского собора 787 года, иконоборческие смуты опять были подняты императорами Львом Армянином, Феофилом и другими, православные богословы были снова вызваны на защиту иконопочитания и, подобно своим предшественникам, с особенным вниманием остановились на рассмотрении исторических доводов. Кроме известных уже нам ссылок, послание трех восточных патриархов к императору Феофилу приводит несколько новых данных из области иконографии. Так, например, оно придает большое значение сказанию о том, что св. Лука написал образ Богородицы. Апология повторяет далее целиком свидетельство Евагрия о Нерукотворенном образе Спасителя, данном Авгарю Эдесскому, и при этом даже приводит подробное описание наружного вида Иисуса Христа, согласно с которым еще Константин Великий приказал написать для себя образ Христа. Но откуда послание заимствовало эти сведения, неизвестно, а известным остается только то, что описание наружности Христовой стояло в зависимости от существовавшего в то или другое время его иконографического типа.

Иконоборческие волнения не прошли бесследно и для Запада. Правда, они коснулись его только отчасти, стороною; но все же Запад не остался безучастным свидетелем происходившего на востоке движения и высказал свое мнение о спорном вопросе. Папы: Григорий II, Стефан III и Адриан стали решительно на сторону защитников иконопочитания и, желая доказать свою независимость от придворной партии, смело опровергали доводы иконоборцев-императоров. Но несколько иначе, чем Италия, отнеслась к делу Галлия. Спустя три года после второго Никейского собора, на западе появилось знаменитое сочинение, трактовавшее о спорном вопросе, так называемые Карловы книги (Libri Carolini). Они составлены по инициативе и от имени Карла Великого кем-либо из богословов того времени и, вероятно, принадлежат перу его любимца и советника Алкуина. Карл говорит, что он предпринял этот труд с согласия епископов своего царства в опровержение ложных мнений, заявленных во время иконоборческих волнений. Отношение его к этому вопросу двусмысленное. Он не разделяет воззрений ни той, ни другой стороны, находя их крайними, и старается держаться среднего пути в решении спорного вопроса. Этот средний путь, по его мнению, состоит в признании икон, как украшения церквей и как памятников, напоминающих о прошедшем. О религиозном отношении к ним при таком взгляде, разумеется, не может быть и речи.

Сочинение делится на четыре части, из которых две первые занимаются критикой библейских и исторических свидетельств за и против иконопочитания; третья излагает исповедание веры, а в четвертой рассматриваются различные предметы, относящиеся до спорного пункта. Чтобы оценить направление этого труда и ту точку зрения, с которой его составители смотрят на дело, мы приведем несколько выдержек из исторической части Карловых книг. Нельзя отнять у них достоинства строгой критики, простирающейся иногда до корректуры текста известного цитата, но нельзя не видеть в то же время, как Libri Carolini при видимом беспристрастии стараются уменьшать силу доводов за иконопочитание, что само собою вытекало уже из того положения, какое они приняли в спорном вопросе. Так, относительно переписки И. Христа с Авгарем, где находится указание на Нерукотворенный образ, Libri Carolini замечают, что этот документ подложный, да и в том, что известно из Евсевия, ничего не говорится о Нерукотворенном образе. Заметим, что историческая критика не имеет оснований считать поддельными документы, приводимые у Евсевия, а потому и заключение Карловых книг не имеет достаточной силы.

Другое дело – вопрос о том, какие выводы можно сделать из этих документов относительно истории Нерукотворенного образа, и насколько они, т.е. документы, могут оправдывать утвердившееся мнение о чудесном происхождении этого знаменитого образа. Точно так же поступает автор и со свидетельством об изображении Полемона, то есть считает его неисторическим и неподлинным. Относительно известного места из Григория Нисского, где он описывает изображение принесения в жертву Исаака, тот же автор ограничивается поверхностным замечанием: «Его жизнь и эта проповедь нам неизвестны». Еще далее он заподазривает и самую подлинность этого сочинения. Сторонники иконопочитания, желая ослабить значение резкого поступка Епифания с завесою в Анавлатской церкви, указывали на то, что эта церковь имеет много священных изображений, сделанных его учениками. На этот аргумент Libri Carolini отвечают тем, будто эти изображения сделаны были вовсе не для того, чтобы им воздавать поклонение, но просто для украшения; да к тому же часто от хороших учителей происходят дурные ученики.

Относительно предания об иконах апостола Петра и Павла, которые подарены были папою Сильвестром Константину Великому, в нашем сочинении делается замечание, что иконы эти предназначались не для почитания, а для пользования ими в качестве портретов. Анализируя аргументацию второго Никейского собора, Libri Carolini останавливаются, между прочим, на том его замечании, что Епифаний, относясь, по-видимому, неблагосклонно к иконам, не включает, однако, иконопочитателей в разряд еретиков. В опровержение этого соображения автор ссылается на блаженного Августина, который причисляет к еретикам симониан и карпократиан, из которых первые почитали изображения Симона волхва и Елены, его спутницы, а последние воздавали ту же почесть не только Гомеру и Пифагору, но и изображениям И. Христа и ап. Павла. Но ответ, как легко видеть, натянутый. Не продолжая выдержек из этого любопытного церковно-исторического документа, мы этими данными ограничим свое знакомство с памятниками литературной полемики, вызванной иконоборством. Не говоря о догматическом обосновании спорного вопроса, мы впервые встречаемся здесь с попыткой критически отнестись к историческим свидетельствам об иконопочитании и привести в известность древнейшие священные изображения, как фактическое доказательство древне-церковной практики иконопочитания и как наглядное опровержение противоположного взгляда.

Такова историко-апологетическая сторона дела, выяснившаяся во время иконоборческих волнений. Какое влияние имели последние на ход самого церковного искусства, и какими последствиями они сопровождались в его дальнейших судьбах?

По самому существу своему иконоборство было явлением, враждебным развитию церковного искусства, и если иконоборческие смуты имели некоторые последствия противоположного свойства и дали церковному искусству несколько иное направление, то это зависело не от самых принципов этого антихудожественного явления, а от условий и влияний сторонних, от того положения, которое создалось при встрече двух различных направлений в области христианской мысли. Иконоборство оспаривало самое право делать какие бы то ни было изображения священных предметов для религиозного употребления и таким образом осуждало на застой целую отрасль искусства церковного. Иконоборцы были фактическими врагами последнего, потому что относились к его произведениям вандальски, истребляли повсюду иконы, уничтожали рукописи с миниатюрами, преследовали художников. Каковы бы ни были мотивы известного эдикта Льва Исаврянина (726 года), он осуждал сначала на удаление из алтарей, а потом – на совершенное изгнание из храмов всякого рода изображений, будут ли они исполнены кистью на доске, или мозаичной работой на стенах, или вообще каким бы то ни было способом на церковных сосудах и алтарных завесах. Что императорское распоряжение не было мертвою буквой, но приводилось в исполнение, показывают самые факты. Так была ниспровергнута и разрушена знаменитая медная статуя Спасителя, находившаяся в Халке, над входными воротами константинопольского императорского дворца, причем произошло кровавое столкновение между исполнявшей поручение военной стражей и народной толпой, в которой особенным энтузиазмом отличились женщины. Известен поступок императора Феофила с живописцем Лазарем, которого он пытал и мучил, чтобы отклонить от его ремесла, а когда увидел, что тот все-таки не перестает заниматься своим делом, велел жечь ему руки раскаленным железом. Только ходатайство императрицы Феодоры спасло его от верной смерти. Патриарх Фотий в письме к болгарскому царю Михаилу в самых резких чертах изображает образ действий иконоборцев-императоров; говорит, что иконы Христовы при них подвергались всякого рода профанации: их волочили по площадям и улицам, попирали ногами, предавали, наконец, сожжению. Вопрос, впрочем, не в том, больше или меньше уничтожено было икон в это время, один ли только Лазарь был преследуем за свою профессию или многие из его собратий, и как было велико их число... Важность не в этих отдельных случаях преследования, прекратившихся с иконоборством, а в том положении дел, какое было создано этим явлением. Сгруппируем по возможности кратко главные его результаты.

Для церковного искусства, конечно, это была пора не благоприятная. Не могло явиться много охотников заниматься ремеслом запрещенным: страх запрета не дает времени и средств посвятить себя делу с полным удобством; но, во всяком случае, было бы преувеличенным мнением сказать, что во времена иконоборства произошла полная остановка или прекращение целой и такой значительной отрасли, как искусство церковное. Много ценных памятников христианской живописи, мозаики и особенно скульптуры погибло в это время, много книг с миниатюрами было истреблено. Об этом вандальском отношении говорят бесспорные свидетельства; но в общем, потеря не была так важна и существенна, чтобы повлиять на судьбу церковного искусства вообще. Это не помешало, например, студийским монахам приготовлять в это же самое время отличные рукописи с миниатюрами, из которых некоторые сохранились и доселе. Могла быть задержана до известной степени частная предприимчивость, но вкус и любовь к искусству не потеряли ничего.

Иконоборческие императоры не были вандалами по отношению к искусству вообще. Правда, Лев Исаврянин, этот грубый солдат, случайно попавший на византийский трон, разрушил несколько статуй в Константинополе, но историк верно определил мотив такого варварского поступка, сказав: δια τό άλογον αύτον είναι. Последний из иконоборческих императоров – Феофил, несмотря на свои тенденции, приобрел себе даже большую известность в истории византийского искусства, как усердный строитель, реставратор дворца и покровитель художников, которых вызывал и всячески у себя удерживал. Разумеется, только благодаря художественным преданиям могли со следующей династией – Македонской, явиться такие видные деятели в области искусства, как Константин Порфирородный и другие. Вместо религиозной живописи иконоборческие императоры вызывали к занятиям пейзажем и декоративною живописью. Император Феофил, истребив в одной церкви иконные изображения, велел покрыть ее растительными и геометрическими узорами, так что внутренность ее представляла потом, по меткому выражению анналиста, как бы сад и огород.

В виду обнаруженного иконоборческими спорами неудовлетворительного состояния иконописного дела, церковь была наведена на мысль об усилении контроля над исполнением живописных изображений, назначавшихся для церковного употребления. Выражением ее заботливости положить некоторые границы личному произволу художников в области христианской иконографии и явилось замечательное постановление седьмого вселенского собора, по которому не изобретение живописца (έφεύρεσις) создает, производит иконы, но ненарушимый закон и предание церкви (θεσμοθεσΐα και παράδοσις); ей, святым отцам, принадлежит содержание, право композиции икон (διατάξις), а живописцу одно только их исполнение (τέχνη). На почве этого церковного воззрения и сложилось иконописное предание, легшее в основу так называемых подлинников или руководств к живописи.

Но, выиграв, благодаря им, в относительном единообразии и строгости исполнения религиозных сюжетов, церковное искусство потеряло многое в художественном и эстетическом отношении. На эту порчу живописного стиля повлияло, между прочим, то обстоятельство, что со времени иконоборства церковная живопись на Востоке разорвала всякую связь со скульптурою и таким образом в значительной мере отрешилась от образцов античного искусства. Надобно вообще заметить, что, хотя эта отрасль искусства с самого начала и не имела широкого употребления в христианской церкви, как стоявшая в особенно близких отношениях с преданиями и культом языческого мира, тем не менее, произведениями пластики и скульптуры, даже в виде статуй, богослужебные места христиан украшались, и это не делало первоначально большого соблазна. Но так как противники иконопочитания смотрели на употребление икон, как на повторение идолопоклонства, сравнивали их с языческими идолами, то православной стороне предстояло теперь удалить из практики иконно-латрии все, что могло дать пищу подобным обвинениям, и придать иконопочитанию возможно более духовное значение.

Вот почему Никейский собор 787 года отнесся так строго к пластике, а патриарх Герман, защищая иконопочитание, нашел нужным оговориться касательно употребления статуй и изваяний следующим образом: «Мы говорим это не в том смысле, чтобы признавать удобным употребление медных статуй» (έπιτηδεύειυ έκ χαλκού στήλας). Еще строже и решительнее осуждает он пластику в другом месте: «Иное дело образ (είκών) и иное – изваяние (άγαλμα). И когда Бог образовал (вылепил) Адама, то сказал: сотворим человека по образу Нашему и по подобию, и сотворил человека по образу Божию. И так что же? Если человек есть образ Божий, то не есть ли изваяние, статуя? А если так, то идолопоклонство и нечестие? Да не будет!» Автор Карловых книг, живший в эпоху иконоборческих смут и, конечно, хорошо понимавший отношение современной ему богословской мысли к вопросу об употреблении в церкви скульптурных изображений, очень ясно дает понять, что на произведения пластики в то время на востоке смотрели весьма неблаговидно и подозрительно, и это отношение определилось и усилилось еще более под влиянием постановления Никейского собора. Имея в виду этот неблагоприятный взгляд, автор Libri Carolini оспаривает ту мысль, будто одна живопись может называться благочестивым искусством, то есть, как будто она не разделяет с прочими отраслями искусств условий набожности и нечестия. Все дело в употреблении.

Чуждаясь статуарной пластики, восточное церковное искусство удержало скульптуру только в барельефах и орнаментике, в форме резного дела. Резьбой украшаемы были оклады книг, дощечки диптихов из слоновой кости, царские двери и многое множество других предметов церковной утвари. Измельчание скульптуры, подчинившейся декоративным целям, отразилось и на византийской живописи. Историки последней, основываясь главным образом на изучении миниатюр в греческих рукописях VIII–XIII столетий., приходят к тому заключению, что византийская живопись этого времени, уклоняясь от образцов классического изящного стиля, все больше и больше падает в художественном отношении. Миниатюры времен Македонской династии, хотя бы, например, из рукописей сочинений Григория Богослова, Псалтири IX века в Парижской библиотеке, становятся реже, совсем не те, что во времена Комненов, заменяются композициями плохого рисунка и ремесленного вообще характера. О стиле этих миниатюр еще Унгер заметил: «Даже лучшие из них не имеют ничего общего с изяществом прежних. На них употреблено много золота, фигуры длинны и угловаты, с грубыми очертаниями; головы неуклюжи и драпировки отделаны очень ремесленно. Начала этого вырождения искусства обнаружились еще ранее, образец чему уже представляют миниатюры Василиева Минология X–XI столетий, – труд восьми мастеров того времени, оставивших свои имена под произведениями своей кисти. Лабарт говорит про них: «В этих миниатюрах уже нет и следа искусства античного. Рисунок во многих миниатюрах довольно правильный, но положения часто очень искусственны, движения резки. Замечается сверх того наклонность в пропорциях фигур – особенность византийской школы XI века».

Была даже одна полезная сторона, хотя она произошла и помимо воли заправителей иконоборческого движения, именно она содействовала распространению византийского искусства за пределами восточной империи, преимущественно на западе, в Италии, Германии. Преследование, поднятое на иконописцев, вынудило их оставить свое отечество и эмигрировать в Италию, где они нашли себе радушный прием прежде всего у римских пап. Византийских художников-монахов перебралось на запад не мало, и они были сведущи не только в живописи, но и в других отраслях искусства и промышленности. Папа св. Пасхалий (817–824 годы) отдал в их распоряжение особый монастырь и поручил им расписать церковь св. Цецилии.⁹³ Вследствие этого художественная связь Востока с адриатическим поморьем и Ломбардией еще более укрепилась и выразилась в византийских особенностях церковной архитектуры последней, в появлении на западе живописных школ византийского пошиба, в широком распространении здесь многочисленных и разнообразных произведений резного, литейного, эмалевого дела византийского характера. Разумеется, мы не думаем только этим переселением греческих художников и мастеров в Италию объяснять влияние Византии на произведения западного искусства в романский период, но между многими факторами, обусловившими это явление, иконоборческие смуты должны занять очень видное место.⁹⁴

Символический характер древнехристианской живописи и причины, его обусловившие. Отношение первохристианской живописи к античной; сюжеты, заимствованные из греко-римского искусства и их переработка в христианском (Орфей, Феникс и другие). Символы христианского происхождения; сюжеты библейские и евангельские. Замечания о христианской символике в средние века.

Обозначив путь, по которому следовало в своем развитии христианское искусство, и выяснив его положение в домашнем быту, подземных усыпальницах и церковном употреблении, попытаемся разобраться теперь в массе произведений древнехристианской живописи и решить вопрос о первоначальной форме, характере ее сюжетов. Обратившись за решением к памятникам первохристианского искусства и к свидетельствам об этом предмете в древней церковной литературе, мы должны будем прийти к тому заключению, что большая часть изображений, бывших в ходу у христиан первых времен, принадлежала к символическому циклу. Почти всю массу произведений древнехристианского искусства, за исключением разве одних декоративных сюжетов и картин чисто исторического содержания, со времени первого исследователя катакомб Бозио стали объяснять и до сих пор весьма многие объясняют в символическом смысле, то есть, видят в них условные знаки для наглядного представления тех или других догматических идей. Аринги сравнивал первохристианские изображения с особого рода книгами и вообще письменами, которые только тем и отличаются от произведений догматистов и проповедников, что написаны другим более наглядным шрифтом, употребляющим в дело иные графические средства. Выражаясь словами профессора Пипера, весь этот круг изображений назначен был для выражения основных христианских понятий о грехе, законе и искуплении. Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования, говорит Мартиньи, нашли себе выражение в этом иероглифическом языке, в этой остроумной, многознаменательной системе символических образов. По мнению некоторых исследователей древнехристианского искусства, в последних отразились даже спорные вопросы, волновавшие первохристианский мир.

Отправляясь от такой исключительной оценки памятников первохристианского искусства, исследователи его всю задачу толкования или, выражаясь техническим языком, интерпретации сводили к выделению из того или другого памятника, того или другого изображения заключающихся в нем понятий и представлений, а вспомогательным средством для такой работы признавали священное писание и церковную литературу. Согласно этому приему, твердость объяснения тех или иных сюжетов возрастает по мере того, как увеличивается численность цитат в его пользу и чем выше стоит достоверность источников, на которые интерпретаторы ссылаются. Что касается частных случаев объяснения, то этот прием имеет полную силу. Чтобы понять значение символического ιχθύς в христианском искусстве, лучшее средство заключается в тех объяснениях этого слова, которые даны церковными писателями; чтобы войти в дух символического агнца на христианских памятниках, нет ничего лучше, как проследить его значение по Библии и, в частности, по Апокалипсису.

Но возводить этот церковный прием толкования в общий закон, пользоваться им при всяком данном разе – это не исчерпывало бы всей сущности дела и во многих случаях оказалось бы несостоятельным с исторической стороны. Одним из неудобств такого приема интерпретации являются многомыслие в одном и том же сюжете, а вместе с тем и субъективность оценки. Следуя этому приему толкования, в изображении Адама и Евы пришлось бы увидеть и образ воссоздания падшего человечества во Христе, и протест против гностических учений, и свидетельство в пользу повторяемости покаяния, и наставление о повиновении закону Божию. В силу такого субъективного воззрения на предметы катакомбной живописи, в глазах католической и протестантской партии она сделалась орудием вероисповедных целей, которым та и другая сторона пользовалась для оправдания своих готовых положений, с которыми памятники первохристианского искусства не имели иногда ничего общего, а попали в число свидетелей по делу, возникшему тысячу лет спустя, благодаря недоразумению или преднамеренной тенденции людей, ведущих по тому или иному вопросу спор.

Если, по словам католиков, в римских катакомбах дано решение вопросов о главенстве папы, почитании икон, пресуществлении святых даров, по разным частным пунктам церковной практики, то это нисколько не мешало и сторонникам противоположного направления призывать подземный Рим на очную ставку с надземным и доказывать очевидный контраст первохристианских воззрений с позднейшими католическими доктринами. Нравственно-религиозный, доказательный и апологетический характер стали присваивать произведениям христианского искусства не в первый период его существования, как было нами выше сказано, но уже впоследствии. С таким характером всего меньше и при том же с самого начала могли появиться произведения катакомбного, гробничного искусства, имевшие ближайшее отношение к погребальной обстановке. Они получили это значение главным образом в открытых храмах, сделавшись воспитательным орудием в руках церкви.

Disciplina arcani или стремление скрывать, держать в тайне от непосвященных, т.е. язычников, а частью и от оглашенных, предметы веры и культа, несомненно была одной из главных причин, сильным доводом в пользу символического направления произведений первохристианской живописи, но она не была во всяком случае единственным источником для происхождения последнего. Известно, что это правило (disciplina arcani) простиралось на сравнительно незначительное лишь число догматических истин и обрядовых форм, касалось главным образом таинств крещения и причащения, а между тем, к области этих последних принадлежит относительно ничтожная доля изображений в живописном круге катакомб. Исключительно символическому пониманию этих сюжетов противоречит и то обстоятельство, что одно и то же изображение повторяется несколько раз в одной и той же галерее, кубикуле и на смежных локулах. Почему оказывалось такое предпочтение одним сюжетам перед другими, – с точки зрения исключительно одного символизма объяснить невозможно и трудно угадать, каким идеям хотели дать ход, выдвигая именно эту группу изображений, этот род сюжетов предпочтительно перед другими?

Объяснение (почему первохристианское искусство усвоило себе характер символический), предложенное профессором Пипером и основывающееся на законе постепенного развития религиозной идеи в самом сознании христиан, как мнение знатока христианских древностей, заслуживает того, чтобы несколько подробнее остановиться на нем. В истории христианского искусства, по его словам, можно различать два периода: первый – до IV столетия, в котором искусство является с характером условным, символическим; и следующий за ним – после константиновский. В первом – предметами живописи и ваяния были эмблемы и подобия, во втором его сюжетами становятся исторические лица и события. Некоторые из последних и во втором периоде не встречаются между изображениями собственными, продолжая появляться на памятниках по-прежнему в символической форме. Эта постепенность, довольно заметно обозначающаяся в характере древнехристианского искусства, имела свое основание не в каких-либо внешних обстоятельствах, как, например, опасение христиан за свою безопасность или нежелание их выставлять напоказ пред язычниками и тем профанировать предметы величайшей для них важности, эта постепенность коренилась в условиях самого развития христианского религиозного сознания.

Отличие символических изображений от собственных и исторических состоит в том, что в изображениях последнего рода мысль художника находит себе полное и всестороннее выражение. Образ, которым пользуется здесь художник для воплощения своей идеи, адекватен содержанию ее и связан с нею органически. Не то в искусстве символическом: там между предметом изображения и самим изображением нет необходимой, непосредственной связи, а есть лишь связь внешняя, условная. В символическом образе идея воплощается не вся, но только отчасти. Потому-то переход от символических форм искусства к представлениям собственным указывает на высшее развитие идеи и обнаруживает ее зрелость, благодаря которой делается возможным и ее переход из сферы темного сознания в область полного и ясного реального обнаружения. Этот процесс развития идеи составляет общий психологический закон жизни, и ему следовала в своем развитии история всякого искусства, на первых страницах которой встречают нас произведения искусства символического.

Прежде, чем слово обнаружит сокровенную мысль человека и вынесет на свет Божий идею, надобно, чтобы эта идея зародилась и твердо вошла в область сознательной жизни души, чтобы она окрепла и сделалась внутренним достоянием человека, частью его личности, а до тех пор она не примет звуковой формы и не выльется из души в одежде слова. Так и первохристианскому обществу надлежало сначала усвоить себе новые божественные идеи и уже после того дать им жизнь вовне, сообщить им внешнее художественное выражение. Из этого-то взаимного отношения между развитием идеи и ее реализацией и объясняется та форма, в которой явились первые произведения христианского искусства, именно символическая форма, в которой картина относится еще внешним образом к идее, не выражает, а только подразумевает и слабо напоминает ее.⁹⁵

Объяснение профессора Пипера представляет очень остроумную теорию, но страдает некоторой искусственностью и натяжками. Относительно слабое сознание христианской истины в первую пору жизни христианской общиной еще не приводило необходимо к символизму в ее выражении. Если дело идет о выражении догматических идей или возвышенных нравственных представлений, то никогда и нигде они не могли обойтись без символической оболочки, потому что стояли и стоят выше какой-либо положительной формы и не могут быть выражены ни в одном адекватном образе. Если же дело идет об изображении исторических сюжетов, то они очень рано стали являться с характером исторических картин, имели место в первохристианском искусстве и развивались одновременно и рядом с сюжетами содержания символического. Не отрицая совершенно значения за этой теорией и допуская влияние disciplina arcani на образование символического направления древнехристианской живописи, мы думаем, что причина последнего лежала также в нерешительном отношении тогдашнего общества к искусству, в недоразумениях насчет его значения и во взаимных отношениях христиан из иудеев и христиан из язычников между собою. Первые, стоя на строгой основе Моисеева закона, относились к искусству неприязненно и даже враждебно; вторые были на его стороне.

Последнее, сочувственное к художественным произведениям, отношение со временем взяло верх, но на первых порах должно было ограничиться полумерами, чтобы примирить по возможности интересы той и другой партии. Нужно было найти такую нейтральную почву, на которой сошлись бы обе стороны, и могло состояться примирение античных преданий с ригористическими представлениями иудействующих христиан. Надлежало отыскать такую форму художественного представления, которая удовлетворяла бы и эстетическим стремлениям молодого христианского общества и, в то же время, отвечала бы его спиритуалистическому направлению. В обоих отношениях символическое представление составляло самую удобную форму для искусства. В нем внешний образ служил только напоминанием другого высшего содержания и сам по себе не имел самостоятельного значения. Это был чувственный знак, которого назначение состояло в том, чтобы возводить мысль от данного предмета к представлениям иного рода и на них сосредоточивать внимание. Если на стенах катакомб глаз встречал изображение рыбы, то это изображение не имело ничего общего с представлением фетишизма, потому что сила изображения заключалась не в фигуре рыбы, как известного экземпляра из мира животного, а в том значении, какое соединялось со словом ιχθύς, которое графически и символически изображало Христа, Сына Божия, Спасителя. Точно также фигура пастыря, несущего на плечах овцу или стоящего среди стада, не была портретом Христа, чувственным Его изображением, а олицетворяла идею Христа, как доброго пастыря, изображала его отношение к верующей душе по смыслу известной притчи о последнем.

Как бы мы ни стали, впрочем, объяснять себе происхождение символического направления в произведениях первохристианского искусства, каковы бы ни были мотивы этого явления, нельзя упускать из виду одного важного обстоятельства для оценки этих памятников и для установки более прочных приемов их интерпретации, а именно: катакомбные изображения имеют тесную связь с представлениями о погребенных в тех или других склепах лицах и состоят в близкой аналогии с сюжетами на надгробных греко-римских памятниках. На греческих надгробных памятниках древнейшей эпохи замечается целая масса изображений, посредством которых имели в виду передать какие-либо черты из жизни покойника или выразить известное о нем представление, выходившее из его личных качеств.

Так, например, изображали воина в воинских доспехах, детей в борьбе между собою, юношей в тот момент, как они, отправляясь в палестру, натирали маслом свое тело, родных и знакомых в дружеской беседе или за столом, словом, представляли сцены из быта и прошлых отношений покойника, в которых, выражаясь словами Гете, художник более или менее удачно увековечивал память об умершем и выражал наглядно свою мысль о загробной жизни человека, сошедшего с мирской сцены. То же воззрение проводилось и на позднейших римских памятниках. В живописях на плафоне и стенах погребальных склепов, в скульптурах саркофагов развертывается вседневная жизнь человека в ее главных моментах и выдающихся событиях, каковы: рождение и воспитание детей, вступление в брак, упражнения в палестре, игры цирка, пастушеская жизнь, сцены охоты, похороны и другие сюжеты подобного же житейски-реалистического характера. Не осталось чуждым этому направлению, как увидим, и первохристианское искусство. Катакомбные стенописи и надгробные памятники христиан нередко изображают те же личные бытовые черты из жизни покойника и различные предметы его профессии.

В позднейшие времена греческого искусства, под влиянием отчасти римских понятий, начало изменяться объективно-спокойное направление гробничной живописи и скульптуры, и появился новый круг изображений, в котором фигурирует множество мифологических сюжетов. Вместо людей выступают боги и герои, но основная мысль остается та же, что и прежде: представить явления повседневной жизни под этой мифологической оболочкой. Благодаря такому направлению резца и кисти, вместо двух молодых любящих лиц являются Пелей и Фетида, похождения Язона и Медеи украшают саркофаг новобрачных, приключения Мелеагра заменяют обыкновенную сцену охоты, а Пелопс и Аномай, как мифические основатели олимпийских игр, являются взамен юношей среди палестрических упражнений. Кроме этих картин с преобладающим индивидуальным характером, рядом с изображением событий из жизни умерших, выступает и развивается целый цикл общих мифологических образов, выражающих идеи смерти, загробной жизни и, если угодно, бессмертия в виде продолжающейся жизни в элизиуме или аиде. Таковы: Эрос и Психея, некоторые вакхические сцены, орнаменты, выражающие мысль о жизни и постоянной смене разрушения и обновления в природе.

Христианское искусство возникло в эту именно пору преобладания мифологического направления в искусстве классическом и под влиянием этого направления перенесло некоторые из этих мифологических сюжетов на свои памятники в виде готовых символических образов или в качестве просто могильных украшений. Что между этими образами попали в христианские катакомбы и такие, которые имели близкое отношение к представлениям греко-римского мира о смерти и загробной жизни, это подтверждается такими, например, сюжетами, как Амур и Психея, Феникс, Нереиды, диоскуры, голова Медузы и несколько других. Но это влияние было очень ограниченное; многие из них встречаются лишь спорадически и не оставили о себе следа в искусстве христианском, появившись как бы случайно и также без отзыва исчезнув. Но христианство не менее, чем античный мир, имело надобность в выражении на гробничных памятниках представлений о жизни, смерти и воскресении. Только в выражении этих представлений оно пошло гораздо далее античного миросозерцания и создало ряд своих собственных образов, заимствовав их из общего языка природы и из событий и лиц библейских.

Вот под этим-то условием и вошли многие из последних в область катакомбной живописи и нашли себе место в ее стенописях и на саркофагах христианских. Библейские события и лица являются здесь нередко в связи с представлениями о мертвых или наряду с такими символами, которые отмечены гробничным характером и с этим же значением известны в древнеримском искусстве, например, павлин, маски, четыре времени года, гранатное яблоко и другие. В соединении этих образов без сомнения участвовала руководительная мысль, а не произвол художника. Целый ряд библейских лиц и сцен, как нельзя лучше, подходил к выражению этих идей и вполне заменял аналогические фигуры из области классической мифологии. Как Мелеагр, Селена, Ариадна, Адонис, Эндимион носили на себе черты погребенных лиц и служили как бы их представителями, так и в христианском искусстве Ной в ковчеге изображался в чертах погребенного за той или другой плитой лица, фигура Ионы служила иногда напоминанием об юноше, Лазарь и Даниил во рве львином также носили типичные черты известных лиц и могли служить их выразителями. С тем же значением у некоторых древних писателей являются типы Иова и Сампсона.

Такое употребление библейских исторических лиц и событий, в качестве напоминательных знаков для лиц и предметов похоронного цикла, имеет свое основание во всеобщем веровании древней церкви в воскресение тел по смерти. Для доказательства этой истины против оспаривавших ее язычников, апологеты ссылались между прочим и на библейские события, особенно же на чудеса, совершенные Христом. Спаситель, по словам Иустина мученика, проявил Свою чудодейственную силу для того, чтобы исполнить ветхозаветные пророчества и дать наглядное уверение в будущем воскресении. Воскрешение дочери Иаира, сына вдовы Наинской и Лазаря, по выражению Иринея, имели целью, ut ejus (Christi) de resurrectione credatur sermo.⁹⁶ Такое же апологетическое значение имели в глазах древних церковных писателей и чудеса ветхозаветные, как например, изведение воды из камня, взятие на небо Илии, видение Иезекиилем поля, усеянного костями, спасение трех отроков в печи вавилонской и Ионы, извергнутого из пасти китовой. А эти изображения и были преобладающими в катакомбном искусстве, своего рода излюбленными сюжетами библейского характера. Не касаясь их художественного значения, но с этой именно догматико-апологетической точки зрения сводят их в одно целое и рассматривают Апостольские Постановления – известный памятник церковной литературы III–IV века. «Воскресивший четверодневного Лазаря, и дочь Иаира, и сына вдовы, и Самого Себя воздвигнувший по воле Отца, давший нам залог воскресения в лице Ионы, изведенного после трех дней пребывания во чреве китовом, освободивший трех отроков из печи и Даниила из уст Львовых, не бессилен будет и нас воскресить из мертвых».⁹⁷

Речь идет далее о чудесах новозаветных и из сопоставления этих явлений сочинитель приходит к тому же убеждению в необходимости воскресения. Искусство воспользовалось этими же данными, как готовыми представлениями, имевшими такое близкое отношение к целям гробничной живописи и широко провело их в области своих художественных форм. И вот, когда христианскому художнику представилась задача украсить гроб и склеп своего единоверца изображениями, соответственными их назначению, он естественно обратился к тем библейским сюжетам, которые и в литературе, и в общем сознании тогдашнего христианского общества получили это особое понимание и представлялись типичными образами будущего воскресения. И как между этими сценами, лицами и чудесами некоторые приобрели особенную силу, известность и доказательность по отношению к представлению воскресения, то они-то, естественно, и нашли себе особенно радушный прием и широкое приложение.

Конечно, невозможно с этой точки зрения оценивать всю массу сюжетов и форм первохристианского катакомбного искусства; это было бы натяжкой и преувеличением. Целые группы символов и библейских изображений не подходят под эту рамку, но нет сомнения, что весьма значительное число тех и других легко объясняются с этой точки зрения и получают особую окраску и освещение. При таком понимании их широкая область символизма приобретает более твердости, устойчивости и единообразия. Возникает целая группа сюжетов и форм с определенным внутренним значением, какого они не имели бы вне этой общей идеи, при субъективном и одностороннем символическом толковании, хотевшем находить в них оправдание нравственно-догматических и культовых положений, сложившихся уже впоследствии и не имевших прямого отношения к задачам и целям искусства первохристианского. Но мы увидим далее, что выше отмеченною идеей не исчерпывается область существующих в катакомбах символических знаков, что есть среди них целый ряд и таких, в которых выражались представления иного рода, и в примере таких сложных символов мы приведем и несколько ниже разберем изображения рыбы.

Итак, первохристианское искусство избрало своею внешнею формой преимущественно символ; символический мотив, как показывают уцелевшие памятники, был в нем преобладающим. Откуда же заимствовало оно свои символы, каким вообще путем оно усвоило их себе и приспособило к художественному выражению христианских идей?

Символ, как условный знак для выражения известного представления, как напоминательная форма соединяемой с ним мысли, сам по себе не имеет значения, но получает его по связи с представляемой им идеей. Поэтому область символического языка очень обширна, и его формы рассеяны повсюду. Необъятная природа с ее многообразными явлениями, в которые художественное творчество вкладывает душу, в которых воображение находит соответствие с явлениями психической жизни, и сам человек в его различных отношениях – таковы два главных источника, откуда черпало искусство богатый материал для своего символического языка. Первохристианская символика заимствовала свое содержание прежде всего из этого же круга образов. В данном отношении дохристианский мир и христианский, классические народы и романские племена, средневековая эпоха и новейшее время сходились между собою, оставаясь в то же время более или менее самостоятельными и свободными в области искусства.

Не столько рабское подражание готовым художественным образцам руководило в этом случае выбором прежних сюжетов, сколько общечеловеческий, так сказать, смысл, по которому они становились всеобщим, мировым достоянием. Каждая эпоха имела свои особенные идеалы, создавала свой специальный язык, свои излюбленные художественные формы; но ни одна эпоха не могла, вместе с тем, обойтись без помощи этого универсального поэтического языка природы. С глубокой, например, древности имели обыкновение изображать в погребальных склепах и на могильных камнях картины разрушения, заимствованные из жизни природы: птицу представляли на дереве клюющею плоды, козла – ощипывающим листья, орла – растерзывающим змею, льва – пожирающим оленя. Изображали точно также картины любви, верности и счастья, помещая на саркофагах супругов рядом, подающими друг другу руку. Эти художественные образы были усвоены христианством не с формальной только стороны, но и со стороны их внутреннего значения. Генезис таких художественных форм растительного и животного мира, как изображения венка, пальмы, павлина и многих других, вошедших в содержание христианского символического искусства, коренился в конце концов, повторяем, не столько в каких-либо национальных особенностях, сколько во всеобщем языке человечества. Этим легко и вполне естественно объясняется, почему довольно значительная часть христианских символов стоит в тесной связи с формами классического и восточного искусств.

Другим источником, из которого заимствовал свои формы первохристианский символизм, служили библейские образы и представления. Богатый фигурами и аллегориями язык пророчеств и всей еврейской поэзии давал обильный материал для первохристианской символики. Голубь с оливковою ветвью, седмисвещ-ник, жезл Ааронов, многие библейские события и лица принадлежат к этой категории. И собственно христианские представления оказали также влияние на выработку символического языка и создали несколько типичных форм, составляющих его лучшее украшение. Многие из них выработались на основе новозаветных приточных представлений и были обязаны преимущественно евангельскому повествованию, как например, образ доброго пастыря, виноградной лозы и друг. В этом отношении на развитие христианской символики имел сильное влияние типичный язык Апокалипсиса с его таинственными видениями и драматическими картинами. Укажем на некоторые. На древних памятниках часто встречаются буквы α и ω. Будучи заимствованы из Апокалипсиса, они служили эмблемою, выражением Вечного Бога и вместе являлись как бы знаком христианства, печатью живого Бога, которой запечатлены были члены нового вечного царства Христова. Символы четырех евангелистов хотя имеют свое основание в видении пророка Иезекииля, но, судя по тому, что в христианском искусстве они появляются только в IV веке, можно заключать, что эти символические животные имели своим прототипом Апокалипсическое видение. Наконец, один из наиболее распространенных и любимых символов, прошедший целый ряд изменений, имевший такое близкое отношение к идее Христа, как Мессии и Искупителя, символ агнца имеет в Апокалипсисе свое поэтическое, если позволительно так выразиться, обоснование.

Произведения христианского символического искусства рассеяны повсюду, во множестве встречаются как на востоке, так и на западе; но главною областью, откуда дошла наибольшая часть их, являются катакомбы.⁹⁸ Этой живописью покрыты плафоны и стены усыпальниц, а также плиты, которыми заделывались loculi. Обращает внимание на себя при этом художественная, как бы сказать, симметрия, которой подчинялось распределение катакомбных стенописей. Обыкновенно потолки, а нередко, и стены усыпальниц разбиваются на различные более или менее правильные геометрические фигуры. То это круг или многогранник, занимающий почти весь потолок; то круг, пересеченный крестом или монограммой; то круг, разделенный радиусами на несколько частей. Середина плафона, как и эти последние, заполнена чаще всего по белому фону рядом изображений, иногда сближенных между собою по внутреннему значению или связанных какою-либо общею идеей. Центр свода в усыпальнице Домитиллы занят, например, изображением играющего на лире Орфея, а вокруг него, по спускам плафона, Даниила среди львов, Моисея, источающего воду из скалы, Давида с пращей, Христа, воскрешающего Лазаря, вперемежку со сценками из пастушеской жизни. В других катакомбных помещениях комбинация фигур на потолке иная, но везде подчинена своего рода системе в расположении символических изображений, и еще более простых орнаментов.

Символические изображения на памятниках древнехристианского, преимущественно катакомбного искусства могут быть сведены к трем группам. Первая и самая незначительная из них по объему заключает в себе гробничные изображения, целиком заимствованные с античных памятников. Они перешли в первохристианское искусство или в силу своего внутреннего общечеловеческого смысла, который отвечал христианским представлениям о смерти и воскресении, или копировались бессознательно, переходя с могильных римских памятников на христианские вследствие рутины мастеров. Там и здесь они спорадически встречаются на памятниках II–III веков и, если исключить из них мотивы декоративные, общие катакомбной живописи с орнаментацией римских, а отчасти и еврейских гробниц, известны наперечет и в очень небольшом числе.

Таково, например, изображение Амура и Психеи. Хорошо известно содержание этого поэтического мифа, в котором древние выражали представление о сродстве душ и о встрече для полной взаимной жизни любящих существ в загробном мире. Нет сомнения, что с этим именно значением, а не в качестве простого только декоративного украшения был принят этот сюжет в римских гробницах. Легенда эта была слишком известна, чтобы оставаться непонятной для простолюдина, а тем более для образованной части римского общества, видевшего в этом рассказе известную философему, как нельзя лучше подходившую к гробничной живописи. И вот по ассоциации представлений, изображение Амура и Психеи красуется на потолке в катакомбах Януария близ Неаполя, а фигура Эрота с крылышками и колчаном за спиной занимает видное место во входной зале усыпальницы Домитиллы, одной из самых древних римских катакомб. К этой же группе относятся и фигуры из цикла вакхического, например, пантеры, козла, масок. Вакхические сцены на гробничных греко-римских памятниках имели отношение к культу Диониса, который символизировал собою смену времен года, постоянный процесс обновления природы, а соответственно этому и борьбу между жизнью и смертью.

Конечно, христианское искусство не могло принять этих сцен во всех их подробностях: в них было много деталей со слишком резким отпечатком язычества, которые отталкивали от себя христианское чувство; но отрывки из этих картин попадаются очень нередко. Довольно указать на сюжеты в катакомбе Януария и некоторых римских усыпальницах, чтобы убедиться в присутствии подобных мотивов на христианских памятниках. С таким значением могли перейти в область живописного цикла христианских могил изображения Нереид, Горгоны, гранатного яблока, сирен и некоторые другие. Такое влияние языческой символики не представляет собою ничего странного. Древние народные представления и образы искусства, на них основанные, так тесно входили в сознание первых христиан из язычников, так твердо держались в их памяти, что нужно было пройти целым столетиям, чтобы вытеснить эти привычные сюжеты и заменить их новыми. Нет сомнения, что во многих случаях внутреннее значение этих сюжетов хорошо сознавалось художниками, но, за неимением подходящих популярных символов христианского содержания, на время заменяли первыми последние. Работа христианского духа выражалась лишь в том, что цельную картину мифологического содержания разрывали и, вырывая из нее менее резкие детали, тем самым ослабляли ее первоначальный типичный внутренний смысл, заслоняли мифологическое значение и мало-помалу низводили на степень декоративного украшения.

В этом значении античные символы продолжали существовать и в период полного развития христианской символики, получив тот безразличный общечеловеческий характер, который уже не заключал в себе ничего специально языческого и мог хорошо отвечать воззрениям каждой религии и каждого культа. Ученые старой школы были поэтому не совсем правы, объясняя подобные изображения в каком-либо христианском смысле и выводя его отсюда с большей или меньшей натяжкой; не права была и другая сторона, для которой вся эта группа сюжетов представлялась бессодержательными формами декоративного свойства, такими сюжетами, с которыми в представлении тогдашнего общества не соединялось никакого особенного смысла.

Вторую группу символических изображений составляют сюжеты дохристианского, чаще всего, языческого происхождения, но переработанные под влиянием христианским. В первой группе христианское искусство пассивно воспринимало подходящие формы греко-римского искусства. В той форме, о которой поведем далее речь, оно обнаруживает первые проблески самостоятельности, осмысливая по-своему и видоизменяя в этом направлении готовые формы античного искусства. Число сюжетов этой второй группы очень значительно, и огромное большинство символов дохристианских подверглось этой переработке. В одних сюжетах легко проследить эту работу христианского сознания простым сличением с аналогическими формами дохристианского искусства; относительно других мы имеем положительные свидетельства у христианских писателей; но затем остается значительная часть сюжетов, для которой этот путь проверки не существует, и мы не можем положительно утверждать, какой особенный смысл соединяло с ними христианское сознание. Поэтому-то они и остаются под сомнением. Впрочем, дело не в количестве этих форм: для нас гораздо важнее познакомиться с более типичными из них и выяснить те пути и аналогии, при посредстве которых совершалась эта переработка, происходило осмысление художественного материала, выработанного античным искусством, и становилась возможною его постановка на почву христианскую. Возьмем для такого анализа изображение Орфея и объясним, каким образом произошло его усвоение христианским искусством.

У Симонида и некоторых греческих поэтов рассказывается об Орфее баснословное предание, будто он, владея в совершенстве игрою на лире, производил своим искусством чарующее влияние не только на людей и животных, но и на бездушную природу: привлекал милость богов, утишал ярость морских волн, останавливал течение рек, усмирял диких зверей, деревья и скалы заставлял внимать своим звукам. В изображении Филострата Орфей – молодой человек, с острым и проницательным взглядом, с едва заметной бородой. Этот именно тип Орфея и сохранился в упомянутой усыпальнице Домитиллы в наибольшей чистоте античного стиля и со всеми его традиционными чертами. Здесь он представлен сидящим на скале, среди склонившихся к нему деревьев, в фригийской шапочке и короткой подпоясанной тунике, с закинутым за плечи плащом. Левою рукою он придерживает опущенную на левое же колено лиру, а правою – перебирает струны. На деревьях и у ног музыканта птицы и животные: павлин, голуби, лев, лошадь, овцы, заяц, змея, черепаха и, по-видимому, лисица – в разных положениях слушают его игру. Местонахождение фрески, которую Больдетти склонен был считать одной из самых древних, и картины библейского содержания, окружающие изображение Орфея, ставят вне всякого сомнения христианское происхождение ее. Представленные на ней ветхо- и новозаветные сцены имеют близкое отношение к главному сюжету, дополняют его, и все выражают одну мысль о том, что человек, несмотря на свое бессилие, бывает силен, при содействии Божием, торжествовать над враждебными ему силами и даже побеждать саму природу. Кроме стенной живописи фигура Орфея, с некоторыми вариантами в подробностях, иногда попадается на лампах, геммах, монетах и других мелких предметах утвари, но вообще говоря, встречается довольно редко и, по наблюдениям Росси, не приобрела прав гражданства в катакомбной живописи; не говорим уже о церковных мозаиках, в которых мы ее совсем не видим.

Какими мотивами руководствуясь, христиане дали место Орфею в ряду своих символических изображений, какой смысл они соединяли с ним? Переход баснословного певца фракийского с языческих памятников на христианские имел за себя двоякого рода основания: художественное и богословское. Последнее разъясняется воззрением церковных писателей на Орфея и его значение в истории древнего мира. Евсевий Кесарийский в «Похвальном слове царю Константину» проводит очень ясную параллель между Христом и Орфеем в следующих выражениях: «Спаситель людей, – говорит он, – посредством человеческого тела, которое Он захотел соединить со Своим Божеством, всем даровал блага и спасение, подобно тому, как музыкант посредством лиры всем показывал свое искусство. Орфей, как рассказывается в греческих баснях, очаровывал своим пением всякого рода зверей и, ударяя плектром по струнам музыкального орудия, укрощал ярость диких животных. Греки воспевают эти чудеса и верят, что бездушная лира не только внушает кротость зверям, но что, повинуясь чарующей музыке, даже и деревья двигаются со своих мест. Точно таким же образом мудрейшее Слово Божественное, силой и могуществом Которого держится все, различным образом врачует души человеческие, погрязшие во всевозможных пороках, и, приняв в Свои руки человеческую природу, как бы некоторый музыкальный инструмент – творение Своей мудрости, начало бряцать таинственные песни уже не бессловесным зверям, а разумным существам, и врачеваниями небесного учения исцелило всю дикость в нравах греков и варваров, даже все неистовые и зверские страсти душ»...

Видя в Орфеевой лире символ благодатного влияния учения Христова на сердца людей, христианская древность не ограничивалась, впрочем, сближением Орфея со Христом в пределах сложившегося в нем мифа, но проводила смысл последнего дальше, считала Орфея еще представителем возвышенного учения о Боге в древнем мире и едва ли не первым выразителем там монотеизма. Во многих местах своих сочинений Иустин Мученик говорит об Орфее, что сначала он был проповедником политеизма и учил о 360 богах, но под конец жизни раскаялся в своем заблуждении и передал своему сыну другое учение, столь чистое, как будто он лицом к лицу видел славу Божию.⁹⁹ Основываясь на таком представлении об Орфее, древне-церковная литература сохранила нам несколько отрывков Орфеевой поэзии, содержащих монотеистически-возвышенные представления о Боге, как о Духе и Творце всего существующего. Разумеется, не может быть и сомнения, что орфические поэмы в том виде, как они передаются Иустином Мучеником, Климентом Александрийским и другими, не только не могут принадлежать баснословному певцу фракийскому и появились уже в христианскую эпоху, под влиянием христианского учения; но уже самое имя Орфея, поставленное во главе их, показывает, каким сочувствием в то время пользовалась эта личность между христианами, и как легко могла она войти в круг символических изображений древнехристианского искусства. Эта мысль об Орфее пережила и эпоху первых церковных писателей, мужей апостольских с апологетами, и нашла место в сочинениях догматистов IV–V веков. Довольно указать для этого на Григория Богослова, Златоуста, Августина, Феодорита и Лактанция.

К представлению И. Христа под образом Орфея мог подать повод и родственный с ним художественный тип доброго пастыря, под которым первохристианское искусство особенно любило изображать Христа. Образ Орфея в этом отношении есть как бы дальнейшее развитие идеи доброго пастыря и составляет его прекрасное дополнение. Как здесь свирелью созывает он овец, так там, в образе Орфея, не только созывает, но и привлекает к себе своей лирой, а диких животных усмиряет и делает ручными.

Другой, не менее употребительный на памятниках древнехристианского искусства символ, в основе которого также лежит предание языческого происхождения, и который по своей основной идее принадлежит к области мифологии или, лучше сказать, к циклу животной басни, есть изображение Феникса. Сказание о Фениксе весьма древнего происхождения и было известно едва ли не всем народам дохристианского востока. Геродот первый излагает нам это предание и даже описывает наружность самой птицы. По его словам, Феникс через каждые пятьсот лет прилетал из Аравии в Египет и приносил с собою мертвое тело своего отца в храм солнца в Илиополисе, где и предавал его сожжению. Геродот говорит, что эта чудная птица походила складом на орла и была покрыта красными и золотыми перьями, но при этом замечает, что сам не видал этой птицы, а знает о ней по рисункам. После Геродота долгое время история молчит о Фениксе. Уже Овидию принадлежит честь восстановления этой басни и украшения ее еще большими и невероятными подробностями. Ему вместе с Плинием сказание о Фениксе обязано тем дополнением, что эта чудесная птица, предчувствуя будто бы свою скорую смерть, приготовляла себе гнездо из благовонных растений, ложилась в него и умирала; из трупа ее нарождался червь, а из него развивался птенец, который и предавал погребению прах своего отца. Тацит, резюмируя разные сказания об этой птице, с особенными подробностями излагает занимательную ее историю, но не утверждает ничего положительного со своей стороны, а только передает, что ему известно из других источников, и выражается неопределенно: «говорят». Замечательно, что предание о Фениксе не осталось совершенно чуждым и еврейской поэзии и нашло себе применение в представлениях семитов, где оно было принято, по-видимому, в том же смысле, как и в мире языческом. Иов говорит: с гнездом моим скончаюсь, и дни мои как Феникс умножатся. Соотношение понятий: гнезда, Феникса, продолжительности жизни не может быть подвержено сомнению; так переводят это место многие из комментаторов Библии, но LXX толковников перевели «феникс» – финиковое дерево, а в нашем русском переводе архимандрита Макария читается: «а дни мои будут многи, как песок» (Иов.29:18).

В сказаниях о Фениксе заметно выделяется одна черта, которая дает ему особенное значение, и которой мы напрасно стали бы искать в судьбе какого-либо другого живого существа, – это нескончаемое продолжение жизни Феникса, его вечное обновление и оживление. А раз эта черта была связана с готовым образом, его стали употреблять в качестве символического знака бессмертия и воскресения и пользоваться им для выражения этих истин в области искусства. В этом значении изображался Феникс на монетах римских императоров в соединении со словами αιών или aeternitas (вечность) и с другими выражениями, означавшими величие Рима, славу и крепость царского дома и апофеозу императоров. В другом, более общем, значении встречается это изображение на древних греческих саркофагах, как выражение веры в бессмертие. В этом последнем смысле образ Феникса приходился к делу тем лучше, что в рассказе, который послужил для него основою, уже заключалось приспособление к тогдашнему обычаю римлян предавать тела умерших сожжению, и Феникс, исполняя над трупом своего отца обряд погребения, как бы служил олицетворением этой священной обязанности в отношении умерших.

Не менее широка была известность этого символа в мире христианском. Уже св. Климент Римский – известный апостольский муж, приводил сказание о Фениксе и его чудесной судьбе в подтверждение истинности будущего воскресения, преобразуемого явлениями видимой природы. «Почтем ли мы удивительным и непостижимым, если Творец всего воскресит тех, которые в уповании благой веры свято служили Ему, когда Он и в этой птице открывает нам величие обетования Своего?»¹⁰⁰ «Как умирающий Феникс, – по выражению св. Григория Богослова, – расцветает для новой юности, после многих лет рождаясь в огне, и из ветхого пепла возникает бессмертное тело, так должны жить вечно и умирающие, которые сгорают пламенным стремлением к Царю Христу».¹⁰¹ Тот же самый аргумент приводят и Постановления Апостольские¹⁰² против эллинов, сомневавшихся в будущем воскресении; на него же и для той же цели ссылается и св. Кирилл Иерусалимский,¹⁰³ раскрывая учение символа веры о воскресении мертвых. Не приводя других свидетельств того же содержания, укажем лучше на новое догматическое применение, которое делают из этого мифа древне-церковные писатели. Тот же св. Григорий Богослов, изложив учение об исхождении св. Духа от Отца в отличие от чудесного рождения Сына, в разъяснение последнего приводит и историю Феникса. Удивительное происхождение этой птицы у некоторых западных писателей представляется аналогией сверхъестественного рождения Христа от Девы Марии. Так Руфин пользуется Фениксом, как аргументом, посрамляющим язычников, глумившихся над сверхъестественным рождением Христа от Пресвятой Девы. По аналогии с тем же сказанием в средневековой поэзии составилось много гимнов в честь Богоматери, где слышатся частые намеки на историю Феникса, и Пресвятой Дева Мария называется огнем жизни, в котором обновлялся древний Феникс и непостижимым образом давал бытие новому представителю своего баснословного рода.

При таком широком приложении сказания о Фениксе к уяснению разных догматических истин понятно, что этот символ мог перейти из области языческого искусства в сферу религиозно-художественных представлений христианского творчества. И мы действительно находим его в христианских усыпальницах на саркофагах и мелких изделиях утвари, на монетах послеконстантиновой эпохи и других памятниках древнехристианского искусства. В некоторых случаях Феникс соединялся с изображением пальмы, чему, кроме сходства в их символике, много способствовало и общее для пальмы и Феникса греческое название φοτνιξ. В таком именно сочетании находятся они на одном древнем саркофаге, описанном Бозио и Аринги. На главном месте изображен И. Христос, стоящий на скале; по обеим сторонам его две пальмы, и на одной из них представлен Феникс. Изображение Феникса сравнительно долго держалось в христианском искусстве и было принято между прочим в мозаиках равеннских и особенно римских базилик, где Феникс представлялся иногда с нимбом или сиянием вокруг головы, подобно венцу на лике святых. К концу XIII века наша баснословная птица является на одной из Латеранских мозаик в следующем оригинальном и содержательном сочетании: внизу погрудного изображения Спасителя представлен большой крест, из подножия которого истекают четыре источника, по аналогии с четырьмя райскими реками. Прямо под крестом город, перед воротами которого стоит херувим с обнаженным мечом; среди города пальмовое дерево, на вершине которого сидит Феникс.¹⁰⁴ Город в этой символической картине означает новый Иерусалим или град вечного живого Бога – Церковь, а Феникс олицетворяет духа жизни, оживившего сухие человеческие кости Иезекилева видения, т.е. служит символом воскресения народов, среди которых созиждется Церковь. Ангел с мечом, по сходству с Эдемским херувимом, дает мысль, что Церковь есть новый рай, насажденный Христом.

История Феникса имела очень широкое приложение в области христианского искусства и не только в живописи, но и в религиозной литературе средних веков оставила яркие следы своего влияния. Можно сказать, что из этого мифического типа христианское миросозерцание извлекло так много сторон, пригодных для апологетических и дидактических целей, как едва ли из какого другого древнего мифа. И надобно сознаться, что эта поэтическая традиция древнего востока пришлась по мысли богословам и сослужила большую службу делу христианства.

Третьим символом языческого происхождения, чаще Феникса встречающимся на памятниках христианских, назовем павлина. Павлин – священная птица Юноны – принадлежал к числу любимых сюжетов дохристианского искусства. Будучи простым украшением одних его произведений, на других памятниках он являлся в качестве выразителя идеи вечности, служил символом бессмертия. В объяснение такого значения изображения павлина прежде всего следует сказать, что он относится к тем птицам, которые ежегодно, с наступлением зимы, теряют свои перья, чтобы снова опериться к весне, когда вся природа обновляется и как бы снова оживает. Блаженный Августин в своем сочинении: «О граде Божием», следуя представлению древних, отмечает другое еще более идущее сюда свойство павлина. Разъясняя на естественных примерах справедливость той мысли, что «тела людей, осужденных на вечное мучение, будут гореть в огне не сгорая и страдать не погибая», он спрашивает между прочим: «Кто как не Бог, Творец всего, сообщил мясу мертвого павлина свойство не портиться?» Хотя рассказ мой и покажется, пожалуй, невероятным, однако с нами был такой случай. В Карфагене нам предложили эту птицу сваренную; мы приказали из ее груди вырезать кусок мякоти достаточной на наш взгляд величины и спрятать; этот кусок, спустя такое количество дней, после которого всякое другое мясо испортилось бы, когда его нам предложили, не имел для нашего обоняния ни малейшего неприятного запаха. Спрятав его снова, мы нашли его таким же по истечении более чем тридцати дней, и таким же по истечении года, с той только разницей, что мясо сделалось несколько суше и жестче».¹⁰⁵

Ввиду дохристианской символики и отмеченных свойств павлина вполне естественно было и первым верующим воспользоваться им для выражения своего учения о воскресении тел по смерти, и они действительно умело воспользовались им. Павлин довольно часто встречается на их гробницах, на стенах и сводах катакомб и многих других предметах могильного инвентаря. Он изображается на них или совершенно отдельно стоящим спокойно с опущенным вниз хвостом, или же чаще в связи с другими знаками и изображениями, по общему признанию, заключавшими в себе прямой или косвенный намек на бессмертие и воскресение. Павлин представлен здесь то среди зелени и деревьев, как бы в райской обстановке, с оливковою или пальмовой ветвями – символами мира и победы, в частности, мира загробного и победы над смертью; то – в связи с изображением доброго пастыря с агнцем на плечах, историей пророка Ионы, воскрешением Лазаря – все такими сюжетами, которые не оставляют ни малейшего сомнения насчет символики, интересующей нас птицы. В катакомбах св. Агнессы и в усыпальнице св. Марцеллина и Петра павлин изображен стоящим на шаре с распущенным веерообразно хвостом; комментаторы этих двух фресок не без основания, по-видимому, усматривают в шаре как бы оставляемую воскресшим телом землю, а в приподнятых кверху красивых перьях павлина – небо, куда оно направляется.¹⁰⁶ В Индии найден был крест, на вершине которого, по одним, представлен был голубь, по другим – павлин. Если последнее верно, замечает преосв. Христофор, «то в изображении павлина на кресте самым наглядным и знаменательным образом истина христианская встретилась, так сказать, с истиною религии языческой, вера в бессмертие, через крест, с темным чувством бессмертия, выразившимся под символом язычества».¹⁰⁷

К той же категории смешанных символов принадлежит изображение корабля как символа жизни, направляющейся к неизбежной для всех пристани – смерти. «Путь жизни, как он опасен!» – говорится в одном греческом стихотворении. «Теснимые бурями, мы часто бедствуем, как пловец на море. Судьба сидит у руля и правит утлым судном. Как бы по морским волнам идет опасный путь. Одному благоприятствует попутный ветер, другому нет, но в конце концов принимает каждого из пловцов под землею мрачная пристань смерти», «Я нашел пристань, – восклицает в одной античной эпитафии умерший, – а пристань всех есть смерть», – говорит Епиктет. Согласно с этой символикой, на одной катакомбной доске изображен плывущий с распущенными парусами корабль по направлению к стоящему направо от него маяку, который указывает на близость желанной пристани. Вверху надпись: Firmia Victoria, qui vixit annos LXV.¹⁰⁸ Сюда же следует отнести изображения: пальмы, венка и короны, как символов победы, в частности – победы над смертью; оливковой ветви – символа мира, мира загробного; якоря – символа надежды, в частности – христианской надежды будущего воскресения.

К третьей и последней группе отходят символы, обязанные своим происхождением христианству и неизвестные по памятникам античным. Они составляют преобладающее большинство и заимствованы большею частью из источников ветхо-и новозаветных, иногда с примесью сказаний апокрифических. Многие из этих сюжетов имеют исторический характер, потому что воспроизводят лица и события, выводимые в Библии, а потому их место, по-видимому, должно было бы быть в области исторических изображений; но мы относим их к символическому кругу на основании их внутреннего смысла, ввиду того особенного значения, с которым они являются в области церковного искусства, и который заслоняет собою их непосредственный, ближайший исторический смысл. Таковы, например, изображения: Ноя, пророков Ионы и Даниила, воскрешения Лазаря, чудесного насыщения народа в пустыне, чуда в Кане Галилейской и многое другое.

Изображение Ноя весьма просто и характерно. Он представляется обыкновенно бородатым, иногда, впрочем, и безбородым юношей, стоящим в четырехугольном ящике, изображающем ковчег. Руки его подняты по направлению к голубю, несущему ему оливковую ветвь – знак мира. Никаких других дополнений, взятых из библейского рассказа, в древних памятниках христианского искусства не встречается. Внутренность ковчега с его содержанием, сцена впуска и выпуска животных, изображение семейства Ноева – все это уже принадлежит позднейшему искусству, а в древних памятниках встречается лишь одно характерное дополнение в виде фигуры, стоящей около ковчега с поднятыми руками и означающей погребенное на этом месте лицо. С тою же мыслью на одном древнем саркофаге представлена стоящая в ковчеге женщина с поднятыми молитвенно руками и, как видно из надписи, эта фигура есть не что иное, как просто изображение или в своем роде портрет положенной в этом саркофаге покойницы.

Пророк Иона является в катакомбной живописи в разных положениях и везде сохраняет классический тип юноши. Чаще всего Иона изображается в ту минуту, как морское чудовище выбрасывает его из своей пасти на берег, но также нередко можно видеть его сбрасываемым корабельщиками в море и поглощаемым животным. Без сомнения, в первой сцене хотели изобразить момент воскресения, а в последней – момент смерти, разрешающейся оживлением. Не менее характерно и третье положение Ионы, где он представляется покоящимся под тенью широколиственного растения, которое защищает его от знойных лучей. Эта прохлада и довольство отдыхающего или как бы уснувшего человека в гробничной живописи выражали ту мысль, что смерть есть как бы мирный (in pace) сон, состояние упокоения в месте злачном и прохладном. С художественной стороны здесь замечательна самая фигура Ионы, обыкновенно голая, прекрасно обработанная, во многом напоминающая классический тип Аполлона.

По способу изображения и по внутреннему смыслу к этой фигуре пророка Ионы весьма близко подходит изображение пророка Даниила во рве львином – изображение весьма любимое и потому очень распространенное и во фресках катакомб, и в скульптуре саркофагов. В первое время пророка Даниила обыкновенно изображали среди двух львов, с воздетыми молитвенно руками и, за редкими исключениями, совершенно нагим и без всяких принадлежностей; но затем его начали мало-помалу облачать, и в таком виде представляют нам его фрески и миниатюры средних веков.

Воскрешение Лазаря является нередко на памятниках в виде дополнения к пророку Даниилу и ставится с ним в ближайшую связь, как сцена однородная. Изображение это, несмотря на схематичность рисунка, в лучших образцах поражает своею грандиозностью и величавой фигурой Христа, Который или с повелительным жестом обращается к пещере, где лежит Лазарь, или жезлом касается выходящего из нее мертвеца. Лазарь изображается обыкновенно в виде спеленатой мумии, стоящей или, лучше сказать, прислоненной к порталу небольшого античного монумента, представляющего собою пещеру. В рельефах саркофагов сцена эта дополняется изображением плачущей у ног Христовых Марии, присутствием апостолов и других свидетелей этого чудесного события.

Сближая эти разноцветные и разнородные сюжеты, то есть, трех отроков в пещи вавилонской, пророков Иону и Даниила, и воскрешение Лазаря, помещая их нередко в усыпальницах на одном и том же своде или саркофаге, как бы в заученном сочетании, древнехристианское искусство имело в виду внутреннюю связь, существующую между ними, а этой связью служила истина воскресения, которую превосходно выражали все эти события, и которой всецело были проникнуты первые христиане.

Из символов, обязанных христианскому сознанию не своею внешней формой, но происхождением или, лучше сказать, содержанием, мы отметим еще два наиболее важных и употребительных, именно – изображение Христа под образом доброго пастыря и в виде рыбы. Смысл первого символа настолько понятен, что не нуждается в разъяснении, но его художественная история предупреждает катакомбный образ доброго пастыря и представляет несколько аналогических ему типов в искусстве классическом. Рауль-Рошетт, Пипер и другие исследователи, потратившие немало труда на выяснение происхождения художественного типа доброго пастыря, считали первообразом его классическое представление Гермеса или Меркурия под видом пастуха, несущего на плечах барашка, почему он и назывался греками κριοφόρος. Ему, по словам Павзания, был посвящен в Танагре (в Виотии) храм.

В праздник в честь этого покровителя стад красивейший из юношей города обходил вокруг стен его с барашком на плечах, в воспоминание о том, как некогда Гермес таким же точно способом избавил город от чумы. Роднили ученые изображение христианского доброго пастыря и с фигурой сатира, несущего на плечах овцу или козу. На одном из саркофагов Латеранского музея находится изображение вакхической процессии, во главе которой шествует сатир с ягненком на плечах, а рядом с ним другой, с козленком на спине. Первая фигура представляет видимое сходство с христианским добрым пастырем, разумеется, если сатира заменить человеком. Указывают, наконец, на изображения пастушеской жизни в картинах буколического содержания и в идиллической поэзии римлян, где тип пастыря с овцою на плечах или козленком на груди составляет очень обыкновенный и любимый образ.¹⁰⁹ В ряду изображений этого идиллического содержания особенно замечательна одна из картин, украшающих внутренность погребального склепа семейства Назонов. Между множеством сюжетов разного рода, разбросанных по плафону гробницы, здесь эмблематически представлена весна под видом следующей сельской сцены: по одну сторону девушка с полною корзиною цветов на голове возвращается домой, по другую – пастух с посохом в правой руке и с ягненком на плечах, которого придерживает за ноги левою рукой. Тут же на плафоне склепа изображен и другой пастух, окруженный стадом, близко напоминающий аналогические изображения во фресковой живописи и на саркофагах христианских. Это сходство в изображениях классического пастуха и христианского доброго пастыря иногда простирается так далеко, что становится почти невозможным провести грань между ними и безошибочно отнести отмеченный ими памятник к разряду христианских. Было бы конечно странным не признавать этой очевидной аналогии, но вопрос существенный в том: есть ли в данном случае связь генетическая, и действительно ли добрый пастырь христианского искусства есть только копировка идиллического пастуха на картинах римских? Еще менее можно проводить эту аналогию в содержание и дух этого сюжета и отрывать его от родной почвы в евангельских повествованиях, в притче о Христе – Добром Пастыре духовного стада.

В заключение нам остается сделать несколько замечаний об одном весьма распространенном и замысловатом символе, занимавшем видное положение не только в круге древнехристианской символики, но и в области догматических представлений. Имеем в виду изображение рыбы. Разъяснение этого знака и его происхождение были предметом весьма многих остроумных соображений, но общего основного принципа для такого истолкования еще не предложено, и дело ограничивается более или менее состоятельными частными догадками. Чтобы установить такой руководящий критерий, нужно иметь в виду всю массу изображений этого рода и начинать их историю с глубокой древности. По происхождению своему этот символ принадлежит дохристианскому миру; в разных сочетаниях он задолго до христианства фигурирует на памятниках сирийских, финикийских, египетских и его популярность на востоке не подлежит ни малейшему сомнению. В христианстве изображение рыбы становится известно очень рано, судя по словам Климента Александрийского, рекомендовавшего христианам для украшения колец и перстней между прочим и его, и сохранилось в очень большом числе. Любопытно, что на западе этот знак перешел и был известен с греческим названием, и объяснение его здесь, как и на востоке, отправлялось от греческого ΐχ~ύς – своей родной формулы.

Какой смысл связывало с этим символом первохристианское сознание? Древние церковные писатели и большая часть позднейших исследователей искусства отправлялись от анаграмматического или энигматического значения слова ιχ~ύς, в котором, по разложении на буквы, они находили начальные буквы полного имени Богочеловека или следующих пяти слов: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υΐός, Σωτήρ. Это буквенное значение слова ιχ~ύς было рано подмечено христианскими экзегетами, и вероятно в Александрии – этом центре аллегорического толкования впервые был открыт и поставлен на вид таинственный смысл этого знаменитого слова, сделавшегося потом ходячим термином для обозначения Христа-Богочеловека. Уже Климент Александрийский в своем гимне Спасителю делает несколько довольно прозрачных намеков на это внутреннее значение символа рыбы и на его особенное отношение ко Христу. Обращаясь к Нему, составитель гимна между прочим говорит: «Ловец смертных (рыболов), Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной».¹¹⁰ Тертуллиан проводит смысл символа еще дальше и объясняет его прямо в одно и то же время в отношении Христа и христиан. «Мы маленькие рыбки, говорит он, предводимые нашею Ίχ~ύς, в воде рождаемся и не иначе, как в воде пребывая, будем спасены». Ориген кратко и без всякого объяснения замечает: Χριστός ο τροπικώς λεγόμενος Ίχ~ύς – Христос, аллегорически называемый рыбою. Это анаграмматическое значение ίχ~ύς со всею ясностью было раскрыто западными писателями, которые конечно не сами придумали это объяснение, но заимствовали его с востока. «Если соединить в одно слово, говорит блаженный Августин, начальные буквы следующих пяти греческих имен: Ίησοΰς Χριστός, Θεού Υίός, Σωτήρ, то получим слово Ίχ~ύς, которым таинственно обозначается имя Христа». Вероятно, блаженный Августин руководился в своем толковании тем стихотворением, которое вошло в Сивиллины книги, было известно Евсевию и составлено акростихически, так что из инициалов его получался в переводе акростих: Иисус Христос, Сын Божий, Крест (Σταυρός). Как скоро такое объяснение было дано, ιχ~ύς сделалось своего рода кабалистическим знаком, священной формулой, в которой заключалась сущность исповедания христианского, а самое изображение рыбы служило выразительным, вполне понятным знаком для отличия последователей Христа от членов всех других религиозных обществ. В слове ίχ~ύς, употребляя выражение Оптата Милевитского, per singulas litteras turba sanctorum nominum continetur.¹¹¹

Но дело в том, что такое толкование символа рыбы образовалось уже впоследствии и впервые встречается, как мы видели, в конце III и в IV веке, между тем как употребление самого символа начинается гораздо раньше и, можно сказать, к более ранней эпохе относятся его наиболее известные и характерные изображения. Рядом с этим анаграмматическим объяснением в церковной литературе древнейшего периода встречаются другие объяснения этого символа применительно также к Иисусу Христу, как учредителю таинств крещения и причащения. Соответственно этому и в области искусства составляется особый своеобразный цикл изображений рыбы. Отправляясь от этих художественных данных, анаграмматическое объяснение придется признать уже недостаточным и бледным, нуждающимся в более конкретном приеме, который бы ближе подходил к евхаристическому значению знака рыбы.

На эту-то сторону и направляются теперь объяснения ίχ~ύς. Приведем из них несколько более состоятельных. Известно, что насыщение Христом народа в пустыне совершилось посредством нескольких хлебов и рыб, и что Христос, явившись по воскресении ученикам своим на берегу Тивериадского озера, разделил с ними трапезу после чудесной ловли рыбы, причем, взяв хлеб и рыбу, раздавал им. Оба эти евангельские события церковные писатели объясняли применительно к евхаристии, а потому и рыба получила в представлении христиан значение евхаристическое. По аналогии с этим для объяснения символики рыбы приводятся и слова Спасителя: «Кто из вас, если сын попросит у него хлеба, подаст ему камень, или если попросит рыбы, подаст ему змею» (Мф.7:9–10)? Здесь рыба в противоположность змее, означающей дьявола, относится ко Христу как к истинному хлебу жизни, почему он и называется на одной надписи ιχθύς ζώντων – рыба живых или хлеб жизни. Теперь, чтобы это евхаристическое значение рыбы стало для нас яснее, познакомимся с главными изображениями этого рода на памятниках. Ряд их открывается нередко попадающеюся в катакомбах картиною, на которой представляется стол с лежащими на нем несколькими хлебами и рыбами и семью сидящими за столом участниками трапезы.

Эта картина, разумеется, есть не что иное, как воспроизведение евангельского рассказа о том, как воскресший Христос разделил со своими учениками трапезу близ Тивериадского озера. В этом явлении Христа и в предшествовавшей ему обильной ловле рыбы экзегеты видели указание на успех евангельской проповеди, а в самой трапезе – аналогию с тайною вечерею, особенно если припомнить, что при другом подобном же случае Христос был узнан учениками «в преломлении хлеба». Благодаря этой аналогии, рыба так тесно сплотилась с духовною трапезою христиан, что сделалась символом евхаристии. Сюда относится также фреска в усыпальнице св. Каллиста, в которой представлен тоже стол с положенною на нем рыбою, а около стола – две фигуры, из которых одна – мужская – объясняется в значении священника, совершающего таинство, а другая – женская, молящаяся с воздетыми руками в смысле предстоящей церкви. Известно далее изображение рыбы, которая несет на своей спине корзину с семью хлебами и склянкой красного вина под ними. Опять символы евхаристии.

Отмечу, наконец, и еще одну любопытную композицию того же евхаристического содержания, где рыба фигурирует в связи с историей умножения хлебов и превращения воды в вино на браке в Кане Галилейской. Имеем в виду очень интересную картину, открытую в катакомбах близ Александрии, теперь, к сожалению, обрушившихся. Она была помещена в алтаре над престолом и имела следующий вид: в середине картины стоит Христос, а по сторонам его, апостолы Петр и Андрей, из которых последний подносит Христу на блюде две рыбы. У ног Христа несколько коробов, наполненных хлебами. На левом поле картины изображен брак в Кане с гостями, сидящими подле стола, между которыми видное место занимает фигура с надписью: ή αγία Μαρία. На правом поле представлено несколько человек, сидящих также за столом, с надписью над головами: τάς ευλογίας του Χρίστου έσθίοντες, т е. употребляющие в пищу благословенные хлебы Христа. Под термином ευλογία, означавшим в позднейшее время антидор, благословенные хлебы вообще, на древне-церковном языке разумелась евхаристия.

Итак, в этой фреске, под оболочкой библейских сцен, имевших евхаристическое значение, центральным пунктом служит изображение рыбы. Как понятна была тогда эта символика рыбы, и какое широкое толкование допускала она, доказательством могут служить две древнехристианских эпитафии: одна над гробом Аверкия, епископа Иерапольского, который еще при жизни велел сделать ее на своей гробнице, а другая – на могильной плите некоего христианина Асхандия. Рассказав о своих путешествиях по городам Сирии и своей бытности в Риме, куда он отправлялся поклониться останкам апостолов и мучеников, Аверкий говорит, что во время этих странствований «вера предносила и предлагала ему в пищу рыбу (ιχθύν) из источника жизни, великую непорочную рыбу, которую приняла пречистая Дева (αγνή παρθένος), передала ее в пищу друзьям своим (по вере) и она же дала им доброе смешение из вина и хлеба». Аверкий заключает свое исповедание следующим обращением: «Всякий единоверный со мною помолись за меня!» Фигуральный язык эпитафии дает скорее аллюзии, намеки, чем ясное представление о Христе как хлебе евхаристическом, сообщаемом в таинстве верующим, но основной мотив понятен.

Кроме евхаристического содержания надпись эта еще важна по своему отношению к учению о Богородице и представляет Ее источником, из которого получила начало, восприняла плоть 'Ιχθύς ζωής. Надгробная надпись Асхандия захватывает более широкий круг представлений, раскрывает зараз под образом рыбы учение о крещении и причащении и составляет один из важнейших памятников для христианской археологии. Мраморная разбитая на шесть кусков плита с этой эпитафией, писанной по-гречески, случайно была выкопана в 1839 году рабочими на христианском кладбище южно-французского города Отэна (Autun), на месте которого в древности находился знаменитый римский Augustodunum (вблизи Lugduna или теперешнего Лиона) – богатое торговое поселение со значительной греческой колонией. Христианство было сильно здесь уже во втором веке. Лионская и Вьенская церкви находились тогда в постоянных сношениях с Малой Азией, получая отсюда церковную иерархию и просвещение. Одним из жителей города, христианином Лекторием, на могиле своих родителей и была положена плита с надписью, которую в переводе так можно передать: «О божественный род небесного Ίχθύς, прими с сердцем, преисполненным уважения, бессмертную жизнь между смертными. Обнови свою душу, о друг, в божественных водах вечными потоками премудрости, дарующей сокровища. Прими пищу Спасителя святых, сладкую как мед; возьми, вкуси и пей, ты держишь Ίχθύς в твоих руках. 'Ιχθύς, дай мне милость, которую горячо желаю, Учитель и Спаситель: да почиет моя мать в мире, я тебя умоляю, свет умерших. Асхандий, мой отец, которого обожаю вместе с нежною матерью и со всеми моими родственниками в мире Ίχθύς, вспомни о твоем Пектории». Надпись, заметно распадающаяся по содержанию на два отделения, начальными буквами пяти первых своих строк образует акростих: ιχθύς. У нее столько общих мыслей и даже выражений с некоторыми местами из творений Иринея Лионского , что один из ученых, ее восстанавливавший (Ленорман), склонен был признать составителем эпитафии кого-либо из спутников и собеседников названного только что св. отца.

Составляя преобладающее содержание гробничной живописи, символические формы пережили эпоху Константина Великого и, как остаток прежнего художественного языка, как отголосок древнего предания, попадаются нередко и в мозаиках христианских церквей IV–VI столетий, и на окладах диптихов, и на резных дощечках из слоновой кости, и в штемпеле монет; но это были явления уже не частые, говоря относительно. Начиная временем того же императора Константина Великого, особенно в период расцвета мозаичной живописи, древнехристианская символика мало-помалу стала утрачивать свою непосредственную, так сказать свежесть, заметно стала приходить в упадок, постепенно вытесняемая историческими изображениями и иконографическими типами. Период ее ослабления продолжался, впрочем, сравнительно недолго.

В средние века символика возродилась с новой силой и нашла себе место не только в изобразительных искусствах, но даже в архитектуре, поэзии и богословской литературе того времени. После некоторого промежутка символы, прежде употреблявшиеся, опять были вызваны к жизни, дополнены новыми и составили обширный круг изображений, державшихся наряду и наравне с сюжетами исторического содержания. Средние века внесли в эту область сказочный элемент и составили частью на основе мифических сказаний, частью под влиянием свободной изобретательности цикл символических форм самого фантастического, чудовищного свойства. Имея назначение декоративное, они, однако, не были чистым вымыслом, пустыми без всякого содержания формами, развлекавшими лишь праздное любопытство и ничего не дававшими для нравственного образования и развития тех, которые искали в храме назидания.

Многие, пожалуй, могли и не видеть ничего дальше такой или иной художественной формы и удовлетворялись одной декоративной стороной, не подозревая ничего кроме того, что она давала глазу; но такое отношение составляло, во всяком случае, явление ненормальное и не оправдывало цели, которой должна была служить храмовая символика. Если и в первохристианскую эпоху символические формы искусства находили себе оправдание и смысл в соответствующем толковании, если и тогда церковная литература не оставляла в стороне внутреннего содержания, прикрывавшегося символической оболочкой, – тем менее могла оставаться равнодушной к этому анализу позднейшая богословская мысль, когда религиозное искусство, вышедши из своего младенческого состояния, подчинилось влиянию церкви и сделалось орудием ее воспитательных целей; когда, наконец, не стало той почвы, которая дала самую жизнь и смысл этим образам. Имея всегда свою точку опоры в сознании времени, в любимых представлениях известной эпохи, символическое искусство никогда не обходилось без толкования и комментировалось так или иначе в поэзии и литературе. Древнехристианская письменность шла рука об руку с художественной символикой, с одной стороны поясняла ее, а с другой – сама подготовляла типы, давала материал для произведений ее. В тех же самых отношениях стояла к символическому искусству и средневековая литература.

Еще александрийские ученые, вероятно, под влиянием иносказательных представлений, свойственных вообще Востоку, обнаружили особенное расположение к аллегории, мистике и теософии. Среди них же едва ли не впервые начали появляться и широко вращаться и мистико-аллегорические толкования явлений и предметов природы в отдельных формулах и целых сборниках разного названия, как-то: ιερά, μαγικά, τεράστια, θαυμάσια, ακούσματα. Под влиянием этих толкований и на основе упомянутых сборников и появились средневековые физиологи; некоторые из них были известны с именами знаменитых древних писателей, греческих и римских. Так с именем Апулея обращалось сочинение De piscibus et animalibus, Филону приписывался трактат Περί ζώων. Множество других имен, с авторитетом мнимой древности, приобрело себе известность в этом роде литературы. Для символики средневекового искусства продолжали иметь значение и некоторые из первохристианских писателей, придерживавшихся аллегорического метода в экзегетике: Варнава с его мистическим толкованием Писания, Климент Александрийский, Ориген и другой Климент Александрийский говорит, например, иносказательно о гиене и горлице; Ориген, называя свои объяснения физиологией, рассуждал в том же духе о льве, олене, аисте, коршуне и других особях животного мира. Епифаний Кипрский, с именем которого ходило не принадлежащее ему сочинение Περί λίθων, Григорий Великий, Исидор Севильский, Рабан Мавр, Алкуин, Бернард Клервойский и многие другие занимают не последнее место в этой отрасли средневековой литературы.

Для ознакомления с нею ученого мира оказал большую услугу кардинал Питра, издавший несколько документов подобного рода в своем собрании до него не напечатанных греческих и латинских церковных авторов.¹¹² Здесь помещен, под именем Мелитона Сардийского, известного писателя половины II века, обширный обнимающий целых три главы: de bestiis, de hominibus и de civitate, свод аллегорических толкований. Судя по многочисленным анахронизмам, встречающимся в сочинении, его нельзя признать в целом подлинным произведением Мелитона; но, нет сомнения, в него вошло несколько глав из утраченного теперь энциклопедического трактата последнего: Clavis. Приведем из него несколько выдержек, чтобы дать наглядное представление о приемах и характере содержащихся в нем толкований. В отделе De bestiis¹¹³ от какие значения усвояются волку. Волк – это дьявол. Основание: наемник видит волка грядущего, оставляет овец и бежит. Волк символизирует еретиков и злых князей: придут к вам волки хищные в одежде овчей. Волк – низложенный хищник: будут пастись волк с агнцем. Волки означали демонов. В отделе De hominibus¹¹⁴ слово mulier толкуется в следующих значениях. Женщина означает церковь. Для такого толкования есть аналогия и в древнехристианском искусстве. Мудрость; основание – изречение Соломона: веселись с женою юности твоей. Чувственные помышления. Душа, управляемая разумом. Символ слабости. Олицетворение Вавилона. Еретические заблуждения.

Другой документ такого же содержания, приводимый у Питра под названием Φυσιόλογος,¹¹⁵ известный по рукописи XII, XIII и позднейших веков, заключает в себе объяснение природы четвероногих, птиц, рыб, пресмыкающихся и камней. Составитель его обнаруживает значительные познания по естественной истории и древней литературе включительно до апокрифических сочинений. В манере его описаний и объяснений чувствуется начетчик-резонер, располагающий свои сведения в системе и последовательности. Сочинитель обыкновенно начинает с краткого описания того или другого предмета, указывает на его главные черты или характерные особенности и для каждой предлагает свое особенное толкование (ερμηνεία), с которым соединяется какое-либо нравоучение, или проводится параллель между объясняемою чертою и каким-либо историческим, догматическим или литургическим понятием. Прием, какого держится автор Физиолога, везде один и тот же и приблизительно может быть выражен так: во главе каждого отделения обозначено название того или другого объясняемого животного, например, о льве, о змее, о муравье; потом приводится какой-либо типичный текст, касающийся того или другого из них, а после этого автор говорит от себя: физиолог сказал о таком-то предмете, что он имеет два, три, четыре отличительных свойства (φύσεις). Излагается, в чем состоит первое свойство и непосредственно затем приводится аллегорическое объяснение; так же поступает составитель со вторым, третьим и т.д. свойством. Таким способом наш Физиолог объясняет более 60 названий различных животных, вводя в круг своих толкований даже имена мифологических существ и вымышленных животных, заимствуя их из классической мифологии, сказок и апокрифов.

В связи с приведенными и им подобными схоластико-аллегорическими толкованиями и развивался круг символических изображений средневекового искусства, и если сравнить последние с объяснительными формулами физиологов, то нельзя будет не видеть, что художественное творчество редко выходило из границ, очерченных толкованиями физиологов, и держалось тех же образов и представлений, которые составляли содержание тогдашнего мистико-аллегорической экзегезы.

Собственные или исторические изображения на памятниках древнехристианского искусства. Описание некоторых из них; замечания о значении их в образовании иконописных типов. Изображение Бога Отца. Мнения некоторых учителей церкви о неизобразимости Его. Символические изображения Бога Отца; позднее появление собственных изображений Его и главнейшие их типы. Изображение Иисуса Христа. Существование изображений Иисуса Христа в первые времена христианства у язычников, еретиков и православных. Мнения отцов и учителей церкви о наружном виде Спасителя. Идеальный тип Христа в катакомбном искусстве. Изображения Спасителя на памятниках византийского искусства. Восточное и западное предания о Нерукотворенном образе.

Другой класс древнехристианских изображений составляют сюжеты исторического характера. В сравнении с символическими они занимают второстепенное место и уступают им в количественном и качественном отношении. Христианское искусство первых времен как бы боялось объективных изображений, употребляло одежду аллегории и символа для выражения не только отвлеченных понятий, но даже и для представления библейских лиц и событий, не рискуя изображать их в их непосредственном виде, в их естественных очертаниях.¹¹⁶ Основной характер первохристианского искусства остается, таким образом, символическим; исторический элемент сначала привходит к нему как дополнение, а самостоятельного значения достигает уже потом, после IV века. Первые опыты объективной живописи или изображений собственных, без аллегорической окраски, принадлежат декоративной живописи, где предметы растительного и животного царства являлись без всякой символической подкладки, просто как украшение, как более или менее удачное воспроизведение природы.

Сюда относятся далее изображения разных бытовых предметов, которые указывали на образ жизни, на общественное положение покойника и соответствовали тем предметам обыденной жизни, которые по тем или другим соображениям клали вместе с покойником в могилу. Таковы, например, изображения весов, молотка, наковальни и многих других ремесленных орудий. Нередко и сами покойники представляются за своими житейскими занятиями. Так, кузнец обрабатывает кусок металла, скульптор в своей мастерской, гробокопатели киркой проделывают углубления локулов, хозяин с сосудом в руке, портной работает в своей мастерской, гладиатор на арене в борьбе, дети играют с ручными зверями, пастухи около стад. Одна фреска в усыпальнице св. Каллиста представляет продавщицу цветов, а может быть и овощей, которая, выложив на лотки свой товар, предлагает его покупателям. В этих и подобных им изображениях развертывается, таким образом, перед нами прошлая жизнь покойников, оживают их практические интересы, домашняя обстановка, словом, та сторона жизни, которой, по теперешнему церковному представлению, нет места на могильных памятниках, но которая была совершенно в духе античного миросозерцания и глубоко вошла в практику тогдашнего христианского общества.¹¹⁷

Весьма любопытную группу в этом отделе сюжетов представляют изображения семейных столов. Некоторые из них имеют евхаристическое содержание, как мы уже говорили, но другие представляют не больше, как семейную сцену и отличаются непосредственностью. Вокруг стола или, лучше сказать, на краю полукруглой подушки или сигмы сидят, или возлежат несколько мужчин, женщин, а иногда и детей. На столе – хлеб и рыбы на блюдах; тут же чаша с вином и стаканы. На одной картине подобного содержания представлены и прислужницы стола, к которым сидящие обращаются с приказаниями. Так, над головой одной из них читается следующая надпись: Agape misce mi, т.е. Агапа, смешай вино (римляне не пили вина в чистом виде, но разбавляли его водою и соединяли с разными специями). Обязанность другой прислужницы, стоящей по другую сторону стола, поясняется надписью, которая гласит: Irene da calda – Ирина, подай теплой воды. Вся картина дышит свежестью действительной жизни и воспроизводит обычную домашнюю обстановку стола.

Подобные сцены нередко встречаются и в римских языческих гробницах, изображая так называемую трапезу мертвых. Там они имеют чисто житейский характер и представляют умершего или погребенную чету в одном из обыкновенных житейских занятий. Как близко простиралось в этом отношении сходство между катакомбными надгробиями и гробничными сюжетами греков и римлян, можно видеть из сравнения классических изображений с христианскими, и это сходство простирается так далеко, что христианский мастер, видимо, руководился иногда принятыми античными образцами. Но если в некоторых случаях подражание античной живописи выходило очень близкое, зато в других христианские художники оставляли своеобразный отпечаток в деталях картины, в некоторых мелких, но, тем не менее, своеобразных чертах. Так, например, не случайно, конечно, они изображали участников стола чаще всего в числе семи человек, в таком числе, которое, вне сомнения, имело отношение к семи апостолам, участвовавшим в трапезе со Христом на берегу Тивериадского озера. Еще менее случайно присутствие рыбы на блюдах, а поднятые руки пирующих невольно напоминают, как бы молитвенный жест христиан.

К историческим изображениям в катакомбах следует отнести и воспроизведение некоторых церковных обрядов, как они совершались в первохристианскую пору, именно крещения и бракозаключения. Что касается прочих таинств, то бесспорных изображений их не встречается в катакомбах, и попытки объяснить в этом смысле некоторые сомнительные сюжеты большей частью не имеют успеха и ведутся с предзанятой мыслью доказать древность тех или других литургических учреждений путем монументальных данных.

Само собою разумеется, что, говоря об исторических изображениях, мы включаем в это число и так называемые библейские сюжеты, но должны при этом сделать оговорку относительно некоторых, которые являются с символическим оттенком и скорее принадлежат по своему направлению к области несобственных изображений. Склонность христианских художников к символизму оставила и в этой области очень заметные следы. Символическое искусство как бы не хотело зараз уступить свое место историческим изображениям, но лишь мало-помалу освобождалось от символической окраски. Эта нерешительность, это колебание выйти на прямую дорогу, оставивши окольный путь символических аллюзий, выразились в представлении одного и того же сюжета в традиционной символической и собственной исторической форме, но так, что оба эти приема существуют рядом один с другим на памятниках одного и того же времени и даже на одном и том же изображении. Из многих образцов этого рода берем в пример описание стенописи в базилике Феликса, устроенной Павлином Ноланским. Описывая мозаики на алтарной абсиде, последний знакомит нас со следующей картиной, где оба эти приема существуют одновременно. «Во всем таинственном величии, – говорит он, – сияет Троица: в образе агнца стоит Христос, голос Отца гремит с неба, а в виде голубя сходит Дух Святый» Следуя далее за описателем, мы видим окруженный блестящим венцом крест (этот венец обыкновенно помещался на перекрестье ветвей креста, в самом его центре), а около креста хор голубей, которые означали сонм апостолов.

А вот и объяснение этой картины описателем: «Голос Отца и Дух Святый, – говорит он, – свидетельствуют о Христе как о Боге, а крест и агнец изображают Его как св. жертву, а пурпур и пальма служат символами Его царства и победы». Все это, как видим, ряд символических знаков, выражающих представление о страждущем и в самых страданиях торжествующем Христе. Но вот тут же является Христос и в собственном виде, стоящим на скале, из которой истекают четыре источника – символы четырех евангелистов.

Кроме указанного приема, переходный момент от первого ко второму роду искусства выразился еще в сообщении символическим фигурам свойств и действий лиц и предметов исторических. Замечательный образчик такого синкретизма представляют некоторые из барельефов на саркофаге Юния Басса. Этот чрезвычайно важный в истории искусства саркофаг, судя по надписи на нем, был назначен для погребения в нем Юния Басса, принадлежавшего, по свидетельству Пруденция, к патрицианскому семейству и скончавшегося вскоре по назначении своем префектом Рима.¹¹⁸ Саркофаг из белого мрамора, украшен коринфскими колонками, которые разделяют его переднюю или лицевую сторону на десять отделений, расположенных в два пояса: верхний и нижний.¹¹⁹

На фризе между ними, колонками именно последнего, между арками, и находятся интересующие нас изображения, где вместо исторических лиц являются действующими агнцы. В первом промежутке агнец ведет овцу через Чермное море, во втором – посохом ударяет в скалу и источает воду, в третьем, касаясь жезлом кошниц, чудесно размножает хлебы, в четвертом агнец приподнял свою ногу над головой другого агнца, находящегося в воде, на которого нисходит Дух Св. в виде голубя, – очевидно, изображается крещение Христово; в пятом отделении агнец получает скрижали завета и, наконец, в шестом – воскрешает Лазаря. В подобном же роде в усыпальнице св. Сикста изображена Сусанна, невинно осужденная иудейскими старейшинами, которые представлены по сторонам ее в виде двух хищных животных, из которых одно походит на волка, а другое – на лисицу. Над ними надпись: senioris (вместо seniores), над агнцем – susanna. Впрочем, этот способ изображения не имел будущности в древнехристианском искусстве, и такая антихудожественная просопопея заходила за пределы правдоподобного символизма и переходила в область аллегории и лицевой морали.

Когда выступили на сцену изображения собственные, исторические, без всякой символической окраски, христианское искусство сделало важный шаг вперед, но еще не решило последней задачи, налагавшейся на него самым ходом исторического развития. Разумеем установку типов для исторических событий и особенно для лиц иконографического цикла. Дело в том, что изображение, например, хотя бы пророка Ионы, извергаемого китом, есть чисто историческая картина, в которой не может быть и речи о типичном образе пророка, – точно так же, как и изображение Христа, беседующего с самарянкой, воскрешающего Лазаря, торжественно вступающего в Иерусалим, – дело совершенно иного рода, чем индивидуальный живописный тип Христа. Здесь, как само собою понятно, интерес изображения сосредоточивается не на типичном образе Христа, но на общем содержании библейской картины, на представлении сцены действия, хотя в то же время остается несомненным, что в этих чисто исторических сюжетах было положено зерно для образования типов христианской иконографии, дан материал для выработки определенных иконописных образцов. Как постепенно вырабатывались эти типы и через какие формы прошли они прежде, чем достигли полной иконографической законченности, – это показывает нам история важнейших предметов христианского иконографического круга. Начнем с изображений лиц св. Троицы.

Изображение Бога Отца принадлежит к числу наиболее трудных и мало доступных для иконографии сюжетов, и это прежде всего потому, что с именем Бога Отца в представлении христиан связывается мысль о Боге в Его абсолютном бытии, отрешенном от всяких чувственных форм (подобно тому, как в ветхом завете таким абсолютным существом был Иегова), или о том, что на языке философском называется Божеством. Первохристианский спиритуализм еще более усложнял эту задачу и представлял невозможной всякую попытку в вещественных очертаниях обнять и заключить Существо бестелесное и неограниченное.

На этой идеальной основе, совершенно понятной для теоретика-богослова, стоял, между прочим, Ориген, как можно видеть из следующих его выражений, имеющих близкое отношение к иконографии Бога Отца. «Изображения богов у язычников были различны, – говорит он, – одни более, другие менее совершенные, как, например, в произведениях Фидия и Поликлета. То же различие замечается и между христианами: есть между ними такие, которые создали совершеннейший образ всемогущего Бога – образ, с которым не может сравниться и Олимпийский Зевс Фидия; это те души, которые созерцают Бога и подражают Ему, преимущественно же это есть созданный по образу Божию единородный Сын Отца».¹²⁰

В этом отрывке, кроме замечательного сопоставления Олимпийского Зевса с образом верховного Бога христиан как аналогичных типов искусства, для нас важно еще проводимое им сближение между образом Сына и образом Отца как однородными, а эта черта имела влияние на выработку и установку иконографического типа Бога Отца. Это спиритуалистическое воззрение Оригена на счет неизобразимости Божества разделяли и последующие церковные писатели. Так, Феодорит Кирский (†450) говорит, что, «следуя заповеди десятословия, мы не должны изображать Божества в каких-либо чувственных знаках, так как Божество невидимо и неописуемо». Ревностный защитник иконопочитания, патриарх Герман от лица православных замечал, что они никогда не думали изображать невидимое Божество в каком бы то ни было виде, образе, подобии или начертании (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Но еще решительнее и прямее высказывается в том же смысле современник его и столь же горячий защитник иконопочитания папа Григорий II. Он дает ясно понять, что в то время изображений Бога Отца не существовало, и церковь не принимала их. «Почему мы не представляем в чувственном образе и не изображаем красками Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что не знаем, каков Он есть, и потому что существо Божие не может быть видимо для очей и не изобразимо красками». Из западных писателей такой же взгляд выражали блаженный Августин и автор «Карловых книг».

Естественно поэтому, что изображение Бога Отца встречается редко в искусстве первых трех – четырех веков, а если и встречается, то лишь в исторических картинах из ветхого завета, где Бог Отец принимает видимое участие в судьбе человека, или в символическом виде, как одно из лиц св. Троицы. Когда в случаях подобного рода исторический сюжет требовал изображения Бога Отца, художник становился в затруднение, и его фантазия отказывалась дать образ Существу бестелесному. Это затруднительное положение заставляло его прибегать к символическим формам представления, следуя которым всего чаще изображали Бога Отца в виде руки, выходящей с неба, на первое время без сияния, а начиная с V века с нимбом или венцом вокруг нее. Рука эта имеет ветхозаветное происхождение («Бысть на мне рука Иеговы», «Руце Твои сотвористе мя») и служит символом всемогущества и творческой силы, Символическая рука всего чаще изображается в жертвоприношении Исаака, при получении Моисеем скрижалей закона, в сцене Мелхиседека и других. Иногда рука Иеговы изображается держащею венец над головою мучеников как символ воздаяния за их терпение.

Символическая форма представления Бога Отца в виде руки или под другим каким знаком, казалось, навсегда должна была бы остаться в области христианского искусства для изображений Вседержителя, и она действительно держалась в иконографии гораздо дольше, чем другие символы, и продолжала существовать в то время, как прочие отошли в область истории. Но и этой форме пришлось уступить влияниям антропоморфизма. Рука с нимбом и сияние из облака давали мало пищи воображению особенно в тех случаях, когда нужно было представить Бога Отца в чертах Существа личного и действующего. И вот, чтобы удовлетворить этому запросу, искусство начинает прибегать к человекообразным формам представлений Вседержителя; как на древнейшую попытку в этом роде можно указать на мозаики в базилике Марии Великой в Риме. Здесь мы видим переход от первых символических приемов к антропоморфическим. На одной из этих мозаик изображено взятие Иерихона. Присутствие Бога Отца обозначено человеческою фигурой, выдающеюся наполовину из облака. На другой представлен Бог Отец в сцене благословения Мелхиседеком возвращающегося Авраама. Д'Аженкур сопоставляет эти картины с двумя барельефами на Трояновой колонне, где изображено сражение римских войск с даками и явление Юпитера. В дальнейшем развитии этого типа бюст Бога Отца заменяется Его полной фигурой. Мы встречаемся с двумя главными вариантами этой фигуры. Образцом первого может служить Бог Отец в момент творения Адама, где Он изображается в виде юноши или человека среднего возраста, с бородою, в широкой тунике. Имея в виду этот прием изображения, естественно приходишь к тому заключению, что антропоморфический тип Бога Отца в древнехристианском искусстве образовался по аналогии с типом катакомбного Христа, или просто оба эти типа смешивались. Как далеко простиралось это смешение, видно из того, что в иных картинах (например, в храме св. Марка в Венеции) Бог Отец в момент творения Адама изображается с крестом в руке.

Если богословский такт художника и оскорблялся этим смешением двух отдельных типов и считал себя неправым перед догматикой, он и тогда мог найти выход из затруднения в идее единства лиц св. Троицы по существу и в библейском представлении Сына творческой силой и мудростью Отца. В силу этих-то догматических воззрений, а главное, ввиду затруднений иконографических христианское искусство допускало смешение типических черт иконографии Сына с иконным образом Бога Отца. Выражение Оригена, на которое мы ссылались выше, может служить исходным пунктом для примирения затруднений, выходивших из этого художественного синкретизма. Другой вариант того же антропоморфического типа образовался в древнехристианском искусстве под влиянием пророческих видений Господа Саваофа в изображениях Иезекииля и Даниила. Но замечательно, что тип Ветхого деньми выработался уже в позднейшем средневековом искусстве и таким образом на много столетий опоздал перед Его молодым идеальным типом. Даже в видении Даниила Бога Отца представляли молодым.

Особенный класс изображений представляют геммы и медальоны гностического происхождения, в которых проводится параллель между Иеговою и Зевсом. На одной древней гемме гностического происхождения, которая относится исследователями ко второму и не позднее, как к третьему веку, вырезано изображение Юпитера, который в одной руке держит скипетр, а из другой бросает молнии. Под ногами у него орел, обычный символ Зевса, распустив крылья, поднял голову к громовержцу. На обратной стороне геммы надпись: ιαω σαβαω, в которой нельзя не прочесть в сокращении имени ветхозаветного Божества: Иегова Саваоф. Это чтение или, лучше сказать, интерпретация надписи имеет основание в объяснении Феодорита Кирского, который по поводу подобной же надписи выразился таким образом: καλοΰσι δε Θεον Σαμαρεΐται Ιαβε, 'Ιουδαίοι δε Ιαω, а Макровий это имя Ιαω усвояет верховному Богу иудеев.

Ввиду такого наглядного сближения нам представляется делом совершенно безразличным, откуда ведет происхождение эта загадочная гемма, – вышла ли она из языческих кружков или из какой-нибудь гностической секты, державшейся синкретизма, как справедливо, нам кажется, отзываются о ней исследователи искусства. Важен общий вывод, который мы вправе из нее сделать, что в этом памятнике сохранилось наглядное подтверждение мысли Варрона, что иудеи (уклоняясь в идолопоклонство?) почитали Зевса, хотя и не под этим классическим именем, и что такая параллель находит себе оправдание в памятниках искусства. Другой замечательный памятник того же рода представляет гемма, на которой вырезаны бюсты Юпитера, Аполлона и Дианы. Замечательно, что голова Юпитера увенчана монограммою Христа с надписью кругом: vivas in Deo. Но это восклицание составляет один из характеристических признаков христианской эпиграфики и несомненно принадлежит мастеру-христианину. Третья гемма представляет образчик синкретизма, в котором гностические идеи о верховном Боге выражены в изображении Аполлона или солнца с надписью на обратной стороне: Ιαω. Воспоминание об этой поре синкретизма сохранилось и в известии Феодора Чтеца об одном живописце, который возымел нечестивую мысль изобразить Христа в чертах античного Зевса. Этот живописец, склоняясь на убеждения одного язычника, представил Христа в виде Юпитера Олимпийского и сделал это с целью наглядно показать, что почитание, воздаваемое христианами Спасителю, должно принадлежать Зевсу и есть видоизменение последнего. Таким образом это изображение было притязанием со стороны языческой партии удержать за своим развенчанным богом его прежнее величие насчет культа христианского. Поступок этот, впрочем, достойным образом был наказан, и у художника, осмелившегося на это нечестивое дело, отсохла рука, и лишь впоследствии была ему возвращена по молитве патриарха Геннадия.

Наша старинная иконопись представляет образцы всех выше рассмотренных типов, начиная с символической руки и кончая антропоморфическим образом Ветхого деньми. Но распространенность и даже разнообразие этих типов не могли разрушить недоумений, проходящих через всю историю нашей живописи и служивших отголоском строгих воззрений на неизобразимость Божества. Эти недоумения нашли себе место в нашей Кормчей, в известном правиле о невозможности изображать духовное и бестелесное существо Божие, но время от времени возникали и возобновлялись под влиянием разных исторических и богословских условий. Так в половине XVI века дьяк Висковатый приводил в смущение церковную власть своими нападками на тогдашнюю иконопись, утверждая, что Бога в существе Своем изображать нельзя и не позволено, и восставая на этом основании против ходячих тогда изображений Ветхого деньми, предвечного Совета, а равно и против лицевого изображения первого члена символа веры. Воззрения Висковатого, не принятые или, лучше сказать, принятые наполовину в XVI веке, может быть, из опасения рационализма, были повторены и провозглашены у нас от имени Московского собора 1667 года. В виду усилившихся разногласий относительно иконных изображений собор между прочим сделал такое постановление: «Повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа, сиречь Отца, никтоже виде когда во плоти». Собор накладывает veto на одно из распространеннейших изображений св. Троицы в древнерусской иконописи – изображение следующего содержания: «Господа Саваофа, брадою седа, и единородного Сына Его во чреве Его писати и голубь между Ими зело нелепо и неприлично есть».

Мы спросим: почему? Мотив приводится тот же, что и прежде: «зане кто виде Отца по Божеству? Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков»... Продолжая свою аргументацию в этом роде, собор говорит: «Сего ради Саваофа, Иже есть Божество, и тое предвечное рождение единородного Сына от Отца умом точию подобает нам разумети, а писати в образех отнюдь не подобает и невозможно». Особенно замечателен в этой аргументации следующий довод: «Обаче аще и Даниил пророк глаголет: яко видех Ветхого деньми седяща на судищи, и то не о Отце разумеется, но о Сыне, Иже будет во второе пришествие судити всякого языка». Здесь слышится тот же тон, что и в древнехристианской живописи, которая, желая устранить трудность изображения Бога Отца, за неимением подходящих красок, пользовалась иконографическим подобием Иисуса Христа и в этой форме изображала Саваофа. Чтобы покончить с воззрениями Московского собора, приведу еще одну выдержку из его постановлений, касающуюся разбираемого нами сюжета: «Еще пишут на иконах св. Благовещения Саваофа, Иже от уст дышит, и то дыхание идет во чрево Пречистые Богородицы. И кто-то виде, и кое писание о сем свидетельствует, и откуду сие взято? Явно есть, яко таков обычай и ина, ему подобная, от некоторых суемудрых или, паче рещи, буемудрых и безумных приятся. И обаче сего ради повелеваем: отныне то суемудрое и безместное писание да престанет. Точию во Апокалипсисе св. Иоанна по нужде пишется и Отец в седине ради тамошних видений». – В заключение делается наставление в верхнем ярусе иконостаса вместо Саваофа ставить крест. Суемудрие, против которого так сильно вооружался собор Московский, не было, впрочем, каким-нибудь нашим доморощенным изобретением, но имеет себе основание в образцах средневековой византийской живописи и усилилось особенно под влиянием западной живописи, которая в патриаршеский период начинает очень заметно проникать в область нашей иконографии и вызывает сильные протесты со стороны строгой церковной партии. Но так или иначе, только изображение Бога Отца не имело успеха в церковном искусстве и не заняло твердого положения, колеблясь между разнообразными «переводами» и приемами.

Лик Богочеловека более, чем какое другое историческое лицо, имел право и основание рассчитывать на художественное воспроизведение и сохранение в христианском обществе. Вся Иудея с Галилеей видела И. Христа, слушала Его речи и легко, конечно, могла удержать в памяти облик своего божественного Учителя. Но Евангелия не говорят нам ни слова о наружном виде Спасителя, не дают даже самого общего представления о чертах и характере Его лица. Правда, некоторые из исследователей Священного Писания находили указание на красоту внешнего вида Христа в известных словах женщины: Блаженно чрево, носившее Тя, и сосца, яже еси сосал (Лк.11:27), но это очень искусственное заключение, да к тому же и оно ничего не дает для наглядного представления лица Христова. Не сохранилось таких сведений и из первых времен христианства. Церковные источники, говоря о Христе, везде имеют в виду личности, и забывая о внешности, видят в Нем выразителя духовных совершенств человеческой природы. Этот идеальный облик рисуют христианам апостолы, мужи апостольские, апологеты и другие древнехристианские писатели. Вот в каком смысле ап. Павел имел право написать Галатам, что перед глазами их был начертан образ распятого Христа (Гал.3:1), хотя они Христа воочию не видали. В области искусства христианского изображение Распятого появилось уже спустя четыре-пять столетий после этого события и опоздало сравнительно с изображениями других событий в Его жизни, между тем ап. Павел употребляет в послании к Галатам (3:1) выражение такого рода, что речь идет как будто об изображении кистью на картине или о художественном образе, действующем на зрение: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, – говорит он. Из этих и подобных источников, раз они богословского характера, разумеется, еще ничего нельзя выводить ни за, ни против существования изображений Христа в эту пору и решать так или иначе вопрос об их портретности или условности. Решение последнего должно было принадлежать практике и исходило несомненно из той среды или кружка, где в представлении о наружности Христа руководились не отвлеченными богословскими соображениями, но воспоминаниями о Его лице, преданиями от людей, близких к Нему по времени, где в простоте души хотели иметь изображение И. Христа, как всякому хочется иметь портрет дорогого ему или почему-либо замечательного лица. А сомневаться в существовании с самых первых веков христианства изображений Спасителя нет никаких оснований. По словам св. Иринея Лионского , гностики и преимущественно между ними карпократиане имели у себя частью нарисованные, частью из другого материала изготовленные изображения (imagines depictas et de reliqua materia fabricatas) и возводили начало их ко временам Самого Христа, указывая на Его подлинное изображение, исполненное будто бы по приказанию Пилата еще во время земной жизни Спасителя; они украшали их венками, ставили вместе с изображениями философов: Пифагора, Платона, Аристотеля и других и оказывали им знаки религиозного почтения, подобно язычникам.¹²¹ Епифаний Кипрский, заимствуя рассказ у Иринея, поясняет его в том смысле, что одни из изображений у карпократиан были писанные красками (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), другие сделаны из золота, серебра и иного вещества (έκ χρυσοΰ καί αργύρου και λοιπής ύλης); что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Из Сирии и Египта, этих главных центров гностицизма, изделия и частью статуэтки гностиков переходили на запад, и писатель, известный с именем Августина,¹²² рассказывает, что некая женщина из секты карпократиан, по имени Маркеллина, прибывшая в Рим, по свидетельству Иринея, при папе Аниките (157–168), поклонялась изображениям Христа, ап. Павла, Гомера и Пифагора. Лампридий, жизнеописатель Александра Севера (222–235), передает, что в своей домашней божнице (in larario suo) этот император вместе с изображениями богов, мифологических лиц – Аполлония и Орфея и своих предков – имел еще образы Христа и Авраама, воздавая им в утренние часы религиозное почитание.¹²³ Все это показывает, что существовало народное предание о сохранении настоящего изображения И. Христа, и под этим именем как между христианами, так и между язычниками ходило по рукам в первые века немало таких изображений: на них был, по-видимому, большой спрос и соответственно ему значительное приготовление. Констанция, сестра Константина Великого, прося Евсевия, епископа Кесарийского, достать ей изображение Христа, руководилась тем же непосредственным желанием, что и другие набожные люди, хотевшие во что бы то не стало отыскать и иметь у себя подлинный образ Спасителя. Резко осудив вполне естественное желание Констанции, Евсевий однако же и в письме к ней,¹²⁴ и в своей церковной истории,¹²⁵ констатирует и существование в тогдашнем языческом быту обычая изображать замечательных в том или ином отношении лиц для домашнего, так сказать, употребления, и нахождение у христиан его времени живописных изображений апостолов Петра и Павла и Самого Христа.

Другой совершенно вопрос, насколько вращавшиеся среди еретиков, язычников и православных изображения Христа соответствовали действительности и воспроизводили подлинные черты лика Христова? На этот вопрос можно отвечать с полным правом отрицательно, – уже с самых первых времен христианства теряется нить, по которой можно было дойти до такого подлинного изображения и сказать: вот этот из сохранившихся образцов есть истинный образ Христов, в таком-то известии идет речь об изображении, которое имеет за собою все преимущества подлинности. Вместо таких определенных указаний мы имеем несколько последовательно развивавшихся художественных типов лица Христова и целый ряд исторических свидетельств об отсутствии такого достоверного образа.

Дело в том, что уже со второго века, со времен, самых близких к преданиям о жизни и деятельности Спасителя, в церковной литературе возник спор о характере лица Христова, – спор, сводившийся к следующему простому вопросу: каков был Христос по Своему внешнему виду – красив или невзрачен? Трактуя с догматической точки зрения, руководясь отвлеченными богословскими соображениями, последний решали тогда различно. Одни из учителей церкви, исходя из мысли об уничижении, принятом Искупителем, опираясь на слова пророка Исайи: Несть вида Ему, ниже славы: и видехом Его, и не имяше вида, ни доброты, но вид Его бесчестен, умален паче всех сынов человеческих (Ис.53:2–3; ср. Ис.52:14), и на основании буквального понимания слов ап. Павла: Себе умалил, зрак раба приим (Флп.2:7–8), – высказывали ту мысль, что Христос имел не только непредставительную, но положительно некрасивую наружность. Мнение это держалось в течение первых трех – четырех столетий и имело на своей стороне видных представителей богословской мысли того времени. Иустин Мученик в Разговоре с Трифоном¹²⁶ неоднократно говорит, что Христос благоволил сделаться человеком без вида и славы, являлся, по словам Писаний, без красоты и, когда приходил на Иордан, «был принимаем за плотника». Сказав о божественном происхождении Спасителя, Ириней замечает, что Он был некрасив, подвержен страданию (indecorus et passibilis) и презираем в народе.¹²⁷ «Если плоть есть нечто рабское, как свидетельствует о сем св. Павел, то кто станет украшать рабыню подобно продавцу невольников? – спрашивает Климент Александрийский. – А что Сам Господь имел вид вовсе не прекрасный, говорит о том Дух Св. устами пророка Исайи…»¹²⁸ Господь же «принял на Себя тело невзрачное и презренное», по словам Климента Александрийского, потому что опасался, как бы красота Его внешнего вида не отвлекла внимания слушателей от Его учения; истинная красота Сына Божия заключалась, по нему, не в красивой плоти, представляющейся глазам, а в Его душе и духовных совершенствах.¹²⁹

В том же смысле выражался и Тертуллиан,¹³⁰ а Кирилл Александрийский уже ушел до крайности и утверждал, что Сын Божий принял образ самого некрасивого из людей. Что такое мнение, несмотря на свою парадоксальность, было довольно распространено, это можно видеть отчасти из того, что Цельс в своих упреках христианству не затруднился высказать, как общепризнанное положение, что Христос имел наружность невзрачную. Указывая на несоответствие между Его нравственными достоинствами, о которых говорят его последователи, и физическими несовершенствами, в которых они также соглашаются, Цельс замечает: «Если во Христе обитал Дух Божественный, то Он должен был бы превосходить наружностью всех прочих людей, но вы сами сознаетесь, что Он был малоросл и некрасив лицом».¹³¹ Другие отцы и учители церкви: Григорий Нисский, Августин, Амвросий Медиоланский, не разделявшие такого узко-буквального понимания пророческих и апостольского выражений об уничижении Христа, держались противоположного взгляда и считали Богочеловека представителем совершенной красоты. «Если бы Он не имел в лице и во взоре чего-то небесного, – писал блаженный Иероним,¹³² – апостолы никогда не последовали бы за Ним тотчас», и в другом месте: «Поистине сияние и величие сокровенного Божества, которые отражались и в Его человеческом лице, могли привлекать их к Нему при первом взгляде на Него».¹³³ «Не только тогда, когда творил чудеса, Он был достоин удивления, – пишет о Христе Иоанн Златоуст, – но и когда только видели Его, Он был исполнен великой благодати. Возвещая это, пророк воспевает: красен добротою паче сынов человеческих (Пс.44:3). Если же Исайя говорит о Христе: не имяше вида, ни доброты, то он имел при этом в виду то, что совершилось во время Его страдания, то поношение, которое понес Он, вися на кресте, то уничижение, какое терпел повсюду во всю Его жизнь».¹³⁴

При большей строгости догматических понятий о лице Христа и постепенном их уяснении эти два различные до противоположности мнения о наружности Его получили несколько иную постановку и примкнули к учению о двояком состоянии Спасителя: состоянии уничижения и состоянии прославления Его. Ориген высказал о внешнем виде Христа очень оригинальный и вместе как бы примирявший прежние противоречия взгляд, будто превосходство тела Христова, по сравнению с телами других людей, состояло в том, что Он всем, взиравшим на Него, являлся так, как того требовало внутреннее состояние и благо каждого. И не должно удивляться, если материя, изменчивая и непостоянная по своей природе, по воле Творца принимала такие формы и свойства, что можно было сказать о Христе: Он не имеет ни вида, ни доброты, а иногда становилась славною, столь поразительной и удивления достойной, что три апостола, бывшие на горе с Иисусом, падали на лица свои от Его величия и красоты.¹³⁵ В приложении к изображениям И. Христа рассуждения Оригена, как и все вышеизложенные речи писателей церковных, будут значить то, что эти изображения не пользовались у последних большой верой, не имели в их глазах силы какого-либо авторизованного образца и были различны. Разнообразие зависело от того, как относился к делу тот или другой художник, какую задачу он себе ставил и в каком состоянии или в какой момент хотел он изобразить Христа. Тут открывалось широкое место субъективности, и блаженный Августин ясно дает понять,¹³⁶ что в его время не существовало прочно установившегося иконографического типа Спасителя, и всякий изображал Его по-своему, руководясь при этом личными соображениям. «Лицо воплотившегося Господа, которое во всяком разе (каково бы оно ни было) было одно, различно изображается по различию бесчисленных форм понимания». (Dominicae facies carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur). Подобную же мысль, много спустя, выражали, по свидетельству патриарха Фотия (Epist. 64), и иконоборцы защитникам иконопочитания, с упреком спрашивая их: «Какой из образов Христа истинный: тот ли, что у римлян, эллинов, египтян, или который пишут индийцы? Все они не похожи друг на друга».¹³⁷

Чем объяснить отсутствие или же весьма раннее исчезновение подлинного образа Христова? Как могло случиться, что первенствующие христиане не приложили стараний с помощью искусства закрепить и сохранить в памяти потомства дорогие черты своего Учителя, а ближайшие к эпохе Христовой лица так скоро позабыли внешний вид Его? То и другое могло зависеть от многих причин. Отметим из них те, которые представляются наиболее вероятными, объяснив при этом, в каком смысле нужно понимать дело, когда идет речь об исчезновении подлинного изображения И. Христа, о забвении Его наружности. Трудно допустить, чтобы мысль о художественном изображении Сына Божия могла зародиться в сознании уверовавших во Христа иудеев, которым прежняя религия строгою заповедью: Не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх.20:4; Втор.5:8) запрещала представление божества в каком бы то ни было чувственном образе. Веками воспитанное отвращение от всякого изображения и старые опасения идолопоклонства не могли быстро пройти в их душе и смениться – при всем благоговении ко Христу – потребностью красками или резцом воспроизвести Его лик. Если бы даже и предположить подобное желание у христиан из иудеев, сколько бы сомнительною ни представлялась нам его возможность, едва ли бы и оказался среди них художник, который сумел бы осуществить его.

Совсем иной оборот получают наши речи в отношении к христианам из язычников, в статуях и изваяниях обыкновенно почитавших своих богов, с детства привыкавших в своей домашней обстановке видеть разного рода изображения тех или других замечательных людей. Здесь опасения идолопоклонства, если и имели место по принятии новой духовной религии, то во всяком случае не в такой степени, как у обращенных из иудейства. У христиан из язычников могло скорее появиться и, по-видимому, легче осуществиться желание изобразить так или иначе И. Христа, Сына Божия. Но могли ли и у них попытки этого рода увенчаться полным успехом? Что такое было портретное искусство в то время и в каком положении оно тогда находилось? Предъявляя теперешние строгие требования, нужно будет сказать, что в общем оно было слабым подобием того искусства, с которым мы знакомы в настоящее время по точным фотографическим копиям. В большинстве случаев до безупречной передачи оригинала оно не поднималось, и самое большее, что им достигалось, это типичность родовая, племенная, выражавшаяся в национальных признаках лица, в определенном покрое одежды, в известной манере постановки фигуры и вообще в обработке доличного, причем почти все индивидуальное и случайное ускользало от внимания художника, и о конкретном не могло быть и речи.

Даже при соблюдении последнего требования в первоначальном изображении, при повторении его в снимках, черты индивидуальные постепенно сглаживались, и оставались лишь самые крупные отличительные признаки. Мы не имеем теперь, строго говоря, портретов ни Константина Великого, ни Златоуста, несмотря на то, что это были лица чрезвычайно популярные: изображения их были очень распространены и помещались на разных памятниках. Бюст равноапостольного императора на монетах скорее можно признать условным снимком с его лица, чем портретом: удержан римский тип лица, принятый тогда официальный костюм, известные атрибуты царской власти – и только. Из множества однородных нумизматических фигур выделить эту последнюю очень нелегко, и решающее значение принадлежит надписи и другим условным признакам. Варрон, составленные им биографии знаменитых римлян, снабдил их портретами. Нельзя сказать, чтобы они отличались портретностью. Так и относительно изображения Иисуса Христа была полная возможность подобного обезличения даже при существовании относительно близкого, исторически верного снимка с Его лица. Это приблизительно та же история, которая повторялась, много спустя, в русской иконографии, где святых одного и того же лика писали на одно лицо, не исключая и некоторых своих отечественных, с которых изображения сделаны были еще при их жизни.

Церковно-исторические и литературные данные, на которые мы ссылались выше, не говорят также и против существования древних преданий о внешнем виде Христа. Разногласия отцов и учителей церкви в суждениях о лице Спасителя выходили не из различных преданий о наружности Его, потому что невозможно и предположить преданий до такой степени противоположных, а обязаны были своим происхождением соображениям отвлеченно догматического свойства и отвечали состоянию и характеру тогдашнего библейского толкования. Отрицательная сторона в вопросе, конечно, не представляла себе Богочеловека re ipsa некрасивым, но имела в виду библейское представление Мессии, Его духовный облик, к которому прилаживало и свое представление о наружном виде Его. Точно так же и сторона положительная судила о последнем, руководясь воззрениями идеального свойства. Говоря о красоте Спасителя на основании отдельных выражений Священного Писания и исключительных фактов из Его жизни, отцы и учителя церкви разумели не обыкновенную естественную красоту, а внутреннюю, неземную, просвечивавшую во взоре, во всех чертах Его лица.

У Оригена, по которому Христос являлся каждому согласно его душевной настроенности, мы видим не Христа исторического, не объект внешнего изображения, а известного рода нравственный облик, идеальный тип, представляемый более или менее удачно, судя по степени духовной восприимчивости человека. Да представители духовной мысли того времени, как и ближайшие ученики Спасителя, глубоко проникнутые верою в Его божественную личность, относились как-то равнодушно к внешней стороне, к человеческому виду Его. Как предмет чувственного воззрения, Христос был далек или будто бы различен для них; между Ним, как историческим обликом, и сознанием богословов стоял, если позволительно так выразиться, туман философских умозрений, сквозь который истинные черты лица Иисусова доходили в неясном виде, а выдавался, напротив, идеальный Его образ или Христос символический. Подлинные изображения Христа имели более низменное, так сказать, происхождение, основывались на неясных воспоминаниях о Его наружности, примыкали к разного рода сказаниям и вращались преимущественно в народной среде; но будущности, к сожалению, они не имели и не оказали заметного влияния на образование и развитие иконографического типа Христа. Они как-то затерялись, уступив место более принятым изображениям Спасителя, которые дошли до нас в памятниках катакомбных и во всех дальнейших произведениях церковного искусства.

Катакомбный образ Христа отличается идеальным характером. Он очень далек от исторической действительности и обязан своим происхождением работе античного мастера, который, рисуя Христа, переносил на Него условные черты тогдашнего грека или римлянина, придавая Ему кроме того несоответствующую юность и моложаво мягкие черты лица. Что римский художник копировал знакомые ему лики и вложил свои приемы – это понятно само собой; что же касается до моложавости, то она объясняется лучше всего из античного представления о божестве, как о существе, обладающим вечною юностью и неувядаемой красотою. Внешние атрибуты могущества, недосягаемого величия были ему чужды, по крайней мере, в лучшую пору первохристианского искусства. Катакомбный образ Христа сохранился до нас в двух видах: древнейшем, представителями которого служат исторические картины из нового завета, где Христос является действующим лицом, и в позднейшем, к которому принадлежат Его отдельные изображения во весь рост или грудные в медальоне.

В большей части исторических картин Христос изображается в чертах самого раннего юношеского возраста с круглым еще неустановившимся овалом лица, без бороды – юношей от 15 до 20 лет. Этот тип выдерживается очень последовательно и примыкает тесным образом к изображению доброго пастыря; только вместо деревенской короткой одежды и принадлежностей пастушеской жизни, Ему дается классический костюм в виде тоги и туники. Для настоящего знакомства с этим юношеским типом Христа очень важно изображение Его в сцене исцеления кровоточивой на фреске усыпальницы Претекстата. Представьте себе трех юношей с кругловатым овалом лица, с коротенькими курчавыми волосами, но без всяких признаков даже пробивающейся бороды; одеты они в короткие рубашки, которые обрисовывают нижнюю часть красивой ноги; на плечи у них слегка наброшены тоги или паллиумы, – и вы будете иметь понятие об изображении Христа с двумя Его учениками. Они представлены стоящими; а у ног Христа упавшая на колени женщина, она дотрагивается до подола Его рубашки. Или вот, например, Христос, исцеляющий слепорожденного, как он изображен на фреске усыпальницы Каллиста. Стройная, моложавая фигура Его задрапирована в широкую одежду, которая облегает все тело красивыми складками; несколько склонившись вперед и поставив правую ногу на выдавшийся кусок камня, Он дотрагивается до глаз слепого юноши, который стоит пред Ним на коленях.

В других сюжетах повторяется тот же классический тип, но лицо Христово представляется несколько старше, что доказывается более продолговатым сформировавшимся овалом и небольшою бородою. К этому типу принадлежит большая часть одиночных изображений Христа, где Он представлен в рост или в медальоне. Они-то и послужили точкою отправления для последующих и всего более подходили к историческим условиям наружности Христа, хотя, разумеется, вполне им не соответствовали. Здесь был принят классический тип, и Христос являлся в одеждах молодого, более или менее важного римлянина, следовательно, опять в чертах условных. Когда Он изображается в качестве учителя, Ему придается свиток пергамента, с которым обыкновенно представлялись у греков и римлян ораторы, риторы, законодатели и иногда цари, в момент произнесения ими речи или приговора, а также консулы в своем официальном наряде. Руки Его протянуты; у ног Его несколько круглых коробков со свитками. Отличительным признаком наружности служат длинные волосы, с пробором посредине, падающие на плечи кудрявыми прядями, большой открытый лоб; черты лица и осанка проникнуты благородством и достоинством; ноги не обуты или в сандалиях. Катакомбный тип Христа принято в западной науке объяснять подражанием фигуре античного Аполлона, но едва ли есть какая надобность прибегать к подобному предположению. Античный Аполлон, как известно, принадлежит пластике, и здесь выработался его тип; подражанием ему можно считать чуть ли не все юношеские фигуры античного искусства, но никто не станет утверждать, что они действительно отсюда ведут свое начало. В частности, что касается катакомбного Христа, то Его длинные волосы и борода, в большей части одиночных изображений, не подходят к принятому типу Аполлона и гораздо естественнее объясняются подражанием тогдашним изображениям живых лиц.

Мозаический тип Христа составляет продолжение катакомбного и повторяет обе сейчас указанные его формы. Представителями этого типа служат мозаики Равенских церквей и древнеримских базилик, составляющие весьма важный и содержательный отдел древнехристианской иконографии. Сравнительно с катакомбными изображениями в них замечается желание выработать индивидуальный тип И. Христа, приближающийся к действительности; но это желание оправдывается лишь наполовину, и по-прежнему замечается перевес идеального катакомбного типа. Так, например, Христос в мавзолее Галлы Плакиды в Равенне представлен в виде доброго пастыря, но уже с нимбом или венцом на голове, чего древнее искусство до V века не знает, и с большим крестом в левой руке. Он сидит на скале и правою рукою гладит по голове подошедшего к нему ягненка. Одежда на Нем широкая античная, а не пастушеская, волосы на голове длинные, вьющиеся по плечам, но бороды нет. Но совершенно иначе представлен Он в мозаике Аполлинария в Равенне (VI век) на суде перед Пилатом. Здесь выступает новая особенность – старческое лицо, длинные сухие волосы, довольно большие усы и борода; все лицо носит сухой иконный отпечаток, между тем как тут же Пилат изображен молодым человеком, с небольшою обрамляющею подбородок бородою, с короткими волосами и правильными чертами лица.

Византийское искусство не вдруг дошло до теперешнего иконного типа. Вначале оно стояло довольно близко к образцам первохристианским и мало отличалось от лучших его произведений, но потом вместе с упадком преданий хорошей школы и в связи с особым направлением византийской иконописи, мало-помалу стал вырабатываться тот безжизненный иконный тип, который был принят в византийской стенописи и на иконах. В противоположность изящной простоте классического типа, где красота и молодость, благородство черт лица рисуют перед нами идеальную фигуру прекрасного из земнородных, в византийском искусстве Спаситель является или как Вседержитель с атрибутами Его божественного достоинства, или в виде архиерея, царя, на богато убранном троне в обстановке владыки и повелителя. Вся обстановка, Его окружающая, рассчитана на передачу этого впечатления. Но из этой характеристики еще не следует, чтобы в позднейшей живописи погибли античные предания и появился какой-то новый, дотоле неизвестный тип. Нет, если мы возьмем новые типы, принятые для изображения Христа в позднейшей иконописи, мы увидим, что в них сохранилось еще немало древнехристианских черт, которые, пережив десяток столетий, бессознательно копировались живописцами и оживали в таких изделиях, которые с античными воззрениями не имели ничего общего. У нас, например, есть изображение Христа Эммануила. Представляется Он молодым, почти юношей, без бороды, с длинными кудрявыми волосами, с мягкими, еще не установившимися чертами лица. Около Него херувимы. Тип этот есть не что иное, как повторение древнехристианского безбородого Христа. В нашей иконографии очень известно изображение Δέησις: Христос на троне с предстоящими. Прототипом его служат еще катакомбные изображения Христа как учителя, где Он представлен стоящим на кафедре с слушающими его учениками или иудеями. Руки вытянуты, пальцы сложены благословляющим образом; иногда в левой руке свиток, который в византийской живописи заменен раскрытым евангелием.

Несмотря на различие исторических и технических условий, при которых вышли на свет разобранные нами художественные типы Христа, все они представляют более или менее идеальный образ, за которым не видно Христа по плоти. Это или Христос приточный в одежде доброго пастыря, или Христос юный – олицетворение античной цветущей красоты, или Христос с атрибутами почтенного римлянина, как учитель, и, наконец, как царь и первосвященник в торжественной обстановке византийского владыки. Везде он стоит очень высоко над землею, между ним и живым историческим Христом целая бездна расстояния; для непосредственного чувства от него веет холодом искусственной концепции, хотя бы задуманной и исполненной в видах самого глубокого благоговения ко Христу и Его богочеловеческой личности. Христос богословствующего ума без сомнения не мог удовлетворить запросы большинства простых христиан, которые желали видеть в Нем человека по преимуществу и слышать, как можно больше подробностей об Его земной жизни. Навстречу этому естественному желанию шло предание со своими простыми и очень увлекательными рассказами, между которыми сохранились сказания о наружности Христа, о том, как произошли Его подлинные изображения.

Этими сказаниями, в эпоху их появления, всего менее желали что-либо доказывать и оправдывать; к ним не подходили с преднамеренною целью провести какой-либо художественный тип, дать ход известным изображениям, установить известный прием в иконографии или, что всего меньше, оправдать иконоупотребление, – этой переделке подверглись эти рассказы уже под пером писателей-догматиков и в попытках богословов и историков приурочить их к известной фазе в художественном развитии образа Христова. Очень понятно, что этими сказаниями пользовались всего более во время иконоборства и притом с апологетическою целью, но зародились они гораздо раньше, и гораздо глубже лежит причина, которою они были вызваны. Кто был их творцом и пустил в обращение, неизвестно. Но замечательно, что все они или, по крайней мере, главные связываются с лицами нееврейского происхождения, – таковы: Пилат, Лентул, Авгарь, Вероника, кровоточивая жена, родом сиро-финикиянка.

Первое место между этими сказаниями бесспорно принадлежит преданию об Эдесском Нерукотворенном образе. Оно имеет очень древнее происхождение, и первые его следы относятся ко II–III веку нашей эры, но окончательно оно сложилось со всеми детальными подробностями не ранее VIII–IX века. У Евсевия записан рассказ о письменном сношении Иисуса Христа с Авгарем, Эдесским князем, и приводятся самые письма, которыми они обменялись друг с другом; по словам Евсевия, они хранились в Эдесском архиве и оттуда были извлечены и изданы им в его истории. Имя авгарь было родовым прозвищем Эдесских владетелей, подобно тому как фараон и каган были общим названием для владетелей Египта и Хазарии. Тот авгарь, который имел сношения со Христом, был 15–м князем Эдессы и называется Авгарем Черным или Укхомо. Он правил, по одним, между 9–46, а по другим, между 13–50 годами нашей эры. Молва о Христе, как видно из евангелия, доходила и до слуха язычников. В Эдессу она могла проникнуть тем легче, что Месопотамия, где находилась Осроена, или Эдесское царство (нынешняя Орфа), состояла в близких сношениях с Палестиною (в Эдессе жили евреи).¹³⁸

Вот в главных чертах рассказ Евсевия. Услышав о чудесах Спасителя, Авгарь послал к Нему с письмом доверенное лицо и просил в нем И. Христа прибыть в Эдессу и исцелить его от болезни (проказы). При этом Авгарь приглашал Спасителя поселиться в его царстве, где и обещал Ему безопасный от преследований уголок. Спаситель отказался от этого предложения, но в собственноручном письме обещал исполнить просьбу об исцелении и прислать для этой цели в Эдессу одного из Своих учеников. В силу этого обещания, по вознесении Христа, явился сюда ап. Фаддей, был приглашен ко двору князя и исцелил его от болезни. Этим и ограничивается рассказ Евсевия. Как видим, он передает только одну сторону дела, именно констатирует факт письменного сношения между Христом и Авгарем, на основании документов, хранившихся в Эдесских архивах. Другая сторона, где уже дело идет об изображении Христа, и начинается история самого Эдесского убруса, разъясняется в так называемой «доктрине или учении Аддея» – сочинении, написанном на сирском языке и в 1876 г. изданном на английском языке по рукописи Петербургской Императорской Публичной библиотеки.

Это сочинение имеет вид официальной записи, которая была составлена царским письмоводителем Лерубною и скреплена Ананом, государственным нотарием, или архивариусом. Этот документ был положен последним в тамошнем архиве вместе в другими официальными бумагами и царскими указами. По сказанию доктрины Аддея (в 344 году эры Селевкидов или 31–32 году христианской), Авгарь Укхомо послал двух своих вельмож Map-Ухаба и Шалиашзрана вместе с архивариусом Ананом в Елевтерополис к римскому наместнику Сабину с каким-то поручением. Возвращаясь домой, они узнают, что в Иерусалиме творит чудеса Христос и, увлеченные молвой о Нем, отправляются в Иерусалим с шедшим туда народом, чтобы собственным опытом убедиться в этом на месте. Здесь Анан записал все, что слышал о Христе и, вернувшись к себе, сообщил эту запись своему князю. Это известие до такой степени поразило Авгаря, что он решился было сам отправиться в Иерусалим увидеть Христа, но, не получив разрешения от римского наместника, послал к Христу письмо такого же почти содержания, как и известное из истории Евсевия, и получил на него от Христа ответ. Узнав об отказе Христа прийти в Эдессу, Авгарь отправляет к нему Анана, который, будучи «княжеским живописцем», снимает с Христа портрет и приносит его в Эдессу к Авгарю.

Вот первый в истории ясный след знаменитого убруса, а так как названный нами документ относится, по мнению ученых, к III веку, то, значит, существование этого образа предупреждает рассказ Евсевия на целое столетие. Почему же Евсевий не упомянул об образе Христа? Потому что держался только одного текста писем и ими руководился. Это была запись неполная, в которую вошли только письма, а не было известия об образе. Притом сам Евсевий говорит, что он перевел только одни официальные документы. Но рассказ доктрины Аддея полнее, и нет никакого основания считать его за вымышленный или за произвольное распространение того же краткого источника, которым пользовался Евсевий. Это дополнение выходит из самой сущности рассказа, передаваемого в доктрине Аддея, именно, что Авгарь страстно желал видеть Христа, но, не могши исполнить этого самолично, должен был ограничиться портретным Его изображением. Это изображение должно было таким образом заменить его личное свидание. Моисей Хоренский, армянский историк V века, примыкает непосредственно к этому сказанию и, излагая историю сношений Христа с Авгарем согласно с Евсевием, прибавляет в заключение небольшую заметку, что посланец Авгаря Анан вместе с письмом от Христа принес и самый образ, который с тех пор и хранился в Эдессе.¹³⁹ Вот второе свидетельство, из которого видно, что в V веке в Эдессе находился образ, с которым связывалось предание о непосредственном происхождении его от Христа. А самый город и того раньше считался под особым покровительством Спасителя. В этом смысле выражается Ефрем Сирин, диакон Эдесского царства, обращаясь к своему городу с следующим воззванием: «Благословенный град Эдесса, мать премудрости, ты получил благословение от Сына Божия чрез Его ученика. Да пребудет это благословение с тобою».

Воззвание само по себе мало определенное, но едва ли благословение, о котором здесь идет речь, можно относить к присутствию в Эдессе Нерукотворенного образа и основывать на этой цитате его существование. Во всяком случае это объяснение не может считаться делом решенным и в свою очередь вызывает вопрос, не идет ли здесь речь о каком-нибудь другом обстоятельстве? Ключ к разъяснению в этом смысле дает одно место из Прокопия в его сочинении de bello persico. Говоря о судьбе Эдессы и об осаде ее Хозроем, он сообщает об одном предзнаменовании, по которому жители ее считали свой город недоступным для врагов, – именно, он говорит, что между Христом и Авгарем существовала переписка по известному уже нам поводу, и, если верить ходячей молве, Христос будто бы в Своем письме к Авгарю присоединил уверение, что его город не будет никогда и никем завоеван. Hoc etiam subiunxisse fama est urbem semper inexpugnabilem fore barbaris (Lib. II, cap. 13).

Не принимая на себя ответственности за достоверность такого сообщения, Прокопий прибавляет, что историки об этом обстоятельстве не упоминают; что только между гражданами существовала подобная уверенность, а самая хартия, заключавшая письмо Христа к Авгарю, была заделана в городских воротах, как филактерии или предохранительное средство. К сожалению, дальнейший рассказ Прокопия об этой хартии прерывается за утратою текста, и мы узнаем далее только личное мнение об этом предмете нашего писателя; а мнение это таково, что, вероятно, этих писем не было, эдессцы сами выдумали подобный хвастливый эпизод из патриотического тщеславия. Таким образом, Ефрем Сирин и Прокопий передают еще новую подробность, которая хотя неизвестна из Евсевия, но непосредственно примыкает к рассказу его и упрочивает за Эдессою судьбу этой хартии. Еще далее с VI века идет уже целый ряд положительных свидетельств в смысле доктрины Аддея и известного нам прибавления в истории Моисея Хоренского. Развиваясь на почве первоначального простого рассказа, эти дополнения разрастаются затем в целый драматический эпизод. В IX–X веке они слагаются в цельный рассказ, и составляется полная история Нерукотворенного убруса.

Проследим вкратце ее главные стадии. Евагрий, современник Прокопия, говорит о Нерукотворенном образе по тому же поводу, что и последний, именно в описании осады Эдессы Хозроем. При этом он ссылается на известие Прокопия о переписке Христа с Авгарем, об уверенности жителей в неприступности их города, но прибавляет с своей стороны, что такого дополнения касательно будущности Эдессы нет в подлинном письме Христа, сообщаемом у Евсевия. Но что убеждение тогдашних эдеесцев было не напрасное и оправдалось самим делом, это он затем и доказывает из обстоятельств осады Эдессы, которая не имела успеха и была снята персами благодаря чудесам от Нерукотворенного образа. Когда все усилия зажечь хворостяной осадный вал, сделанный неприятелями, оказались напрасными, и исчезла всякая надежда на человеческую помощь, жители города обращаются к последнему средству – приносят богоначертанный образ (θεότευκτον εικόνα), сделанный не человеческими руками, но присланный Христом Авгарю, который желал видеть Его (L. IV, с. 27). Эту икону они кладут в ров с водой, окропляют этой водой зажженный вал неприятельский; огонь истребляет осадное сооружение, и неприятели бегут с городских стен.

Еще подробнее и в виде целого романтического эпизода излагают происхождение Нерукотворенного образа св. Иоанн Дамаскин и Константин Порфирородный. По словам их, Авгарь посылал ко Христу своего живописца Анана, снять с Него портрет, но живописец, при всех усилиях, не мог уловить и передать на полотне черты лица Христова. Тогда Христос снизошел к напрасным попыткам живописца, приложил к Своему лицу кусок полотна – ιμάτιον, на котором и отпечатлелось его изображение. Оно-то и было отправлено к Авгарю.¹⁴⁰ На VII вселенском соборе подлинность Нерукотворенного образа была поставлена вне всякого сомнения, и рассказ Иоанна Дамаскина стал выражением соборного мнения об этом замечательном предмете.¹⁴¹

До сих пор мы имели дело главным образом со сказаниями об Эдесском убрусе. Представляется вопрос: как рано и в каком виде является самый предмет, служащий для них основанием, и какова была дальнейшая судьба этой реликвии? Краткое известие Моисея Хоренского, что в его время этот образ уже находился в Эдессе, есть первое положительное указание на существование Нерукотворенного образа, но оно не находит себе свидетелей до Евагрия, который впервые, можно сказать, выводит на свет Божий эту святыню и приурочивает к ней судьбу самого города. Видно, что до этого времени круг ее известности был неширок и ограничивался тем небольшим уголком, из которого этот образ вышел и где он хранился; общецерковного значения он не имел, как и большая часть древнехристианских святынь, которые весьма чтились на своей родине и были связаны с известными преданиями, носившими личный, временный отпечаток. Вне условий этой местной окраски и субъективного отношения они утрачивали значительную часть своей внутренней ценности и находили себе слабый отзвук на стороне.

Поэтому Тацитовское правило: major e Ionginquo reverentia, т.е. «издали все кажется святее», в первохристианском мире не имело значения. Чтобы объяснить нам это долгое молчание о своей местной святыне и незнание о ней в тогдашнем мире, позднейшие писатели, с Евагрием во главе, рассказывают следующее: сын Авгаря поднял гонение на христиан, и вот, чтобы спасти эту святыню от истребления, Эдесский епископ Аддей заделал изображение Спасителя в городскую стену, где оно и оставалось скрытым до шестого века. Нашествие Хозроя вызвало его на свет Божий и засвидетельствовало о его чудесном происхождении. Евагрий был, конечно, далек от мысли распространять известие об этом образе и обратить на него всеобщее внимание, но его рассказ, облеченный в такую убедительную форму, сам собою достигал этой цели и выдвигал на вид такой важный памятник христианской древности, не нашедший себе до сих пор должного признания.

Известность его начинает с тех пор расти и достигает особенного значения в эпоху иконоборства. За это время с необычайным усердием та и другая сторона, иконоборцы и иконопочитатели, старались истолковывать и объяснять в свою пользу древние предания об иконах; благодаря этой апологической работе всплывали и разъяснялись местные сказания об иконах, приводились в известность и наличные памятники христианской иконографии. В эту пору существование такого образа, как Эдесский убрус, вышедший из рук Самого Христа, был величайшим приобретением для апологетики и решал множество вопросов, вызванных полемикою за и против иконопочитания.

Нами уже упомянуто было о том, как воспользовалась этим аргументом православная сторона; теперь можем прибавить к сказанному только то, что собор далеко не исчерпал всех данных, касающихся Эдесского убруса, и ограничился лишь более известными о нем сведениями, которые были переданы Евсевием и Евагрием; по-видимому, местные силы, в лице месопотамского духовенства, не приняли участия в разъяснении истории своей святыни и умалили ее значение в спорном вопросе. А между тем, этот образ был уже тогда на глазах всех, и св. Иоанн Дамаскин говорит, что этот знаменитый образ хранился в целости, и Эдесская церковь хвалилась им, как царским скипетром, т.е. надеялась наслаждаться миром под охраною этой реликвии. Современник Дамаскина Лев Диакон, в бытность свою в Эдессе, как говорит, самолично видел эту икону и был свидетелем величайшего уважения, каким она пользовалась в этом городе. Это было уже накануне общецерковной известности Эдесского убруса. В половине X века он был перенесен в Константинополь, средоточие тогдашних святынь восточных, и в память этого события был учрежден церковный праздник, известный под именем «Нерукотворенного Спаса» под 16 августа.

Подробности этого обстоятельства излагаются в особом сказании – narratio de imagine edessina, составителем которого считается Константин Порфирородный, при котором и произошло это перенесение. Но этому мнению об авторе противоречит обращение сочинителя к Нерукотворенному образу с молитвою за того, «который благодатно и смиренно повелевает нами и достойным образом прославляет память Твоего пришествия». Константин Порфирородный, будучи императором в то время, едва ли мог так выразиться о себе самом. Можно признать несомненным, что это сказание современно перенесению и изложено по инициативе и с ведома императора, при котором и по воле которого совершилось перенесение самой реликвии. Связывая с этим образом предание о величии своего города, эдессцы очень дорожили им и только тогда решились расстаться с своею святынею, когда Роман Лакапин, соправитель Константина Порфирородного, его тесть, угрожал за несогласие разрушением города и соглашался снять осаду под условием уступки этого образа. Получив его, он, по словам сказания, не только прекратил военные действия, но и заплатил за него богатый выкуп (в 12 тыс. серебренников) и отпустил на волю 200 знатных эдесских пленников. Перенесение Нерукотворенного образа произошло в 944 году 16 августа.

В XIII веке патриарх Константинопольский Герман II написал канон в честь Нерукотворенного образа, а празднование ему перешло из Греции в Россию, как видно из древних месяцесловов при евангелиях, где под 16 августа записан этот праздник и у нас. В Константинополе образ был поставлен в церкви Богоматери Фаросской и поступил в число государственных реликвий, которые выносились и показывались народу только в назначенные дни. Вместе с ним появляется здесь и собственноручное послание Христа к Авгарю, хотя в сказании о перенесении об этом документе и не упоминается. Долго ли сохранялся здесь Эдесский убрус, и какова была его дальнейшая судьба, куда он девался – на эти вопросы, к сожалению, ни историки, ни народная молва не дают положительного ответа. Одни утверждают, что он был вывезен из Константинополя крестоносцами вместе с другими реликвиями и сохранялся в Риме в церкви св. Сильвестра. Но замечательно, что в перечне дворцовых реликвий византийских он продолжал появляться в XII и XIV веках, а отсюда следует, что или копия принималась за оригинал, или неверно известие о крестоносцах.

По другим известиям, Иоанн Палеолог (1341–1391) за услуги, оказанные ему венецианцами во время династических усобиц, подарил его генуэзскому командору Леонардо Монтальдо; этим последним он был перенесен в Геную, хранился сначала в его фамильной часовне, а потом был отказан армянскому монастырю св. Варфоломея. Путем дальнейшего переселения он наконец появляется в Риме и здесь до сих пор показывается под именем св. Убруса. Наконец, существует и такой рассказ, что Нерукотворный образ потонул во время переправы его в Венецию. Где правда – решить трудно; исторический путь, каким можно было бы добраться до этой реликвии, потерян, и нам остается теперь знакомиться с подлинником по тем изображениям, которые с именем Нерукотворного образа или το αγιον μανδήλιον сохранились в византийской и западной иконографии. Тип этот известен. С художественной стороны он напоминает тот образ, который был принят для одиночных изображений Христа в катакомбах и получил дальнейшую обработку в мозаиках.

В тесной связи с ним стоят и описания внешнего вида Христа. Все они имеют очевидное родство между собой и воспроизводят один и тот же основной образец, который в различных версиях описаний разрабатывался и видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием типов живой действительности. Нет сомнения, что эти описания самым тесным образом примыкают к Эдесскому убрусу и имеют в основе, если не самый Нерукотворенный образ, то во всяком случае копии и образцы тождественного с ним иконографического типа, а потому и не вносят в иконографию лица Христова особых, дотоле неизвестных черт, разрабатывая старый тип, только в направлении, более реальном и подходящем к племенным чертам лица И. Христа. Самое древнее из этих описаний передается в так называемом Лентуловом докладе римскому сенату. Лентул, от имени которого оно ведется, был будто бы проконсулом Иудеи во время Спасителя и называется предшественником Пилата. Свое описание он представил римскому сенату. Но довольно одного беглого взгляда на этот портрет, чтобы видеть его позднейшее христианское происхождение. Приведем его подробнее. «Великому и почтенному Сенату Римскому от Публия Лентула, правителя Иудеи, привет. В настоящее время явился и теперь еще живет в Иудее муж, одаренный великим могуществом, – имя его Иисус Христос. Народ называет его сильным пророком, а ученики – Сыном Божиим. Он воскрешает мертвых и исцеляет всякого рода болезни и недуги. Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разделены пробором посреди, по обычаю назореев. Лоб у него открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка красноватый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Речь его обдуманная, верная и сдержанная. Это прекраснейший из земнородных». Читая это описание, нельзя не заметить, что оно вышло из-под пера христианина и заключает в себе такое благоговейное отношение к описываемой личности и такое знакомство с Писанием, каких можно ожидать разве только от человека, знакомого с евангелием; но, когда именно появилось это описание, на это нет положительных указаний. Во всяком случае оно относится к целому ряду псевдонимных сочинений, которых так много выходило под именами разных писателей в III и IV веков. Имя Лентула, как правителя Иудеи, не встречается в официальных списках римских памятников того времени и точно так же вымышлено, как и самое содержание этого пресловутого послания. Положительно известно, что предшественником Пилата был не Лентул, а Валерий Гратус.

Описание это известно теперь в латинском переводе и найдено в рукописи между сочинениями Ансельма Кентерберийского, следовательно, в списке XI–XII веков; но подлинник греческий, без сомнения, гораздо старше и предупреждает Ансельмову копию на много столетий. Уже гностики приурочивали практиковавшееся у них изображение Христа к подлиннику, дошедшему от Пилата, вероятно в силу той же связи, по которой и первое описание Христовой наружности возводится к римскому проконсулу. Иоанн Дамаскин несомненно знал это сказание и в своем описании наружности Христа только переработал его в смысле иудейского национального типа; а может быть, он воспользовался уже готовою переработкой, на которую ссылается под именем древних историков, не объясняя, каких именно. Просопография Христа ему обязана некоторыми более конкретными чертами, из которых мы отметим следующие: брови сросшиеся, густые (признак красоты), длинный нос, сутуловатость (немного согнувшийся), черная борода, цвет лица – зрелой пшеницы (σιτόχρους), слегка смуглый, как и у Богородицы.

В этом описании уже заметны типичные черты еврейской физиономии, только несколько нейтрализованные древним преданием и сбивающиеся на тогдашний византийский иконный пошиб. Если сравнить с ним позднейшее описание, заключающееся в истории Никифора Каллиста (Ц. И. I, 40), то сходство между обоими окажется очень велико, но Каллист, руководясь Дамаскиным, несколько от него отличается и, как кажется, потому, что стоял под влиянием тогдашних византийских племенных черт и подчинялся принятому здесь иконному пошибу. Он сообщает точную меру роста Христова (7 спитам = пядей), ставит на вид Его рыжеватость, говорит, что Он очень походил в выражении, цвете лица и манерах на Богоматерь. Это описание послужило основанием для изображения Христа как в греческих, так и в наших иконописных подлинниках.

Тип Христа, изображаемый под именем το αγιον μανδήλιον есть произведение восточной иконографии и составляет по преимуществу византийский тип образа Христова. Главная идея, которая выражается в этом лице, есть идея величия Спасителя, и в этом отношении Нерукотворенный образ составляет как бы продолжение и видоизменение того же типа, который образовался в искусстве первохристианском.

Запад так же, как и Восток, был неравнодушен к вопросу о подлинном типе лица Христова и имел свой Нерукотворенный образ и особую историю его происхождения. Только это предание гораздо более позднее и есть переработка восточного на западный лад. Но характер изображения существенно отличен от восточного и составляет прототип «ecce homo», т. с, Христа страждущего. Уже это одно показывает, что западный тип не принадлежит первохристианскому искусству, а образовался не ранее VI–VII веков, когда стали открыто изображать страждущего Христа. Но отдалять его в средние века тоже нет оснований.

Дело в том, что уже Иоанн Дамаскин и Константин Порфирородный делают указания на изображение Христа, известное с именем Вероники, и не отделяют его существенно от восточного. Что это за предание? Не входя в подробности, изложим его вкратце. Одна благочестивая женщина, жившая в Иерусалиме, по имени Вероника, она же и Марфа, сестра Лазаря, подала Иисусу Христу полотенце утереть пот в то время, как Он, утомленный тяжестью креста, проходил мимо ее дома на пути к Лобному месту. Когда Христос приложил это полотенце к Своему лицу, на нем отпечатлелось Его изображение, и когда это полотенце было сложено втрое, получилось неведомым образом три оттиска. Один из них остался в Иерусалиме, два остальные отправлены в Рим и Испанию.

Позднейшее сказание прибавляет, что Вероника не хотела ни за что расстаться с этим дорогим приобретением, но когда Тиверий узнал, что этот образ имеет исцеляющую силу, то послал в Иерусалим своего приближенного человека Волютиана с поручением принести этот образ в Рим. Волютиан похитил его у Вероники и с ним прибыл к Тиверию. Узнав о похищении, Вероника отправилась по следам похитителя и также достигла Рима. Тиверий получил исцеление от одного взгляда на этот чудесный образ. Другие редакции этого сказания еще более приближаются к основной форме восточного сказания об Эдесском убрусе. По одному свидетельству XII века, евангелист Лука, по просьбе Вероники, трижды принимался снимать изображение с лица Христова, но всякий раз не имел успеха. Тогда Господь сжалился над ним, пришел к Веронике и, садясь за стол, попросил умыться. На полотенце, которым Он утерся, получилось Его изображение.

Но несмотря на свои особенности, западное сказание имеет самое близкое отношение к восточному и есть другая его версия и дальнейшая разработка. Переменяются люди, модифицируются обстоятельства дела, но главные черты остаются одни и те же, конечно, если сравнивать эти сказания уже в подробной, сложившейся в их форме. Восточная подкладка слышится и в самом имени: Вероника, около которого группируется вся эта история. Это не есть имя собственное, но нарицательное и в латинской переделке означает истинный, подлинный образ (vera – είκών), от которого получилось и собственное имя, послужившее подкладкой целому сказанию. Образ, известный под этим именем, так же, как и Эдесский убрус, представляет одно лицо Христа, только покрытое терновым венцом. На лице выражается страдание и глубокое уныние. Лучшие художники Запада пробовали свои силы на воспроизведении этого типа. Наше изображение распятия с терновым венцом – сравнительно недавнего происхождения – берет свое начало отсюда же.

О древнейших изображениях Божией Матери. Как рано становятся известными изображения Божией Матери. Катакомбные изображения Ее: Богоматерь в виде молящейся женщины (orantis); Богородица с младенцем Христом; изображение Богоматери в усыпальнице св. Агнессы. Византийский тип Богоматери. Предание о написании Ее иконы св. евангелистом Лукою; возражения против него и разбор их.

Первоначальная судьба изображений Божией Матери весьма слабо освещена в памятниках древней христианской письменности, несравненно меньше, чем художественная история образа Христова, и потому может быть прослежена на основании весьма небольшого числа литературных данных. От трех первых веков христианства совсем не дошло до нас указаний, относящихся к иконографии Богоматери, а свидетельства IV–V веков и некоторые априорные соображения говорят, по-видимому, даже против существования в то время подлинных Ее изображений или признанных таковыми. «Мы не знаем лица Девы Марии, – писал блаженный Августин, – от Которой безмужно и нетленно, чудесным образом родился Христос... Верим, что Господь Иисус Христос родился от Девы, имя Которой Мария. Но такое ли лицо было у Марии, какое представляет в уме, когда мы говорим или вспоминаем об этом, мы совсем не знаем и не убеждены. Можно сказать, сохраняя веру: может быть, Она имела такое лицо, может быть, – не такое».¹⁴²

Мы не думаем, чтобы эти слова не имели никакого отношения к изображениям Божией Матери и означали только то, что блаженный Августин от себя и от лица своих современников хотел сказать: ни я, ни они не видали Богородицы, а потому и не знаем, какова Она была лицом. Если бы в церкви Иппонийской в то время, когда жил и управлял ею блаженный Августин (†430), существовали и были общеизвестны подлинные, верные до портретности изображения Богоматери, и церковь, как таким, придавала бы им веру, тогда блаженный Августин не мог бы так решительно говорить о незнании им и его современниками лица Божией Матери. Недостаточное знакомство первых прозелитов христианства с изобразительными искусствами, уединение и замкнутость восточных женщин, появлявшихся не иначе, как с покрывалом на лице, и наконец особенная, необычайная скромность Пресвятой Девы, избегавшей всякой показности: Она слагает глаголы в сердце своем (Лк.2:19:51), по-видимому, также могут служить косвенным доказательством против появления портретных изображений Богоматери у первенствующих христиан. Уже ввиду сказанного есть основание предполагать, что первые вращавшиеся в христианском мире изображения Матери Божией были идеальными типами, то есть, выражали представления о Ней христиан – тот идеал, в котором являлась Она чувству и сознанию верующих того времени. Simulacrim mentis, figura probitatis – образ возвышенного ума и выражение высокого нравственного настроения, как говорит св. Амвросий Медиоланский,¹⁴³ вот те идеальные черты, которыми проникнута была наружность Богоматери, по воззрению древних церковных писателей, и которыми в соединении с физическою красотой запечатлены в большей или меньшей степени все сохранившиеся до нас Ее древнейшие изображения. Впоследствии к этим общим характерным чертам присоединилась одна подробность, если можно так выразиться, конкретная, индивидуальная, благодаря которой изображения Божией Матери были поставлены в тесную связь с иконографическим подобием Спасителя. Автор известного «Послания к императору Феофилу о святых иконах» и Никифор Каллист, описывая внешний вид Иисуса Христа, прибавляют в заключение, что Он во всем, особенно в выражении, цвете и форме лица, был подобен своей божественной и непорочной Матери.¹⁴⁴ Но так как эти описания в значительной мере были основаны на обращавшихся тогда изображениях Спасителя, то естественно, что этому замечанию о сходстве лица Богоматери с Иисусом Христом соответствовали Ее действительные изображения.

Сказанным исчерпывается все то существенное, что можно сказать о древнейшей иконографии Богоматери на основании литературных источников.¹⁴⁵ Относительно недавние исследования в области римских катакомб пролили немало света на художественную историю изображений Богородицы, значительно подвинув вперед изучение Ее иконографии, и то, что прежде казалось более или менее основательною догадкой, теперь имеет за себя наглядные доказательства. Новооткрытые произведения древнейшего катакомбного искусства дополнили скудные исторические сведения по данному вопросу положительными фактами и представили целый ряд изображений Божией Матери.

Вопреки мнению, разделявшемуся большинством старых протестантских исследователей, будто до несторианских споров не было изображений Богоматери, мы находим в вещественных данных наглядное его опровержение и в праве считать это старое положение за результат предвзятой теории и намеренного игнорирования наличных памятников древнехристианского искусства. Весь вопрос современной археологии относительно катакомбных изображений Богородицы сводится к выделению их из ряда однородных фигур обыкновенных женщин, к установке определенных, положительных признаков для иконографии Богоматери. Признаки эти, надобно сознаться, еще очень шатки и, за исключением изображений Богородицы в евангельских картинах да немногих фигур, обозначенных надписью: Maria или Mara, остается место предположению: не имеем ли мы в данном случае простое изображение молящейся женщины или женщины с младенцем в руках, то есть, матери семейства – и только. Еще автор Карловых книг, сочинения, появившегося на западе после седьмого вселенского собора и трактовавшего по вопросу об иконопочитании, сомневавшийся в подлинности существовавших тогда изображений Богоматери и смешивавший их с изображениями библейских женщин, не без основания спрашивал: «если изображение жены с младенцем в руках есть воспроизведение пророчества Исаии о Деве, имеющей родить Сына (Ис.7:14), и заслуживает почитания, откуда известно, что это образ Богоматери? При взгляде на женщину с младенцем в руках, но без надписи, как узнаешь: Сарра ли это с Исааком или Елизавета с Иоанном?» Вот почему и новейшие исследователи сильно расходятся между собой в определении катакомбных сюжетов, относящихся к занимающему нас предмету, и в то время, как одни из них, например, Шульце, насчитывают около пятидесяти изображений Божией Матери,¹⁴⁶ другие, и между ними Ленер, имея в виду тот же катакомбный материал, описывают с лишком восемьдесят.¹⁴⁷ Но, конечно, дело не в числе, а в твердости основного иконографического критерия и в общем выводе, который, несмотря на колебание в цифре, приводит к несомненному заключению, что катакомбное искусство дало в зародыше почти все главные типы позднейших изображений Богоматери.

Между многочисленными изображениями молящихся, так называемых orantes, на стенах и сводах катакомб весьма часто встречаются женские фигуры этого рода и между прочим в обществе доброго пастыря. Для древнейшей художественной истории Богоматери последние имеют первостепенное значение и несомненно повлияли на выработку Ее иконографического типа. Большая часть этих фигур не имеют при себе пояснительных надписей и, всего вероятнее, представляют погребенных там или здесь женщин. Но есть между ними несколько и таких, которые комментируются надписями, красноречиво говорящими, что под образом молящейся жены древние христиане имели обыкновение изображать иногда никого другого, как пресвятую Деву Марию. Сходство в постановке, одежде и чертах лица между безымянными фигурами этого рода и отмеченными надписью: Maria, Mara и т.п. показывает, что в этих орантах мы имеем не портретный, индивидуальный тип Богоматери, но условное Ее изображение, принятое для каждой степенной христианской женщины. Длинная рубашка (tunica talaris), схваченная поясом, или же широко-рукавная далматика с пурпуровыми полосами, головной платок – вуаль, низко падающая на плечи (иногда, впрочем, голова бывает открыта), и поднятые руки в молитвенном положении – такова обычная постановка этих фигур, общая анонимным изображениям женщин и именным фигурам, означающим Богоматерь или какую-либо святую, например, Вене-ранду, Перегрину, Пуденциану. Так как вуаль служила и служит покрывалом невест, то отсюда было недалеко и до символического значения, по которому Богоматерь являлась как бы невестою и на этом основании могла олицетворять собою Церковь, которая называется в Священном Писании чистою девою, обрученною Христу,

Наибольший интерес и значение для иконографии Богородицы представляют лицевые изображения этого рода на донышках расписных стеклянных сосудов, находимых в катакомбах, которые доставляют значительный процент именных изображений Богоматери, Здесь Она является то между двумя деревьями, означающими рай, то между апостолами Петром и Павлом, то рядом с св. Анною и Агнессою. Над головами их, по окружности донышка надпись: Petrus – Maria – Paulus, Anne – Mara, Agnes – Maria. Но особенно замечательно в этом отношении резное изображение на мраморной плитке, найденной в южной Франции, неподалеку от Тарасконы, в крипте св. Максимина. Оно относится исследователями не позднее как к V веку и представляет молящуюся жену в широкой далматике и, по-видимому, головном покрове, ниспадающем на плечи и грудь; над головой Ее варварскою латынью надписано: Maria virgo minester de tempulo Gerosale, Мария Дева – служительница из храма Иерусалимского. В этой надписи заключается, вероятно, указание на древнее предание о том, что пресвятая Дева, по прошествии трех лет, была приведена Своими родителями в храм Иерусалимский и здесь посвящена на служение Богу.

Этот образ молящейся Богоматери следует считать одним из древнейших; он пережил период катакомбной и мозаичной живописи и перешел в византийско-русскую стенопись и на иконы. Стоит для этой цели припомнить замечательное мозаическое изображение Богоматери над входною дверью в св. Софии Константинопольской, где Она представлена в круглом медальоне, по правую сторону Спасителя, с молитвенно простертыми к Нему руками... Величественные изображения Богоматери с воздетыми руками над горним местом в Киево-Софийском (Нерушимая Стена) и Гелатском, близ Кутаиса, соборах есть весьма близкое подражание изучаемому нами катакомбному типу. Изображение Божией Матери в столь распространенных у нас деисусах составляет также повторение Mariae orantis катакомбной живописи. Вообще говоря, этот образ молящейся пресвятой Девы имеет весьма важное значение в истории культа Богоматери: на нем Она представляется, как ходатаица и заступница рода христианского. Изображение Ее среди деревьев, в райской обстановке указывает на то, что Она имеет особенно близкий доступ к небу и других возводит туда же. Здесь Ей усвояется самостоятельное религиозное значение, а не по связи с Богомладенцем, Которого Она в большинстве изображений держит на руках Своих.

Совершенно иной иконографический тип разрабатывают в катакомбах исторические сцены, в которых Богоматерь принимает участие по смыслу евангельского рассказа. Из этих немногочисленных в произведениях катакомбного искусства сюжетов, относящихся, как известно, к первым дням земной жизни Спасителя, по древности и общераспространенности на памятниках древнехристианского периода выдается поклонение волхвов. Изображения этого события считаются самыми древними из исторических картин и лучшими исследователями относятся к III и даже к концу II столетия. В них Богоматерь является обыкновенно сидящею на кресле точно такой же формы, как епископские кафедры в катакомбных церквах. Волхвы в коротких опоясанных туниках и фригийских шапках, в числе трех или четырех, подносят свои дары Спасителю, сидящему на коленах Своей Матери. Богородица, как и Христос, одета в длинную, падающую до ног тунику с иноцветными полосами, с более или менее длинным покрывалом на главе. Одновременно с этою сценою волхвов, нередко на древних памятниках, преимущественно в скульптуре саркофагов, изображается и рождество Христово, и, таким образом, картина как бы разделяется на две части. Центр всего изображения составляет Христос Младенец. Он лежит в яслях – корзине, очень похожей на ванну, спеленатый в виде мумии; возле яслей вол и осел. В голове у Него сидит Богоматерь, а за Нею в удивлении Иосиф, большею частью старческая фигура с бородой. Тут же пастухи с клюкою, а издали видны приближающиеся волхвы с дарами, руководимые звездой. В одиночных сценах поклонения волхвов нельзя не видеть первых опытов изображения Богоматери с Иисусом Христом, первых зачатков того типа, который получил наибольшую известность и распространенность в византийской иконописи под именем: Μητήρ Θεού.

Еще ближе выражают этот традиционный византийский тип Божией Матери две замечательнейших по древности и по художественности исполнения катакомбных фрески – в усыпальницах Прискиллы и св. Агнессы.¹⁴⁸ Если бы мы имели твердые данные для определения времени происхождения названных фресок, а не были принуждены довольствоваться различными соображениями исследователей, то эти два изображения послужили бы достаточным основанием утверждать, что даже и теперешний византийско-русский тип ведет свое начало из самого раннего периода катакомбной живописи и там имеет своих первых представителей.

На одной из внутренних стенок аркосолия в усыпальнице Прискиллы представлена красивая молодая женщина с широким, падающим густыми складками на плечи и грудь покрывалом на голове. На ее полуобнаженных руках младенец без всякого одеяния; откинувши головку немного назад, он прильнул к груди матери, по-видимому, собирающейся его кормить. С левой стороны от зрителя стоит лицом к женщине молодой мужчина с накинутым на левое плечо плащом – паллием; в левой руке его, кажется, свиток пергамента, а правая поднята в направлении к звезде, почти находящейся над головой малютки. Он, по-видимому, говорит что-то женщине, сосредоточенно слушающей его речь.

От всей этой картины веет свободою замысла и не принужденностью художественного исполнения; она обнаруживает в живописце отличное знакомство столько же со строением человеческого тела, сколько с приемами и техникой лучшей поры классического искусства, и потому более авторитетными учеными относится к самой ранней поре христианства, ко временам императоров из дома Флавиев и уже никак не позднее первых Антонинов. Что женщина с младенцем в этой фреске изображает Богородицу и Христа, в этом не может быть никакого сомнения; между истолкователями фрески существует лишь разногласие относительно значения мужской фигуры. Одни хотят видеть в ней св. Иосифа Обручника и всю картину объясняют в смысле семейной сцены в его доме, другие – одного из волхвов, третьи, с покойным де Росси во главе, открывшим и самую фреску, пророка Исаию, предсказывающего об имеющем явиться в мир великом Свете, Который озарит людей, ходящих во тьме (Ис.9:2–3; 60:2–3:19). Ввиду неполной сохранности фрески трудно разрешить вопрос положительно, но принимая во внимание юношеский вид мужчины и приличествующий философам образ одеяния, не свойственные ни праведному Иосифу, ни одному из волхвов, приходивших издалека на поклонение Спасителю, мы думаем, что более правды в последнем предположении. Это изображение Богоматери, при всей не иератичности, так сказать, его письма, имеет очень близкую аналогию с одним из позднейших изображений Ее, известным с именем Млекопитательницы.

Фреска из катакомб Агнессы представляет прототип для еще более известного и дорогого нам по историческим воспоминаниям образа Божией Матери. Когда Андрей Боголюбский с подручными ему удельными князьями подступил в 1169 году к Новгороду и стал осаждать его, святитель новгородский Иоанн, по указанию свыше, вынес из церкви Спаса на Ильинской улице образ Богородицы и поставил его на городской стене. Когда одна из вражеских стрел вонзилась в лик Богоматери, икона повернулась задом к неприятелю. Это воодушевило осажденных: они сделали удачную вылазку и прогнали последнего.

Обстоятельство это дало иконе новгородской название Знамения, и в память этого события учрежден был праздник, который и теперь празднуется нашею церковью 27 ноября. Разумеется, всем хорошо известно, какое изображение Божией Матери пишется у нас под этим именем. Хотя мы и привыкли считать его безраздельно с самою чудотворною иконою своею домашнею святынею, но на самом деле оно имеет очень отдаленную историю, и его первообраз находится в усыпальнице св. Агнессы. На плоской стенке одного из аркосолиев последней находится поясное изображение Богоматери, обращенной лицом к зрителю, с молитвенно простертыми руками; на голове Ее вуаль, спускающаяся на плечи, шею украшает ожерелье из драгоценных камней, на груди Младенец Христос, обращенный также лицом к зрителю. Две монограммы, симметрически расположенные по сторонам фрески, отсутствие нимбов у Спасителя и Божией Матери и, наконец, особенности стиля достаточно говорят за принадлежность изображения времени Константина Великого и переходной эпохе в истории христианского искусства. Если сравнить с художественной стороны данное изображение Богоматери с вышеотмеченными, особенно с Прискиллинскою Мадонной, то между ними при некотором сходстве окажется значительная разница. Если последняя по технике и исполнению всецело принадлежит античной школе искусства и почти не носит на себе следов влияния христианского учения, то первая лишь только напоминает классические образцы смелостью кисти своего мастера, круглым овалом полных ликов Богородицы и Христа и гармонией линий целой картины. Там, в усыпальнице Прискиллы, мы видим римлянку в обычном ее костюме, в живой и совершенно натуральной позе; здесь на всем изображении лежит отпечаток некоторой сухости, условности и даже иератической важности. Большие круглые черные глаза, дорогое ожерелье, роскошная стола, прикрывающая плечи и руки, все в изображении Богородицы в катакомбе Агнессы служит уже предвестником тех художественных начал народов Востока, которые потом в соединении к классическими формами отживавшего греко-римского искусства, на основе христианских понятий, образовали то, что принято теперь называть византийским искусством.

Византийский тип изображений Богоматери в древнейший период истории искусства на Востоке не отделялся от западного такими резкими чертами, как это обнаружилось впоследствии. Изящный, чисто женственный тип Богоматери, образцом которого служат Ее изображения в наилучших равеннских и константинопольских мозаиках, в древнейших миниатюрах рукописей и отчасти в мелких памятниках резного и металлического дела, показывает, что и в Византии вначале следовали классическим образам и, вообще говоря, держались реального направления. Только в отличие от катакомбных Мадонн Богоматерь, за редкими исключениями, изображали здесь с большим низко опущенным на чело платом или омофором на главе, глубоко задрапированною в широкие одежды, и вообще во всей костюмировке старались подражать знатным византийским женщинам. Византийские художники иногда рисовали Ее гораздо старше своих настоящих лет и со строгим выражением на величественно прекрасном лице. Она представляла, как бы идеал византийской женщины, преданной нежному материнскому чувству и вместе, совсем чуждой мирских страстей и увлечений. Благословляя своих дочерей на замужество или отправляя их в монастырь, византийский отец считал своею святою обязанностью поручить будущность своего детища покровительству Царицы Небесной и снабжал его иконою пресвятой Девы.

Константин Великий, если доверять позднейшим свидетельствам Кедрина и Зонары, основав свою новую столицу, посвятил ее Богоматери, под защитою которой совершались потом все главнейшие политические события восточной империи. Византийские живописцы начали старательно изучать сказания о жизни Богородицы, сохранившиеся в разного рода памятниках письменности; усердно перечитывали похвальные слова и гимны в честь Ее, сочиненные церковными ораторами, и вместе с этим круг изображений Божией Матери мало-помалу разрастался и принимал в себя по временам сюжеты апокрифического свойства.

Но рядом с этим разнообразием сюжетов, с этою пестротой обстановки шла установка иконного типа Богоматери, в церковной литературе появляются время от времени своды главных известий об Ее жизни и обстоятельствах смерти, к которым присоединялись иногда и описания Ее наружности. Некий инок Епифаний, писатель XII века, посвятил себя подобного рода труду и в византийской литературе приобрел себе то же значение, что и знаменитый творец Legenda aurea на западе Iacob de Voragine. Западное искусство обязано было золотой легенде многими подробностями, касающимися иконографии Богородицы, точно так же, как восточное заимствовало у Епифания устойчивые черты для наружности Божией Матери. Эти черты в несколько переработанном виде вошли в историю Никифора Каллиста и послужили основою для иконописцев при изображении внешнего вида Пресвятой Девы. «Во всех вещах, – пишет о Богоматери церковный историк, – Она была честна, говорила немногое и необходимое; была внимательна и приветлива, всем честь и почитание воздавала. Роста была среднего, а по словам некоторых несколько больше среднего. Свободою пристойного слова в отношении ко всякому человеку пользовалась без смеха, без смущения и особенно без гнева. Лицо Ее было пшеничного цвета, волосом светлоруса, живые глаза со зрачками как бы оливкового цвета. Брови имела крутые и изрядно черные, нос довольно длинный, губы розовые, полные приятности во время разговора; лицо не круглое, но слегка продолговатое, руки и персты длинные. Она была скромна, не притворна, не предавалась изнеженности, предпочитала смирение. Одежды естественных цветов с любовью носила, о чем и доныне свидетельствует священное главы Ее покрывало. Вообще сказать, во всех делах Ее присутствовала великая божественная благодать».¹⁴⁹ В этой характеристике замечается соединение живых черт восточной физиономии с условными штрихами нравственного характера, которые ослабляют силу непосредственного впечатления и представляют наружность Богоматери гораздо мягче и ровнее. Энергический тип восточной женщины здесь нейтрализуется соображениями художественными и моральными.

«Описание образа и нрава преблагословенныя Марии Девы Богородицы», сделанное Никифором Каллистом и повлиявшее, как кажется, на соответствующую статью греческого иконописного подлинника, довольно рано было переведено на славянский язык и весьма нередко попадается в наших старинных рукописных сборниках с вышеприведенным заглавием.¹⁵⁰

Еще чаще можно встретить его в переделке старых русских книжников применительно к тому или другому обстоятельству. Приведем в образец одну из этих переделок по известной Повести о иконном изображении, како и когда зачася иконное изображение и Сказанию о написании иконы Богоматери Одигитрии. «Возраст средние меры Ея имущи», читаем здесь о наружном виде пресвятой Девы. «Благодатное же оно и святое лицо мало окружно и чело святолепно, продолгующ нос, доброгладостне налево лежащ, и очи зело добре, черне же и благокрасне зеницы, такоже и брови. Устне же Всенепорочныя червленою красотою побагренне, и персти богоприятных рук тонкостию истончене во умеренней долгости, и благосиятельныя главы власы русы кратостны украшены. Риза же темнобагряна, якоже и Давид глаголет: рясны златыми одеяна и преиспещрена и преукрашена; и на ней же убо паки над главою звезду имать сего свидетельства, яко прежде рождества Дева. На правую же плещу такоже звезду совершенного непорочного девства имать, сицево, яко и по рождестве паки Девая. Имать же Приснодевыя образ близ главы своея от обою страну надписание ему от букв сложено сице: Μρ Θγ.¹⁵¹ И се есть писмена гречески суть, толкует же ся сице: Μητηρ Θεοΰ, славянским языком: Матерь Богу. Во объятии же на левую руку Ея воображена имать держащи иже вся содержащего превечного Младенца, Господа нашего Иисуса Христа»¹⁵²... Эти повести или сказания, судя по множеству нередко иллюстрированных списков, в которых они дошли до нас, несомненно имели руководственное значение при изображении лика Богоматери древнерусскими иконописцами, неуклонно следовавшими византийским преданиям. Не забыты совсем эти переделки до сих пор, и их можно увидать теперь в иконописных школах при монастырях в руках иноков, заправляющих последними.

Общеизвестное предание, в равной мере разделяемое православными и католиками, возводит древность изображений Богоматери ко времени Ее жизни и связывает их начало с именем евангелиста Луки. Первый, у кого находится указание на икону Богородицы кисти последнего, есть Феодор Чтец – историк времен Юстина и Юстиниана, сохранившийся в отрывках в некоторых древних рукописях, всего больше в церковной истории Никифора Каллиста. Он передает, что императрица Евдокия, вдова Феодосия Младшего, отправившись на поклонение в Палестину, прислала из Иерусалима в Константинополь сестре своей Пульхерии, жене императора Маркиана, образ Богоматери, писанный евангелистом Лукою.¹⁵³ Говоря о событии кратко, без всяких пояснений и оговорок, историк как бы дает тем самым понять, что он имеет в виду факт непререкаемый и всем известный.

Однако же после Феодора Чтеца мы больше двух столетий не находим в письменных памятниках его подтверждения. Зато от VIII века имеется несколько почти сходных между собою известий о занимающей нас иконе. Св. Андрей Критский, скончавшийся мученически в 761 году, древним преданием доказывая употребление св. икон, между прочим ссылается на всеобщее свидетельство о том, что ап. Лука «собственноручно изобразил как самого воплотившегося Христа, так и Его непорочную Матерь» и что эти изображения, пользующиеся известностью в Риме, находятся в Иерусалиме.¹⁵⁴ Неизвестный автор Слова об иконах к Константину Копрониму, пользуясь фактом написания св. Лукою изображения Богоматери в тех же апологетических целях, замечает об иконе, что она послана была евангелистом к некоему Феофилу.¹⁵⁵

В известном житии Стефана Нового, пострадавшего за святые иконы в 757 году, рассказывается, что константинопольский архиепископ Герман, увещевая Льва Исавра отказаться от мысли о преследовании иконопочитания, в подтверждение древности священных изображений, кроме статуи Спасителя, воздвигнутой кровоточивою женою и Одесского убруса, указывал также на образ Девы Богородицы, написанный евангелистом Лукою и потом отправленный куда-то из Иерусалима.¹⁵⁶ В Послании к императору Феофилу о св. Иконах, относимом учеными к 845–846 году и приписываемом трем восточным патриархам, передается, что боговдохновенный Лука еще при жизни пресвятой Богородицы – в то время, как Она обитала на Сионе, живописными составами начертил на доске Ее честный образ для последующих поколений и из уст самой Девы Марии услышал обещание, что благодать Ее пребудет с его иконою.¹⁵⁷

Симеон Метафраст, большой любитель риторики, составивший сто тридцать два жизнеописания святых, в начале Х века передает интересующее нас сказание уже в несколько распространенной редакции. «Всего отраднее то, – пишет он, – что евангелист Лука человеческий вид Христа моего и образ Той, Которая родила Его и дала Ему человеческое естество, первый изобразив воском и красками, передал, чтобы чтили их даже до сего времени, почитая недостаточным, если он не будет созерцать в изображениях и образах черты любимых им лиц, что служит знаком его горячей любви. И это он сделал не для себя только, но и для всех верных, любящих Христа».¹⁵⁸ В знаменитом минологии императора Василия Болгаробойцы (976–1025) кратко и ясно сказано, что евангелист Лука родом антиохиец, был по занятиям врач и живописец.¹⁵⁹

Феофан Керамевс, архиепископ Тавроменийский (1130–1150), в беседе на неделю православия, раскрывая на примерах ту мысль, что почитание икон искони и свыше установлено, прибавляет в заключение: «и Лука, красноречивый евангелист, воском и красками написал икону Богоматери, держащей Господа на святых Своих руках, которая доныне сохраняется в великом городе», т.е. Константинополе.¹⁶⁰ Сравнительно более полные сведения по данному вопросу мы находим в первый раз в церковной истории Никифора Каллиста. Отметивши согласно с Василиевым минологием, что св. Лука был врач и вместе весьма сведущий живописец, последний пишет: «Передают, что он первый изобразил живописью образ Христа и боголепно Родившей Его, еще же и верховных апостолов, и что от него это высокое и почтенное искусство распространилось потом по всей вселенной».¹⁶¹ Не сообщая более никаких сведений об изображениях Спасителя и апостолов Петра и Павла кисти евангелиста Луки, Никифор Каллист не оставляет нас в неведении насчет его иконы Богоматери и дважды, хотя по одному и тому же поводу, упоминает об ее последующей судьбе. Рассказывая о делах религиозного усердия императрицы Пульхерии, перечисляя храмы в честь Божией Матери, ею построенные, он говорит: «Второй храм Одигитриевский, где она поставила присланную из Антиохии икону Матери Слова, которую собственноручно при жизни Ея написал божественный апостол Лука. Она видела сей образ и сообщила благодать Своему изображению. Икона эта сначала в месте, называемом Трибунал, творила чудеса, которые и до сих пор совершаются. Пульхерия установила, чтобы в этом храме в третий день седьмицы совершалось бдение и молитвословие, что и доныне наблюдается».¹⁶²

Не приводя здесь довольно многочисленных и разнообразных известий о чудотворной Одигитриевской иконе Богоматери из византийских и средневековых западных писателей,¹⁶³ заметим только, что святыня эта, по согласному свидетельству всех их, пользовалась благоговейным почитанием всех византийцев, имела весьма важное значение в их политической истории и была хорошо известна по слухам и копиям с нее западным христианам. Предание о написании этой иконы самим евангелистом Лукою было обще распространено между византийцами, не возбуждало в них какого-либо недоверия к себе и, конечно, только в качестве несомненного факта религиозной жизни могло войти в греческий иконописный подлинник. Позднейший составитель последнего, находившийся под сильным влиянием этого предания, давая наставление живописцам об изображении внешнего вида апостолов и евангелистов, о св. Луке кратко говорит: «Евангелист Лука не старый, кудрявый, с малою бородой, изображает икону Богородицы».¹⁶⁴

И действительно на некоторых древних иконах и в миниатюрах рукописей мы видим его с иконописными принадлежностями, пишущим икону Богоматери или уже представляющим ей свой оконченный труд. Чаще всего такого рода иллюстрации можно встретить в русских рукописях подле известных уже нам: «Повести о иконном изображении, како и когда зачася» и «Сказания о написании иконы Богоматери Одигитрии», именно против следующих слов текста, не лишенных в настоящем случае интереса: «По воскресении и по восшествии еже на небеса Господа нашего Иисуса Христа и по излитии Святаго Духа, минувшим пятинадесяти летом, славный апостол и евангелист Лука, ему же похвала во благовестии Христове, написа еже о Христе евангелие и о рождьшей Того приснодевей Марии, таже и Деяния святых апостол в книжицы. И паки той первый бо ественного иконного изображения еже живописати, самоблагоумне извык, написа на дсце начертание пречистыя самыя Владычицы нашея Богородицы и приснодевы Марии, изящне видение Тоя изуподобив опасно... И приносит к первообразней Госпоже и всех Царице. Она же, очи Свои возложши на ту икону и возрадовавшися убо, глаголет к тому благоговейне вкупе же и со властию: благодать Моя с тобою да будет».¹⁶⁵ Принадлежности художнического звания стали как бы отличительным иконографическим признаком евангелиста Луки, а сам он с давнего времени считался в христианском мире покровителем иконописцев, под защитою которого в набожную средневековую эпоху возникали и существовали на Западе целые общества художников.

Предание, имеющее за себя длинный ряд в существенном не разногласящих свидетелей, ни в ком, по-видимому, не должно бы вызывать сомнения относительно своей подлинности, а между тем многие из ученых, касавшихся рассматриваемого предания, не верили в его достоверность. Некоторые, впрочем, весьма немногие из археологов, пытались даже объяснить происхождение этой, как они выражаются, легенды и подорвать силу говорящих в пользу ее свидетельств. Сказание о написании евангелистом Лукою иконы Богоматери, говорят они, не имеет под собою твердой исторической опоры и есть не более, как недоразумение, основанное на смешении двух совершенно различных имен. Мадонны, известные с именем евангелиста Луки, на самом деле суть будто бы произведения флорентийского живописца XI века по имени Luca Santo.

Написанные последним, они приписаны были потом евангелисту по забвению, вследствие тождества имени и под влиянием вполне понятного стремления связывать происхождение той или другой уважаемой святыни с именами более замечательных и известных церковных деятелей. Может быть, такое объяснение и справедливо по отношению к некоторым из тех многочисленных мадонн, которые выдаются за иконы евангелиста Луки в Италии и других местах Западной Европы, но в отношении к занимающему нас преданию оно есть, правда, остроумная, но произвольная и ничего не объясняющая догадка. Свидетельства о написании евангелистом Лукою иконы Божией Матери на несколько столетий предупреждают собою флорентийского живописца, давая тем самым знать, что предание не при нем и не после него возникло, как бы следовало по рассматриваемой гипотезе, а существовало задолго до Luca Santo. Подобною же несостоятельностью отличается и большая часть возражений, которые придуманы и направлены отрицательною критикой против оснований, приводимых противоположною стороною в защиту подлинности предания об евангелисте Луке, как иконописце. Не видим надобности приводить здесь всех этих возражений,¹⁶⁶ частью опровергнутых новейшими открытиями в области древнехристианской катакомбной живописи, частью уже разобранных в отечественной археологической литературе,¹⁶⁷ но нельзя обойти совершенным молчанием двух-трех серьезных недоумений, которые может возбудить и действительно возбуждало в душе беспристрастного исследователя данное предание.

Императрицы Евдокия и Пульхерия, которых называет Феодор Чтец, сообщая впервые об иконе Богоматери евангелиста Луки, это две замечательные женские личности в культурной истории Византии пятого столетия. Первая – дочь философа, славилась своею любознательностью, классическим образованием и посвящала свои досуги литературным трудам, занимаясь комментариями на книгу Бытия и описывая в стихах подвиги мучеников; последняя отличалась набожностью, любовью к храмоздательству, и ее имя связано с несколькими монастырями, построенными в Константинополе и его окрестностях. Церковный историк Созомен несколько глав своей четвертой книги посвящает похвале добродетелям Пульхерии и ее сестер, доброму учению, которое она внушила своему брату императору; ее стойкости в православии, препятствовавшей развитию новых, народившихся в V веке ересей; религиозной женской общине, учрежденной сестрами, и подробно рассказывает об обретении мощей сорока мучеников. Другой источник церкви Сократ в предпоследней главе своей истории упоминает о паломничестве императрицы Евдокии в Иерусалим в 438 году и о тех многочисленных вкладах, которые сделала она в разные церкви на востоке. Но замечательно, что ни тот, ни другой историк совсем не говорят о драгоценной посылке, отправленной императрицей из Иерусалима в Константинополь своей венценосной сестре.

Еще более примечательным и малопонятным представляется в данном случае молчание седьмого вселенского собора, который в своих свидетельствах об иконопочитании ни одним словом не упомянул об этом весьма важном обстоятельстве. Видно, что собор, тщательно исследовавший и разыскивавший древние известия об иконах в подтверждение православного учения, дважды в своих деяниях сославшийся на историю Феодора Чтеца, или считал свидетельство последнего об иконе Богоматери евангелиста Луки слабым, или вовсе не знал его. Иначе икона, всеми чтимая, находившаяся в одном из известнейших константинопольских монастырей, собиравшая около себя толпы богомольцев, должна была бы послужить сильным доводом за иконопочитание. Молчание отцов собора об этой иконе дает основание сомневаться, чтобы в Константинополе в то время была икона, известная с именем евангелиста Луки, а потому для достоверности упоминания о ней Феодора Чтеца недостает твердой почвы. Свидетельства об этой иконе появляются, и то независимо от Феодора Чтеца, в эпоху иконоборства и у писателей менее компетентных, например, в анонимных посланиях об иконах, в житии Стефана Нового и других сочинениях.

Кроме этих хронологических, так сказать, затруднений, связанных с историей сказания об иконе Богоматери, писанной евангелистом Лукою, достоверность рассматриваемого предания заподозривается еще на основании некоторых исторических соображений, Художническая деятельность евангелиста Луки есть не более, говорят, как предположение, лишенное твердых оснований. Апостол Лука, как известно, был врач по своим занятиям, и нигде – ни в Священном Писании, ни у писателей церкви первых веков – не находится даже и намека на то, чтобы он был живописец или написал образ пресвятой Девы. При том же преданием он признается одним из семидесяти апостолов и, стало быть, евреем по происхождению. Но известно, что живопись, вместе с другими изобразительными искусствами не знакома была иудеям в силу заповеди не делать подобия, елика на небеси и на земли. Допустив согласно с некоторыми древними учителями церкви: Тертуллианом, Иеронимом, Августином и новейшими исследователями Священного Писания, что евангелист Лука был родом из язычников, легко будет выйти из только что указанного затрудения и в значительной мере ослабить силу связанного с ним возражения. Гораздо труднее разрешить недоумения, вызываемые молчанием историков и отцов Никейского собора о присланной с востока драгоценной святыне. Разумеется, невозможно сказать что-либо положительное и определенное в разъяснение этих недоумений. Всего вероятнее, что Созомен и Сократ потому не упомянули в своих историях о присылке из Иерусалима иконы Богоматери евангелиста Луки, а отцы Никейского собора потому не сослались на последнюю в защиту иконопочитания, что и факт присылки, и самая икона слишком известны были их современникам. От чего бы ни зависело, впрочем, не упоминание церковных писателей и седьмого вселенского собора об иконе Богоматери, полученной императрицей Пульхерией из Иерусалима, из него нельзя с решительностью заключать о не существовании иконы, о не подлинности известия о ней Феодора Чтеца и недостоверности самого предания. Нам представляется, что объективный исследователь, оставаясь в пределах, относящихся к последнему исторических свидетельств, не заподозривая подлинности документов, из которых они заимствуются – а заподозривать нет достаточных оснований, – должен прийти лишь к следующим заключениям касательно изучаемого предмета:

1) Евангелист Лука, по преданию весьма распространенному, не заключающему в себе чего-либо несообразного и передаваемому многими позднейшими церковными писателями, был знаком с живописным искусством и между прочим исполнил воском и красками икону Божией Матери;

2) Круг известности этой иконы в продолжение первых четырех-пяти столетий был очень неширок и ограничивался тем небольшим сравнительно уголком, откуда вышел этот образ и где он первоначально хранился. Общецерковного значения, как и большая часть древнехристианских святынь, высоко чтившихся на своей родине и находивших относительно слабое признание на стороне, он не имел и потому, вероятно, не оказал влияния на первые художественные представления Божией Матери;

3) Известные в Греции и у нас в России иконы Богородицы евангелиста Луки¹⁶⁸ несомненно представляют повторение древнейшего иконного типа, образовавшегося окончательно на Востоке;

5) Приуроченный к имени евангелиста Луки, этот византийский тип сначала во время иконоборческих волнений, а затем в эпоху крестовых походов греческие мастера распространили по всей Западной Европе, преимущественно в Италии, где возникла греко-итальянская школа живописи, передавшая его с некоторыми изменениями последующим поколениям и временам. Отсюда вышли знаменитые и уважаемые в католическом мире Мадонны св. Луки, известные в довольно значительном числе в Риме, Италии, Испании и других странах;¹⁶⁹

5) Из свидетельства Феодора Чтеца видно, что икона, писанная евангелистом Лукою, около половины V века была перенесена из Иерусалима в Константинополь и затем находилась в Одигитриевском монастыре. В XII веке, по словам Феофана Керамевса, она продолжала сохраняться в Константинополе. Никифор Каллист утверждает то же самое в XIV веке. Небезынтересно, что задолго до этого времени у нас на Руси уже известны были иконы Богоматери евангелиста Луки, принесенные в XI–XII столетий из Царьграда, а в католических странах, например, в Риме, и ранее того показывались иконы, приписывавшиеся тому же самому евангелисту. Где находится теперь подлинная икона, писанная евангелистом Лукою, какова была ее действительная судьба, что с нею сталось, – решить трудно. Исторический путь, каким можно было бы дойти до этой драгоценной святыни и едва ли не самого замечательного памятника христианской живописи, если не совсем потерян, то, во всяком случае, весьма затруден множеством разноречивых и сбивчивых указаний касательно ее местонахождения.

Изображения креста в дохристианское время. Как рано христиане начали почитать крест. Причины сравнительно позднего появления изображений последнего на памятниках христианского искусства. Монограммы имени Христова (cruces dissimulatae). Главные виды прямого изображения креста. Символические формы распятия; представление распятия в собственном виде. Древнейшие распятия и их описания. Символика распятий. Из истории крестного знамения.

Великое знамя христианства – крест, есть в то же время мировой, общечеловеческий символ. Если апостол Павел и говорит, что слово крестное служит соблазном для иудеев, эллинам кажется безумием и только для христиан составляет предмет силы и знамение спасения,¹⁷⁰ то в этих словах речь идет у него не о самом знаке креста, как известной символической форме, а о том особом представлении, которое сложилось о кресте в христианском мире по отношению ко Христу, в связи с значением его, как орудия позорной смерти, постигавшей у древних образованных народов самых отъявленных преступников.¹⁷¹ Только в этом последнем значении греко-римский мир с презрением относился ко кресту и считал позорным его изображение. Но если взять во внимание символическое значение последнего, то нельзя будет не видеть, что в истории человечества на долю этого знака выпала более светлая и знаменательная судьба, которая, быть может, разъяснена была бы для нас менее, если бы счастливо не совпала с образом креста Христова и не получила на счет последнего особого права на внимание науки.

Художественная история креста начинается далеко за пределами христианской эры и открывается целым рядом аналогических знаков в символике индусов, египтян, вавилонян, этрусков и в орнаментации народов классического мира. Как украшение, как символ и известный мифологический атрибут, крест принадлежал к числу широко распространенных знаков и нередко связывался с религиозными представлениями архаического мира. У индусов часто встречается загадочный знак или в виде перпендикулярной черты, перечеркнутой горизонтальной линией на подобие печатного Г или латинского S, или в виде четырех гамм, соединенных между собою концами, или положенных одна на другую крест-накрест.¹⁷² Варианты этой фигуры разнообразны, но все они не выходят из общей схемы креста и в науке известны с техническим именем свастики, или священного креста индусов (crux gammata).

В Египте приложение этого знака было еще обширнее; он является здесь в виде креста с ручкой (crux ansata), имеющего такую форму: горизонтальная черта, имеющая над собою непосредственно кружок, перечеркнута сверху вниз перпендикулярной линией¹⁷³ – фигура очень похожая на знак планеты Венеры, где верхний кружок объясняют в смысле круглого зеркала богини, а нижнюю черту – в значении ручки к нему. Египетские цари и царицы нередко изображаются с таким знаком; они держат его за ручку вроде того, как ап. Петр – ключ. Египетские амулеты, представляющие жука с распущенными крыльями, принадлежат к той же категории знаков. На одном египетском памятнике, относимом знатоками древности к 15 столетию до РХ, крест представлен в круге, без всякой головки;¹⁷⁴ иногда перпендикулярный отрог креста соединялся с изображением змеи, как бы служившей для него точкой опоры. У вавилонян подобный же знак встречается как застежка на груди царей. На одном ассирийском памятнике, открытом в Корсабаде, представлен человек с орлиной головой, с кольцом в одной руке и крестом в другой. К области той же символической фигуры нужно отнести и букву тау (Τ), древнейшее начертание которой известно из финикийских и еврейских алфавитов и имеет вид то андреевского, то прямолинейного креста, а иногда и теперешней греческой буквы тау. Сочетания и формы рассматриваемого знака, встречающиеся у других народов, примыкают к основной, сейчас описанной форме, как разновидности одного общего прототипа, из которого они выходят и развиваются.

Любопытно и важно то, что описанные нами и подобные им знаки на памятниках древнего искусства не были случайными, не появлялись так себе, благодаря произвольному размаху руки, но имели внутреннее значение, служили выражением известных идей, были символами. Какой смысл соединялся с ними, не всегда легко и можно бывает определить. Благодаря филологическим и археологическим разысканиям новейших ученых, всего больше вероятности остается за объяснением египетского crux ansata в пользу его связи с культом солнца. В египетской символике этот знак трактуется как атрибут Horus'a, а египетский Горус – сын солнца и носит этот круг с крестообразной ручкой, как символ своего отца. С таким же знаком изображался египетский Ра, один из богов астрального круга.

Отсюда становится понятным, что кружок, венчающий крест, есть не что иное, как изображение солнца, источника жизни, а самый крест представляет исходящие из него лучи и у египтян называется словом, обозначающим жизнь. Змея, обвивающая по временам головку креста или упирающаяся в его перпендикулярный нижний отрог, точно также имеет некоторое отношение к культу солнца и невольно напоминает собою аналогичный образ Моисеева змия, поднятого на шест, при взгляде на которого ужаленные змеями израильтяне получали исцеление, и который служил прообразом Христа, вознесенного на крест.¹⁷⁵ В индийской символике изображение креста стоит в связи с представлением огня и тесно примыкает к символике последнего. Мы получим самую простую форму креста, если соединим под прямым углом два продолговатых куска дерева и заставим их вращаться на оси в точке пересечения. Но такой именно вид имел прибор, употреблявшийся древними индусами во время религиозных процессий в честь огня; он напоминал им не что иное, как древнейший способ добывания огня посредством трения двух кусков дерева. Индийский жрец в виде креста держал, таким образом, символический знак огня, теплоты, перед которым толпа преклонялась, как перед источником мировой жизни.

С таким значением символа жизни могли появиться и получить священное употребление крест на груди египетских мумий, изображения креста в круге на могильных памятниках этрусков и тому подобные символические сочетания. У краснокожих индейцев Америки жрецы носили знак креста на своих одеждах, и, по словам миссионеров, он назывался у них древом спасения; но, быть может, тут уже сказалось влияние христианства, с которым были знакомы древнейшие аборигены этой страны... В виду сказанного христианские апологеты и древние церковные писатели (Иустин, Тертуллиан, Минуций Феликс и другие), находившие образ креста во многих явлениях природы и положениях человека, были отчасти правы, когда утверждали, что крест был известен дохристианским народам и почитаем ими.

Когда, по распоряжению Феодосия Великого, разрушен был Знаменитый храм Сераписа в Александрии, под развалинами его, на камнях фундамента были найдены какие-то иероглифические знаки и изображения в виде креста. Христиане ссылались на эту находку в доказательство того, что это позорное в глазах язычников изображение пользовалось у них большим почтением и принадлежало к числу священных знаков. Язычники, напротив, отрицали всякую связь этого знака с христианским крестом и утверждали, что он принадлежал к стародавним их символам, а сведущие в иероглифах присоединяли с своей стороны, что этот знак выражал собою мысль о будущей жизни,¹⁷⁶ – объяснение, подтверждаемое новейшими изысканиями относительно индийской свастики и однородных с нею ассирийских символов.

Но это же разногласие христиан и язычников в понимании знака показывает, что та и другая сторона смотрела на христианский крест не с точки зрения общечеловеческой символики, а видела в нем изображение известного орудия казни, которое никоим образом. не входило в смысл дохристианских символических изображений этого рода. Если бы на первом плане была поставлена общечеловеческая сторона данного символа, то с вероятностью состоялся бы более примирительный взгляд на дело, и изображение креста получило бы более видное место в первохристианском искусстве. В действительности этого не случилось, и на основании точных данных, представляемых археологической наукой, можно утверждать положительно, что в продолжение первых трех веков прямое изображение креста не входило в круг предметов христианского искусства, по крайней мере, не появлялось открыто.¹⁷⁷

Нет сомнения, что христиане с самых первых времен относились с благоговением к кресту, насколько он был связан с воспоминанием о Христе и Его искупительной жертве. В конце второго и в начале третьего века чествование креста до такой степени было распространено, что об этом уже знали язычники и издевались над христианами, называя их crucis religiosi, cruciolae (крестопоклонники). Христианские апологеты не отвергали этого обвинения, но только старались выяснить настоящий смысл приписываемого им культа.¹⁷⁸ Любопытный археологический памятник представляет в этом отношении карикатурное изображение распятия, найденное в 1856 году патером Гарручи на развалинах палатинского дворца в Риме при следующей обстановке. На стене здания грубыми штрихами начерчен трехконечный крест (в форме Т) с прикрепленной к нему человеческой фигурой с ослиной головой. Около креста, по левую сторону, стоит человек с поднятой рукой, как бы собираясь положить на себя крестное знамение. Внизу группы подпись: «Άλεξάμενος σέβετε (вместо σέβεται) υεόν».¹⁷⁹

Судя по небрежности рисунка и неправильности подписи можно думать, что все это изображение было начерчено ex improviso неумелой рукой и первым попавшимся под руку острым орудием, может быть, гвоздем. Так как эта стена принадлежала не к главному зданию, а к черным людским комнатам, то очень вероятно, что какой-нибудь римский служитель, один из пажей дворца, хотел в этой карикатуре осмеять своего товарища, христианина Алексамена, и представил его при отправлении религиозного культа. Чтобы понять смысл этой карикатуры, должно припомнить одну из тех басен, которые были распространяемы язычниками насчет первых христиан, именно обвинение, будто последние боготворили осла. Ближайшим поводом к ее составлению послужил с вероятностью рассказ Тацита про иудеев, что они, изгнанные из Египта, томясь в пустыне жаждой, были наведены на след источника стадом ослов и в благодарность за свое спасение стали считать это животное священным. По словам Диодора, Антиох Епифан, овладев Иерусалимом, нашел в иерусалимском храме высеченное из камня изображение всадника, едущего на осле. Египтяне выдумали эту басню в насмешку над евреями, которых они знали, как номадов до поселения в Египте; они рассказывали про них и другой миф, будто Тифон спасся на осле из битвы с богами и построил Иерусалим.

Так как христиан весьма многие из язычников в первое время смешивали с иудеями, то на них перенесли и самые эти выдумки.¹⁸⁰ На основе этих басен очень рано стали появляться карикатурные изображения; Тертуллиан рассказывает, что в его время какой-то иудей выдумал новое изображение христианского Бога с надписью: «Deus Christianorum onokoites».¹⁸¹ Изображение представляло чудовищную фигуру, одетую в тогу, с ослиными ушами, с когтями на лапах и с книгой в одной из них. Цельс называет христиан ослопоклонниками и, как видно из Оригена, основывает это оскорбительное прозвище на некоторых изображениях, обращавшихся у офитов, которые называли своего бога Ονοηλ и изображали его όνοειδής, т.е. похожим на осла. К этой же категории принадлежит карикатура палатинского дворца. По выделении из этого факта исторического элемента, в нем останется справедливой лишь одна идея почитания христианами Распятого – идея, от которой еще нет необходимого перехода к существованию самих изображений креста и распятия. И действительно, изучение древних памятников христианского искусства приводит к заключению о чрезвычайной редкости изображений, не говорим – распятия: его нигде не находится, – но и самого креста. Оба они появляются уже спустя довольно долгое время и значительно опаздывают перед другими сюжетами древнехристианского искусства.

Не трудно, кажется, объяснить, вследствие чего произошло это несоответствие, и почему идея Распятого, лежащая в основе христианского исповедания, долгое время оставалась вне художественного, образного выражения. Главная причина этого явления заключается в том особенном представлении, которое соединялось с именем креста и крестной смерти, как самого позорного и возмутительного рода наказания. Надобно было пройти многому времени, чтобы изображение распятого Христа, независимо от своего религиозного значения, сделалось открытым символом христианства и заняло видное место в церковном искусстве; нужно было, чтобы впечатление недавнего подавляющего события сгладилось настолько, чтобы образ последнего уже не возбуждал того тяжелого чувства, каким он сопровождался в непосредственном сознании первохристиан. Это обстоятельство сообщило своеобразную черту истории изображений креста, вызвав особый способ его представления, так называемые cruces dissimulatas, заключавшие в себе более или менее понятную аллюзию на крест, большее или меньшее сходство с формой его. Эти скрытые, прикровенные кресты и представляют собой первые, и по времени, и по способу выражения, опыты христианского искусства на поприще ставрографии. Самый важный и более распространенный из них составляют, конечно, монограммы имени Христова. Систему главнейших знаков этого рода можно представить в следующем порядке:

I. X. Это – начальная буква имени Χριστός в ее простейшем графическом начертании и вместе основная форма для последующих, более сложных видов монограммы, символ и выражение всей сущности христианства и его верований. Смысл этого знака был настолько понятен для христиан и нехристиан, что Юлиан лаконически, но в то же время характерно и глубоко верно выразил свои враждебные отношения к христианству, назвав их борьбой против X.

II. Та же буква, перечеркнутая посредине перпендикулярной чертой, обозначающей букву I, начальную в имени Ίησους. В первый раз такой знак встречается в

надгробной надписи (Pastor et Titiana et Marciana Marciano filio benemerenti in Ж fecerunt. Vivas inter sanctos), относимой Росси к 268 или 269 году.¹⁸²

III. Новая комбинация того же знака с буквою р, представляющая наиболее употребительный вид монограммы. Она встречается на христианских памятниках первой половины IV века.¹⁸³

Нельзя не видеть, что сила всех этих знаков заключается в имени Христос, которое представляется здесь в различных графических сочетаниях. Что же касается до изображения креста, то его фигура еще не определилась, так сказать, и лишь дает себя предчувствовать и угадывать в разных буквенных комбинациях имени Христова.

IV. Новый шаг в этом направлении сделан был христианским искусством, когда монограмма получила вид буквы р с прямым и длинным нижним концом, перечеркнутым горизонтально . Здесь яснее выступает очертание креста, хотя оно и нейтрализуется его верхней частью, замкнутой в виде буквы р.

В катакомбах в первый раз этот знак встречается, по словам Росси, в 355 году.¹⁸⁴

Из желания иметь более близкое и подходящее к кресту изображение развился в первохристианском искусстве целый длинный ряд символических знаков (скрытых крестов), в которых внешняя форма боролась с внутренним содержанием знака, с его идеей.¹⁸⁵

К той же группе монограмматических знаков принадлежит и изображение на лабаруме Константина Великого. Многие из писателей указывают на лабарум, как на осязательное доказательство той мысли, что уже в начале IV века публично употреблялось и привилось к искусству изображение креста. Но если разобрать рассказ Евсевия о labarum и проследить его историю, то окажется, что на стороне этого осязательного знака далеко не так много доказательной силы, как это принято думать. Евсевий говорит, что Константин перед сражением с Максентием видел в полдень явившееся на небе в светозарных лучах знамение креста со словами: τούτω νίκα. В следующую ночь Константину явился Христос с знаменем креста и велел сделать с последнего изображение, как знамя и защиту против врагов. Константин на другой же день призвал мастеров, описал им явившееся знамение и приказал по образцу его устроить знамя для своего войска. «На копье, обложенном золотом, – говорит Евсевий, довольно подробно описывая эту знаменитую хоругвь Константина, – была наложена сверху поперечина, образовавшая с ним знак креста. На самой вершине копья был утвержден золотой венок, украшенный драгоценными камнями, а в нем символ спасительного имени – две буквы, обозначающие имя Христово, т.е. X, пересеченное Ρ дело идет, очевидно, о монограмме Христа

). Эти буквы царь впоследствии имел обычай носить и на шлеме. На поперечине висел тонкий белый плат – царская ткань, покрытая различными драгоценными камнями и искрившаяся лучами света. Часто вышитый золотом, этот плат казался невыразимо красивым и, вися на поперечине, имел одинаковую широту и долготу. На прямом копье, которого нижний конец был весьма длинен, под знаком креста, на самой верхней части описанной ткани висело, сделанное из золота, грудное изображение боголюбезного царя и его детей».¹⁸⁶

Из этого описания видно, что поперечина, составлявшая среднюю ветвь креста, имела чисто механическое значение и предназначена была поддерживать кусок полотна, представлявший царское знамя. Таким образом, главное, что придавало христианский характер этому знамени, есть монограмма имени Христова, а не крест, которого здесь и не было.

Это спасительное знамение, продолжает Евсевий, царь употреблял во время опасности, как защиту, и повелел, чтобы такие же знамена были введены во всех войсках. Знамя это сделалось походным у Константина и затем перешло в практику позднейших императоров.¹⁸⁷ Юлиан Отступник приказал снять с лабарума это изображение, но при Иовиниане, его преемнике, оно снова было восстановлено. Со времени последнего лабарум получает новое дополнение к монограмме в виде креста,¹⁸⁸ а на одной монете Валента вместо монограммы на нем уже выступает четвероконечный крест.¹⁸⁹

С половины IV века символические формы постепенно начинают уступать место собственному изображению креста, и победа христианства над язычеством, как торжество креста, вызывает открытое изображение последнего в житейском быту, в церковном культе и на государственных реликвиях. В начале V века на очень многих общественных памятниках встречается собственное изображение креста, без всякой символической оболочки. «Крест находится повсюду, – свидетельствует Златоуст в своей беседе о Божестве Христовом, – в домах, на площадях, в пустынях, на дорогах, на холмах и горах, на кораблях и островах, на одрах и оружиях, в брачных чертогах, на золотых и серебряных сосудах, на стенах. Ибо мы не стыдимся креста, напротив, он нам дорог и достолюбезен всюду, где только может быть изображен».

В археологической науке между древнейшими изображениями настоящего, неприкровенного креста принято различать три основных вида, именно: crux commissa, crux immissa и crux decussata.

Crux commissa или patibulata – одна из древнейших, если не самая древняя форма креста, встречающаяся на древнехристианских памятниках. Crux commissa – трехконечный, он состоит из двух брусьев, из которых поперечный накладывается сверху на продольный, утвержденный вертикально к земле, так что оба вместе представляют собою фигуру греческой и латинской буквы Т. Эта форма креста, помимо простого, без перекладин, столба (σκόλοψ) и столба или кола с раздвоениями, в виде вилки (так называемая furca), была в употреблении еще в дохристианском мире, у греков и римлян. Она наглядно представляется у известного сатирика Лукиана Самосатского в его сочинении: «Процесс букв». В последнем выводятся согласные буквы азбуки с разными жалобами на управляющих ими гласных, и между прочим сигма жалуется на тау за то, что последняя по правилам аттического произношения часто вторгается в ее область и подражает произношению своей соседки.

В то же время на букву тау поднимается общее негодование за то, что ее формой тираны воспользовались для устройства крестов. В связи с этой формой и в христианском искусстве появилось изображение креста в виде буквы тау. «В одной букве Τ ты имеешь крест», говорит св. Варнава, и Тертуллиан: «греческая буква тау, а наша (латинская) Τ есть образ креста». Существует мнение, что Христос был распят на кресте такой именно формы, т.е. трехконечном, разделяемое многими археологами и подтверждаемое отчасти карикатурным изображением распятия и практикой римского мира. Для усвоения ее кресту Христову немало содействовало и воспоминание о том мистическом знаке тау, который, по повелению Иеговы, должен был изобразить пророк Иезекииль (Иез.9:4) на челе жителей Иерусалима. «И сказал Господь ему: пройди посреди града Иерусалима и изобрази тау на лицах мужей, стенящих и болезнующих о всех беззакониях, совершающихся среди них». Символическое значение этого знака объясняют Варнава в своем послании (гл. 9) и Климент Александрийский. «Авраам, – говорит первый из них, – обрезал из дома своего десять, и восемь, и триста мужей. Какое же ведение было дано ему в этом? Узнайте сперва, что такое десять и восемь, и потом, что такое триста. Десять и восемь выражаются: десять – буквою иота (ι), восемь – буквою ита (η), и вот начало имени Иисус. А так как крест в образе буквы тау должен был указать на благодать искупления, то и сказано: и триста. Итак, в двух буквах открывается имя Иисус, а в одной третьей – крест». Не без влияния, конечно, этой символики и в катакомбном искусстве, и на христианских саркофагах имя умершего иногда прерывается вставкой буквы тау, или же эта последняя ставится перед именем, как символ спасения и Христа.¹⁹⁰

Crux immissa или capitata – четырехконечный; короткая поперечная балка его вставляется в продольную так, что верхушка продольной балки выдается над поперечной. Эта форма креста подразделяется на так называемую греческую или квадратную, в которой поперечная балка равна продольной и таким образом крест получает вид +, и на латинскую, у которой продольная балка значительно длиннее поперечной, так что крест имеет форму †.

Самое древнее изображение креста этого рода, как уже замечено выше, находится в катакомбах св. Люцилы; другое его изображение найдено в катакомбах, на донышке стеклянного сосуда, и представляет христианина с crux immissa, имеющим форму + и изображенным у него на челе.¹⁹¹ С V века crux immissa, становится общеупотребительным.¹⁹²

Крест, на котором умер Спаситель, по господствующему в Церкви преданию, был четырехконечный – crux immissa или capitata.

Crux decussata, иначе – косой, представляет крест в виде буквы X и состоит из двух, наискось одна к другой положенных, перекладин. Археологами он нередко называется бургундским, или андреевским, так как, по преданию, на таком именно кресте был распят св. апостол Андрей Первозванный. Crux decussata представляет собой не столько в строгом смысле крест, сколько условный знак, прикровенное изображение его. Иероним говорит, что Церковь видела в греческой букве X образ креста. А так как этой же буквой начиналось имя Χριστός, то буква X служила столько же священным символом для имени Христа, сколько и для Его креста.

Отмеченный выше в художественной истории креста поворот, как нельзя лучше, совпадал с фактами действительных явлений креста, которых мы имеем сразу три: явление Константину Великому во время войны с Максентием, обретение царицей Еленой креста в Иерусалиме и явление его в Иерусалиме, виденное на небе и описанное Кириллом Иерусалимским в письме к Констанцию. О первом из этих явлений мы уже сказали, говоря о лабаруме Константина Великого; теперь несколько слов о втором из них, особенно важном по его решающему значению относительно формы и исторической судьбы подлинного креста Христова.

Прежде всего нужно заметить, что история обретения креста Господня передается четырьмя ближайшими по времени историками: Сократом, Созоменом, Руфином и Феодоритом, но по какому-то странному и нелегко объяснимому обстоятельству, совершенно опускается Евсевием, который, подробно говорит о пилигримстве Елены и о делах ее религиозного усердия в Палестине, который сам жил неподалеку от места, где совершилось обретение креста, и, находясь в близких отношениях к дому Константина Великого, мог иметь об этом деле самые точные сведения.

Свидетельства названных нами четырех историков касаются более обстоятельств нахождения креста, чем занимаются описанием его внешнего вида. Они говорят, что все три креста были совершенно сходны между собой, и отличить между ними крест Христов не было никакой возможности, и что только чудесное испытание, предложенное епископом Макарием, решило вопрос касательно подлинного креста Христова.¹⁹³ Все они говорят, что кресты были деревянные, но ни один из историков не дает указания на то, из какого дерева они были сделаны, а потому свидетельство Златоуста и других позднейших церковных писателей, что крест Христов был трехсоставный, т.е. состоял из кедра, кипариса и певго, не имеет основания в подлинном рассказе упомянутых выше историков. По свидетельству Амвросия, крест Христов был узнан будто бы по находившейся на нем надписи, положенной Пилатом. «Святая Елена, – говорит он, – искала среднего креста, но очень могло случиться, что время и перевороты изменили их относительное положение. Тогда она обратилась к евангельскому повествованию¹⁹⁴ и нашла, что на среднем кресте была помещена надпись: «Иисус Назорей, царь иудейский». Этим восстановлена была истина и открыт спасительный крест. Она нашла надпись и поклонилась Царю, а не древу, потому что это есть заблуждение язычников и суетное дело нечестивых».

Не трудно заметить, что этот рассказ Амвросия стоит в противоречии с указаниями Сократа, Созомена, Руфина и Феодорита, которые не говорят о сохранении на кресте Христовом принадлежащей ему надписи, а утверждают, что путь к такому различению был потерян и нужно было обратиться к чудесному испытанию для отличения истинного от найденных вместе с ним. Впрочем, названные историки сходятся на этот счет с Амвросием, ибо говорят, что надпись была найдена – только отдельно от крестов. Дальнейшая судьба креста Христова теряется из вида; известно только, что благочестивой матери Константина пришло на ум разделить крест на несколько частей, из которых одну она оставила в базилике св. гроба в Иерусалиме, другую положила в церкви св. креста в Константинополе, а третью передала Константину для собственного употребления. С тех пор целость креста Христова была навсегда потеряна. Кирилл Иерусалимский, живший тридцать лет спустя после нахождения креста, хотя и считает его осязательным свидетельством воскресения Христова, но из слов его видно, что в Иерусалиме тогда была лишь часть этой святыни, а прочие находились по разным местам.¹⁹⁵ Что эта реликвия очень рано утратила свою целость видно из того, что Златоуст в Антиохии, недалеко от того места, где произошло самое открытие креста, мог всенародно в «слове о кресте и разбойнике» сказать, что Христос не оставил своего креста на земле, но взял с Собой и вознесся от земли на небо, что с ним, этим знамением своих страданий и спасения, Он явится во второе пришествие для суда.

Если уже во времена Златоуста были скудны сведения о голгофском кресте, то понятное дело, что теперь, когда частицы последнего распространены едва ли не по всему свету, и когда чуть ли не все христианские страны имеют притязания на обладание этой священнейшей реликвией, не может быть и речи о каком-либо цельном представлении его внешнего вида.

Дальнейшую и вместе последнюю фазу в художественной истории креста представляют распятия или круцификсы. Эта позднейшая археологическая форма креста, в которой не только изображение орудия распятия, но и представление страждущего Спасителя нашли себе соответствующее выражение, замыкает собой все предшествующие и есть как бы их завершение.

С самых первых времен христианства представителями богословской мысли, за отсутствием портретных изображений Спасителя, было высказано два совершенно противоположных воззрения на Его наружность. Одни из отцов и учителей Церкви (Иустин, Климент и Кирилл Александрийские, Тертуллиан и другие), опираясь на слова пророка Исайи: «несть вида Ему, ниже славы, и видехом Его, и не имяше вида, ниже доброты, но вид Его бесчестен, умален паче всех сынов человеческих» (Ис.53:2–3) и на основании буквального понимания слов апостола Павла: «зрак раба приим» (Флп.2:7), высказывали ту мысль, что Иисус Христос имел не только непредставительную, но и положительно невзрачную наружность; другие (Златоуст, Иероним, Григорий Нисский, Амвросий Медиоланский, Феодорит, Августин), выходя из слов Псалмопевца: «красен добротою паче всех сынов человеческих, излился благодать во устех Твоих» (Пс. 44:3), считали Богочеловека представителем совершеннейшей красоты.

Последнее мнение восторжествовало в первохристианском искусстве, и в соответствии с ним выработался катакомбный, идеальный тип юного Христа и целый ряд изображений Последнего в светлые минуты Его жизни. В катакомбных фресках на каждом шагу приходится наблюдать, как Христос принимает поклонение от волхвов, творит чудеса, является великим Учителем, торжественно вступает в Иерусалим и, наоборот, не видно ни одного изображения, где бы Он был судим, страдал и вообще так или иначе был уничижаем. В изображении распятия христианскому искусству предстояло решить вопрос о представлении И. Христа в момент Его уничижения, в том состоянии, когда, по словам пророка, Он не имел ни вида, ни доброты. Эта художественная теория нашла себе прекрасное объяснение в следующей надписи на ковчеге византийского креста времен Константина Профирогенита, так называемом по месту его нахождения Лимбургском кресте. «Господь, будучи распят на кресте, – говорится в ней, – уже не был прекрасным, ибо Бог пострадал по человеческому естеству. Василий Проэдр украсил ковчежец креста, на котором распростертый Христос привлек к Себе весь мир. Христос имел совершенную красоту, но умирая, утратил ее, чтобы украсить безобразный вид, данный мне грехом».

Разделяя общую судьбу христианского искусства, распятие прошло несколько предварительных форм, прежде чем достигло полного и точного выражения. Прежде всего появились символические формы распятия, в которых под оболочкой условно взятого образа давались более или менее ясные намеки на это изображение, и в этом смягченном виде представлялось оно христианскому сознанию. Любопытный материал для подобной символики дан был между прочим в легенде об Улиссе. Последний, как известно, велел привязать себя к мачте, чтобы спастись от соблазнительного пения сирен. Для христианского искусства художественное усвоение этой картины было тем удобнее, что мачта и якорь, последний особенно с поперечиной наверху его имели самое близкое отношение к символике креста.

На одном христианском саркофаге сохранился барельеф, сюжет которого был заимствован из рассказа об Улиссе. Что приключение последнего было понимаемо и объясняемо в значении символики распятия, видно из одного слова на Великую пятницу Мартина Турского (V век), который резко провел и обозначил эту параллель между Христом и Улиссом. «По свидетельству языческих басней, – говорит он, – Улисс, в продолжение десяти лет бывший игрушкой морских бурь, препятствовавших ему возвратиться в отечество, загнан был в одно место, где сирены увлекали мореплавателей своими соблазнительными песнями. Улисс, желая предохранить себя от этого гибельного соблазна, велел залепить себе и своим спутникам уши, а себя привязать к корабельной мачте. Если, – продолжает проповедник, – эта вымышленная повесть уверяет, что Улисс избег погибели, привязав себя к дереву своего корабля, то не должны ли мы с большим правом провозгласить ту истину, что в настоящий день весь род человеческий спасся от ужасов вечной смерти древом крестным? Так и в духовном корабле – Церкви – всякий, кто будет привязан к древу креста и заградит свои уста словами Писания, будет безопасен от соблазнительных прелестей мира. И вот, чтобы освободить род человеческий от крушения в волнах мира, Христос благоволил вознести Себя на крест».

Само собой понятно, что подобная символика не могла прочно привиться к христианскому искусству и рассчитывать в нем на продолжительную будущность. Последнюю судьбу мог иметь образ более подходящий и выразительный и во всяком случае с библейским характером, что действительно и можно сказать о символическом агнце.¹⁹⁶

В истории христианского искусства этот образ проходит ряд видоизменений, принимает различного рода атрибуты, по которым легко проследить самый процесс развития христианской идеи о Распятом и различные моменты, которые она проходила в христианском сознании.

Сначала изображали одного агнца, без всяких дополнительных атрибутов, каковы: монограмма, нимб, крест. В связи с последним знаком агнец приобретает определенное жертвенное значение и представляет Христа, как «Агнца, вземлющего грехи мира». Под этой символической формой Христос изображается у Павлина Ноланского в описании внутреннего убранства христианской базилики. «Под крестом, окрашенным в кровавый цвет, – говорит он, – стоит Христос – Агнец в образе белоснежного агнца, да невинная жертва принесется несправедливой смерти».¹⁹⁷ Иногда агнец представляется лежащим на жертвеннике, у подножия креста, как жертва совсем приготовленная к закланию или уже умершая. Еще далее, но все еще в границах символической туманности, агнец изображается с проколотым боком, из которого струится кровь. В VI веке выступает новая символическая комбинация, совпадающая с изображением распятия в собственном виде. Разумеем изображение креста с агнцем на его вершине или в медальоне посреди креста, в точке пересечения его ветвей.¹⁹⁸ Трулльский собор дает понять, как широко распространена была эта символика, когда запрещает изображать Христа в виде агнца, на которого указывал рукой Предтеча, и советует представлять Его в собственном виде, «κατά τον άνθρώπινον χαρακτήρα».¹⁹⁹

Но нигде употребление этого символа не заходило так далеко и до такой нехудожественной пестроты, как на саркофаге Юния Басса. Юний Басс принадлежал к знатному римскому роду и в половине IV века занимал очень видную административную должность. На его гробнице, сделанной из белого мрамора, в промежуточных пространствах между арками, Христос изображен в виде агнца, в целом ряде событий из Его земной жизни. Символический агнец своим жезлом касается корзин, наполненных хлебами, им же ударяет о скалу, принимает крещение, своей ножкой совершает исцеления, словом – производит те самые действия, которые, по смыслу евангельского рассказа, должен был бы совершить Христос, и везде является Его представителем.²⁰⁰

В конце VI века замечается попытка сбросить последнюю оболочку символизма в отношении распятия и представить его в собственном виде. В первых опытах этого рода, собственно говоря, еще нет распятия, потому что Христос представляется отдельно от креста, над ним в медальоне или при его подножии, с благословляющим жестом, с открытыми глазами и без всяких признаков страдания, между тем как аксессуары, обстановка изображения заимствованы из обстоятельств распятия и напоминают его. В таком виде изображается распятие на дне расписного сосуда, в котором папа Григорий Великий († 604 г.) послал масла от мощей в катакомбах лонгобардской царице Теодолинде. Крест здесь представлен в виде зеленеющего дерева, с двумя коленопреклоненными гениями по сторонам. Над ним, в крестчатом нимбе, среди олицетворений солнца и луны, лик Спасителя. Распятия собственно еще нет, но обстановка его уже налицо: по сторонам креста изображены два пригвожденных разбойника и тут же предстоящие Христу Богоматерь и евангелист Иоанн. Но и этой идеализации, по-видимому, было недостаточно: христианский художник спешит предупредить тяжелое впечатление страданий и смерти Спасителя, помещая под распятием изображение воскресения Христова с мироносицами, идущими ко гробу, сидящим около него ангелом и с надписью поверх гроба: «Anesti о Kristos» (ανέστη о Χριστός).²⁰¹ К той же категории принадлежит изображение Христа с распростертыми горизонтально руками, среди двух пригвожденных на крестах разбойников, как бы стоящего в молитвенном положении, но так, что самого креста, к которому относится фигура Спасителя, не видно и угадать недостающее предоставляется самому зрителю.

Первые известия об изображении в собственном смысле распятия идут с востока и не восходят ранее VI века; к этому же времени относятся и первые изображения круцификсов. Родиною последних с полным правом можно считать восток, по крайней мере отсюда вышел и распространился древнейший из известных типов распятия. Восток, как известно, долгое время, более трех с половиной столетий был поприщем оживленной догматической борьбы с арианством и разного рода христологическими ересями, выродившимися из несторианства. С этими спорами связывается происхождение одного из древнейших изображений распятия. Около 600 года ученый греческий монах Анастасий Синаит написал полемическое сочинение против акефалов, одной из многочисленных монофизитских сект, под именем: «́Οδηγός sive dux viae adversus acephalos». К этому сочинению он приложил изображение распятия, из которого и заимствует между прочим доводы против монофизитства. «Вот, – говорит Анастасий, обращаясь к распятию, – Сын Божий висит на кресте; это – Бог Слово, душа и тело. Кто из сих трех претерпел смерть и лишился жизни? Еретик отвечает: тело Христово. А не душа? нет». Доведши до этого признания, автор Όδηγος говорит: «как же вы не стыдитесь к песни Трисвятого прибавлять: распныйся за ны?» Этой аргументации он придает столь большую важность, что заклинает переписчиков своего сочинения вместе с текстом передавать неприкосновенно и приложенное к нему изображение.

В силу ли этого желания Синаита, или вследствие других каких причин, только это изображение сохранилось и до сих пор в рукописи Венской библиотеки, заключающей в себе творения Синаита. В области ставрографии крест Анастасия Синаита важен, как первообраз византийских круцификсов, передающий главные черты греческих распятий. Крест этот с двумя поперечными ветвями: одна заменяет дощечку или титло, к другой пригвождены руки Спасителя; кроме того, есть широкое подножие; следовательно, – крест осмиконечный. Христос представлен уже умершим, склонившим главу, увенчанную нимбом; из прободенного ребра бьет струя крови; обе ноги пригвождены; вся фигура подалась на правую сторону; средина тела, до колен, покрыта повязкой. Надпись на кресте: Iс Хс; по сторонам: Θεός λόγος, σώμα, ψυχή.²⁰²

Другое, еще более древнее из сохранившихся изображений распятия, находится в числе миниатюр известного сирийского евангелия Раввулы. Его родина – монастырь Загба в Месопотамии, а теперь оно составляет одно из драгоценных сокровищ знаменитой библиотеки св. Лаврентия во Флоренции. Манускрипт, относящийся к 586 году, заключает в себе несколько изображений из жизни Спасителя и между ними на первом плане Его распятие. Последнее представлено в сложной картине, со всей обстановкой и подробностями изображаемого события, извлеченными из евангельского повествования и апокрифов. Христос пригвожден к кресту среди двух разбойников; Он одет в длинную безрукавную тунику. По сторонам Его два воина, из которых один копьем пронзает ребро Спасителя, а другой подает Ему губку, намоченную оцетом. При подножии креста три воина делят Его одежду; поодаль от креста, с одной стороны – Богоматерь и апостол Иоанн с видом глубокой скорби, с другой – группа женщин, обративших свои взоры на Распятого. Сверху, по сторонам креста, солнце и луна в диске, а среди них, над главой Распятого надпись: «Сей есть царь иудейский».²⁰³ Если от этих произведений греческой кисти обратиться к современным им западным круцификсам, то нельзя будет не признаться, что восточное искусство в представлении этого сюжета пошло дальше западного и ранее последнего решило вопрос об изображении распятого Христа в собственном виде.

Последнее продолжало идеализировать этот сюжет и старалось всячески смягчить, ослабить тяжелое впечатление при виде уничиженного, страждущего Спасителя. Эта разница в характере художественного типа западных и восточных круцификсов особенно заметно начала обнаруживаться с VIII и IX веков и сделалась предметом полемики между греками и латинянами в эпоху разделения церквей. Кардинал Гумберт в одном из своих сочинений, так называемом «Dialogus inter Romanum et Constantinopolitanum», направленном против греков, ставит им в вину то обстоятельство, что они изображают распятого Христа в виде человека, близкого к смерти. Что хотел сказать этим Гумберт, видно из ответа на это обвинение патриарха Михаила Керуллария. «Вы упрекаете нас, – говорит последний, – в том, что мы не допускаем изменять естественный человеческий вид Христа в неестественный» ... Отсюда само собой вытекает, что греки изображали Распятого со всеми признаками страждущего и умирающего человека, что возбуждало недовольство со стороны латинян, державшихся идеализированного типа распятий и находивших византийский тип слишком реальным, не соответствовавшим достоинству лица Христова.

Дальнейшее осложнение распятий шло рука об руку с развитием их символики. Последняя была особенно любима в средние века, которым бесспорно и принадлежит честь создания символической иконографии креста и распятия. Не излишним считаем остановиться здесь на некоторых, более характерных и древних, символических аксессуарах распятия.²⁰⁴

И в отеческих сочинениях, и в произведениях церковной гимнографии очень рано начинает чувствоваться стремление сблизить крест с «древом жизни» и провести параллель между этими знаменательными предметами. «Древо жизни, насажденное Богом в раю, – говорит Иоанн Дамаскин, – прообразовало крест, потому что как чрез древо вошла в мир смерть, так чрез древо должны быть дарованы нам жизнь и воскресение». На основе этого сближения образовалась затем целая легенда такого содержания.²⁰⁵

Когда Адам тяжело заболел и почувствовал приближение смерти, он послал своего сына Сифа к вратам рая – выпросить у ангела ветвь от древа жизни. Сиф исполнил поручение своего отца, но, возвратившись, застал его уже умершим. Он похоронил его и посадил на могиле принесенную ветвь; она принялась и разрослась в огромное дерево, которое во времена Соломона было срублено для постройки Иерусалимского храма, но при всех усилиях мастеров не могло быть употреблено в дело и брошено было в поток Кедрон. Здесь оно долгое время лежало без употребления и оставалось нетронутым до времен Христа; тогда из него сделан был крест Христов. Генеалогия крестного древа, изображенная в этой легенде, усвоена была искусством и дала повод к изображению креста в виде зеленеющего дерева или древесного ствола с ветвями; иногда же продольная и поперечная балки креста украшались резьбой, представлявшей живые вьющиеся растения. В первом виде распятие изображено на многих памятниках западного искусства и между прочим на описанном выше сосуде Теодолинды; крест здесь наглядно представляется, как arbor vitae.²⁰⁶

В числе аксессуаров распятия было принято и широко распространено изображение солнца и луны, то в форме их астрономических знаков, то в виде двух фигур, мужской и женской, помещавшихся обыкновенно в медальонах над главой Спасителя. Солнце представляется всегда по правую сторону, а луна – по левую. Этим олицетворением христианское искусство более или менее удачно старалось изобразить момент всеобщего оцепенения природы и мрака, возвестивших смерть Богочеловека (Лк.23:43–45). На одних распятиях поясные человеческие фигуры, олицетворявшие солнце и луну, представлены с поникшими главами, в знак скорби, на других – они закрывают свои лица то платком, то обеими своими руками. Древнее искусство считало солнце, а вместе с ним и луну необходимой принадлежностью распятий, и потому изображения этих светил небесных встречаются в большей части круцификсов как западного, так и восточного происхождения.

Особенным богатством и разнообразием отличается символика подножия распятия; в своих различных комбинациях она дает материал для характеристики самых догматических представлений, свойственных той или другой эпохе. Из аксессуаров этой последней категории самым древним может быть признано изображение змея или дракона с яблоком во рту, извивающегося у подножия креста. Этот символ змея (или дракона) искусителя, попираемого крестом, был в употреблении еще при Константине Великом;²⁰⁷ затем он ожил с новой силой в средневековом искусстве и, наконец, в произведениях восточной ставрографии явился в форме полумесяца под крестом. Последний подкрестный атрибут у нас по большей части объясняют в смысле символа магометанства, побеждаемого христианством.

Вместо змея, а нередко и в соединении с ним, под ногами Распятого или при подножии креста, изображалась мертвая голова, иногда одна, иногда с двумя накрест сложенными костями. Представление черепа с костями под крестом составляет неотъемлемую принадлежность современных нам распятий. Древнее искусство и церковная литература представляют для этой символической детали и письменные, и художественные мотивы. Череп, помещаемый под ногами Спасителя или у подножия креста, служит символом черепа Адамова, а отношение между Адамом и Христом известно. «В Адаме все мы умираем, а во Христе живем» (1Кор.15:21–22). В этом смысле Христос называется Новым Адамом. У древних церковных писателей (Тертуллиана, Оригена, Киприана, Афанасия, Иеронима, Епифания, Василия Великого и других) встречается даже мнение, будто Адам был погребен на Голгофе, на том самом месте, где потом был распят Христос, что вследствие погребения там останков этого праотца и самое место было названо лобным. Впоследствии этому мнению придали поэтическую окраску, и возникло целое апокрифическое сказание о погребении Адама, передаваемое в так называемой книге Адама. По этому сказанию Ной, по повелению Божию, взял с собою тело Адама в ковчег и, умирая, поручил Симу погрести его в том месте, которое Сам Бог назначит для этого через ангела. Следуя этому указанию, Сим и Мелхиседек, так говорит эта легенда, похоронили тело Адама на Голгофе и на пути к месту погребения услышали следующий голос: «В стране, куда мы идем, явится и пострадает Слово Божие, а на том месте, где я буду погребен, Оно будет распято и оросит Своею кровью мой череп. Тогда-то и совершится мое искупление».

Церковное искусство воспользовалось этим сказанием и ввело его в цикл своих представлений. Следуя ему, стали изображать при подножии креста или голову Адама, или до половины выдавшуюся из гроба фигуру человека со взором и руками, обращенными к распятому Спасителю. В этом отношении любопытный памятник представляет резное изображение распятия из слоновой кости XII века, снятое профессором Пипером в его евангелическом календаре на 1861 год. Спаситель представлен пригвожденным ко кресту; две женские плачущие фигуры, со знаками солнца и луны, представляют олицетворения последних. У самых ног Спасителя – чаша, куда стекает кровь, пролитая на кресте; под чашей извивающийся дракон, а еще ниже – наполовину выдавшаяся из земли фигура человека с протянутыми руками и взором, обращенным к Спасителю. Это – Адам. Варианты этой фигуры очень многочисленны, и, сличая разные формы крестных изображений средневекового цикла, можно подмечать различные мотивы и оттенки в воспроизведении этой дополнительной части круцификсов. Хотя, как самая восстающая из гроба фигура, так особенно череп и кости при подножии креста принадлежат уже позднейшему средневековому искусству и не встречаются на древних памятниках, тем не менее, эта символическая подробность распятия важна и замечательна по ее отношению к изображению воскресения Христова.

Следует заметить, что последний сюжет в позднейшей иконографии изображается совершенно иначе, чем на памятниках древнехристианского искусства. Древняя Церковь, верная исторической правде и евангельскому повествованию о том, что воскресение И. Христа совершилось тайно, без свидетелей, не изображала самого момента воскресения и не знала Христа возносящегося или, если позволительно так выразиться, вылетающего из гроба, как это представляется на теперешних иконах. Древнее искусство изображало воскресение или в момент посещения мироносицами открытого гроба с сидящим возле него на камне ангелом, вестником воскресения, или же сближало это событие с историей распятия. Мы уже видели замечательный опыт такого изображения в рисунке на дне сосуда, посланного лонгобардской царице Теодолинде Григорием Великим. К тому же художественному циклу должна быть отнесена и следующая картина на одном саркофаге в Латеранском музее. Передняя часть саркофага представляет вид портала, образованного из колонн; между последними изображен крест, увенчанный монограммой Христа, окруженной пальмовым венком. У подножия креста гроб и около него спят два воина, облокотившись на щит.

В этой характерной символико-исторической картине сгруппированы три момента: крест, гроб и воскресение Христа. Главная часть барельефа представляет сцену у гроба Христова, на что указывают фигуры двух воинов, сидящих у входа в него. Но картина захватывает более обширный круг представлений и воспроизводит в то же время самую историю распятия и воскресения. На первое указывает крест – главный предмет всей картины. Над крестом, по обе его стороны, виднеются два лица: одно в лучистом венце и изображает солнце, другое – с серпом и служит олицетворением луны; а солнце и луна, как уже сказано выше, составляют обычный аксессуар распятий. Убранство креста ясно указывает на воскресение: лавровый венок, украшающий верхнюю часть его, с монограммой имени Христова, составляет эмблему воскресения, а орел, парящий над крестом и господствующий над всей картиной, не обозначает ли также символа воскресения, соответственно словам пророка: «обновится яко орля юность Твоя» (Пс.52:5)? Так в этой сжатой, но много содержательной картине искусство сблизило три главных события из жизни Богочеловека: страдания, смерть и победу над адом.

В связи с символикой креста и на основе ее выработалось и распространенное в древнехристианском искусстве представление воскресения Христова под образом сошествия в ад. Это, так сказать, заключительный акт крестной истории, непосредственно предшествовавший самому воскресению. Как Победитель смерти, Христос изображался с крестом в руке, стоящим на вереях ада; последний олицетворялся иногда в образе поверженного дракона или другого какого чудовища. По сторонам торжествующего Христа ряд открытых гробов с поднимающимися оттуда праотцами, пророками и царями. Все они с глубоким чувством умиления простирают свои взоры и руки к Спасителю. Над всеми этими воскресающими представителями ветхозаветного мира господствует фигура Адама, находящегося по правую сторону Христа и извлекаемого Им из гроба.

Для создания этой грандиозной и сложной картины христианское искусство, нет сомнения, воспользовалось различными апокрифическими сказаниями, между которыми первое место должно занять так называемое Евангелие Никодима, где (II ч. гл. 17–27) выступает перед нами целая религиозная поэма, в которой со всеми подробностями рисуется событие сошествия Христова во ад. Из этого источника черпали свое вдохновение церковные ораторы и составители церковных служб,²⁰⁸ к нему обращались богословы, из него же и иконография заимствовала мотивы и аксессуары для изображений воскресения. «И тотчас, – говорится в Никодимовом евангелии, – медные врата сокрушились и железные запоры сломились, и все связанные мертвые разрешились от уз. И пошел Царь славы, как человек, и все темницы ада просветились... Царь славы простер десницу Свою, взял и воздвиг праотца Адама. Потом, обратясь к прочим, сказал: сюда – со Мною все, умерщвленные древом, к которому он прикоснулся; вот Я опять всех вас воскрешаю древом креста. И потом Он стал всех изводить вон, и праотец Адам, исполнившись радости, сказал: благодарю Твое величие, Господи, что Ты вывел меня из ада преисподнего. Также и все пророки и святые сказали: благодарим Тебя, Христос, Спаситель мира, что Ты возвел от тления жизнь нашу».²⁰⁹

Сравнивая с этими отрывками детали нашего изображения даже на миниатюрах XII–XIII веков, нельзя не заметить, что оно примыкает к евангелию Никодима самым тесным образом и всецело выходит из его содержания. И там, и здесь событие воскресения Христова представляется в связи с сошествием в ад и воскрешением умерших. То, что у нас теперь считается одним из ближайших плодов воскресения и выражением торжества над смертью, древнее искусство не отделяло от самого акта воскресения. Теперешние стихиры великой субботы: «Днесь ад стеня вопиет...», в которых изображается плач ада, разрушаемого Христом и теряющего своих узников, по древним греческим триодям и нашим старинным рукописным уставам полагаются на вечерни в первый день Пасхи, а это показывает, что содержание их непосредственно относилось к событию воскресения Христова, неразрывно с ним соединялось и на самом деле есть не что иное, как поэтический комментарий к древним изображениям воскресения Христова под образом сошествия в ад.

Легко догадаться, что представление воскресения Христова под образом сошествия в ад и аксессуары распятия в виде головы Адама или поясной фигуры его при подножии креста стоят между собою в тесной логической и исторической связи, которую ясно поняло и воспроизвело христианское искусство в двух родственных иконографических сюжетах. Изображая под крестом Спасителя или одну фигуру воскресающего Адама, или окружая Его целым рядом восстающих из гробов мертвецов, оно хотело представить мрачное событие уничижения Христова с его светлой стороны. Новейшее искусство не поняло этих религиозно-эстетических идеалов древне христианского искусства и, водясь идеей уничиженного Христа, представило картину распятия преимущественно с ее мрачной и тяжелой стороны. Терновый венец, которым оно, вместо сияния или царской диадемы, окружило главу Распятого, изможденное страданиями тело, в котором можно, кажется, пересчитать все кости, отпечаток страдания на всей фигуре и, вдобавок, обнаженный череп при подножии креста, – все это слишком мрачными красками рисует образ. Богочеловека и чуждо идеальных мотивов древнехристианского искусства.

В связи с вопросом об изображениях креста на памятниках христианского искусства стоит крестное знамение или изображение креста посредством движения руки во время молитвы и благословения. Несмотря на широкую распространенность у христиан этого знака, древние свидетельства, письменные и сохранившиеся на монументах, приводят нас к заключению, далеко не столь общему и решительному, как этого можно бы было ожидать на основании теперешней практики.

Положение древних христиан во время молитвы было различно. Они обращались лицом к востоку, молились стоя и сидя, преклоняли голову и колена, клали поясные и земные поклоны, падали ниц, воздевали руки. Самым распространенным и обычным из указанных действий у них было воздеяние или поднятие рук (έπαρσις των χειρών, elevatio manuum). Оно употребляемо было едва ли не всеми древними дохристианскими народами и встречается в значении молитвенного приема на этрусских, греческих и римских памятниках. Стоя или коленопреклоненные, со взором, обращенным к востоку, и руками, поднятыми к небу, – так обыкновенно молились язычники. Habitus orantium hic est, свидетельствует Апулей,²¹⁰ ut manibus extensis in coelum precemur. Поднимая руки к небу, молились евреи, и Псалмопевец, говоря о воздеянии рук,²¹¹ имел в мыслях действительный обычай, которым в его время сопровождалась молитва. Псевдофилон рассказывает о терапевтах, что они молились sublatis in coelum oculis et manibus.²¹² Со стороны древних христиан, вышедших из иудеев и язычников, было поэтому совершенно естественно держаться своего прежнего молитвенного знака.

Св. апостол Павел прямо выражал желание, «чтобы мужи на всяком месте произносили молитвы, воздевая чистыя руки без гнева и сомнения» (1Тим.2:8). Ряд свидетельств из древних церковных писателей: Иустина, Минуция Феликса, Климента Александрийского, Тертуллиана, Оригена, Евсевия, Златоуста, Амвросия Медиоланского, Дионисия Ареопагита, Астерия Амасийского, Феодорита, Августина, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Кассиана и других²¹³ не только знакомит нас с существованием воздеяния рук во время молитвы у христиан, но и указывает на предпочтительное употребление этого молитвенного приема перед всеми прочими. «Мы, христиане, всегда молимся за всех императоров, – пишет Тертуллиан в своей апологии, – поднимая глаза к небу, простирая свободно руки, потому что они чисты, с обнаженною головою, потому что нам нечего стыдиться, и, наконец, без покрывала, потому что наша молитва происходит от сердца». В другом своем сочинении Тертуллиан еще яснее выражается о молитвенном знаке у первохристиан: «Сознание преступлений отцов не позволяет израильтянам поднимать руки свои к небу, дабы новый Исаия не воскликнул к ним: увы, язык грешный (Ис.1:4)! Или бы и Сам Иисус Христос не возгнушался ими. Но мы не только поднимаем, но и свободно простираем руки к небу, подобно как Христос простер их на кресте, и в сем униженном положении смело исповедуем Господа нашего».²¹⁴ «Простирать во время молитвы руки – это обычный образ молитв святых», по словам св. Василия Великого.²¹⁵ Оставаясь подолгу на молитве с воздетыми к небу руками, христианские женщины иногда так уставали от напряжения, что должны были прибегать к услугам посторонних лиц и заставлять других держать на весу свои руки, подражая, может быть, примеру Моисея, которому такое содействие оказывали Аарон и Ор (Исх.17:11–12). Памятники древнехристианского искусства, сохранившиеся в катакомбах, ставят вне всякого сомнения употребление древними христианами воздеяния рук во время молитвы. Никакой другой молитвенный знак не встречается так часто в катакомбной живописи, как способ молитвы с поднятыми кверху руками. Едва ли можно найти в катакомбах и одну такую капеллу, в которой не было бы так называемых orantes, или, что то же, молящихся с воздетыми руками.²¹⁶

Икона Знамения Божией Матери, прототип которой относится к глубокой древности и находится в усыпальнице св. Агнессы,²¹⁷ может дать читателю ясное представление о катакомбных orantes. Рассматриваемый нами молитвенный знак пережил первохристианскую эпоху, держался в церковной практике во все продолжение средних веков и существует в литургическом употреблении до сего времени. Замечания, попадающиеся в тексте древних литургий и древнегреческих уставов, свидетельствующих о практике X–XII и последующих веков, самым ясным образом доказывают древность этого обычая. И замечательно, что эти указания относятся к таким частям богослужения, которые дошли от древнейших времен, как обычаи первенствующей церкви. Например, шестопсалмие на утрени есть не что иное, как видоизмененная форма древнего псалмопения во время утренних собраний первохристиан для молитвы. В это время, по указаниям древних уставов, присутствовавшие молились стоя, с простертыми вверх руками. В уставе Саввы Сербского, в чине последования утреннего богослужения говорится, что, когда начнут читать светильничные молитвы, тогда «вси руце воздеют по писанию: воздвигните руки ваша во святая, и паки: в воздеянии руку моею жертва вечерняя».²¹⁸ «Воздевше руце, – читаем в службе Постной триоди, в следованной Псалтири Киприана, митрополита московского, – станем молящеся в своей мысли, глаголюще молитву св. Ефрема: Господи Владыко живота моего».²¹⁹ Последнюю великопостную молитву, по смыслу действующего доселе церковного устава, следует творить с воздетыми руками. Теперь этот способ молитвы удержался на литургии, когда священнослужащий, воздевая руки, молится перед престолом во время Херувимской песни и перед освящением даров.

Удержав на первых порах привычное выражение молитвенного расположения духа, первохристиане очень рано дали воздеянию рук во время молитвы свой смысл. В трактате Тертуллиана De oratione (с. XVII) мы встречаем пример стремления усвоить этому способу молитвы (воздеянию рук) специально-христианское значение. Тертуллиан настаивает на том, чтобы христиане, молясь, не поднимали слишком рук, как это делали язычники, а только распростирали (expandere) их в горизонтальном положении²²⁰... Хотя он и осуждает первый способ молитвы за то, что в нем будто бы выражается самомнение, нескромность, но, очевидно, предпочтение второго способа основывается у него на аналогии его с фигурою креста Христова и напоминает, как выражается сам Тертуллиан, страдания Господа.²²¹

Понятное дело, что рядом с воздеянием рук у древнейших христиан мог существовать свой особый христианский молитвенный знак, в первое время, быть может, не столь употребительный и распространенный, как поднятие рук. Христиане с самого начала существования церкви могли на себе и на других изображать и при всяком удобном случае употреблять крест Христов, как священнейшее напоминание о дарованных через него спасении и жизни.²²² По словам св. Василия Великого, обычай знаменаться крестным знамением христиане, несомненно, прияли от апостольского предания.²²³ В апокрифическом евангелии Никодима о воскресших в час смерти Христовой сыновьях Симеона Богоприимца: Харине и Левкии, передается, что они, прежде чем начали рассказывать синедриону о своем воскресении, «сделали на лицах своих изображение креста».²²⁴ В позднейших сочинениях нередко встречаются указания на то, что и сами апостолы знаменали крестным знамением как других, так и себя.²²⁵ При мужах апостольских, особенно же в период, непосредственно следовавший за после апостольским, крестное знамение получило широкое распространение и освящало, можно сказать, всю христианскую жизнь. «При всяком успехе и удаче, – писал Тертуллиан, – при всяком входе и выходе, при одеянии и обувании, приступая к трапезе, возжигая светильники, ложась спать, садясь за какое-либо занятие, мы ограждаем свое чело крестным знамением (signaculo crucis frontem terimus)».²²⁶ В том же смысле выражаются о крестном знамении Кирилл Иерусалимский, Златоуст, Ефрем Сирин и другие.²²⁷

Как изображали на себе первохристиане знак креста? Мы теперь для этого слагаем известным образом пальцы правой руки и потом, полагая последнюю на челе, груди, на правом и левом плечах, изображаем на себе таким образом крест в больших размерах. В христианской древности не было ни такого перстосложения, ни того широкого размаха руки, который становится необходимым при теперешнем способе знаменования себя крестом. Правда, в карикатурном изображении распятия, найденном при раскопках во дворце цезарей на Палатинском холме, по-видимому, сохранилось указание на то, что христиане с самых первых времен уже молились как мы, поднимая правую руку к лицу для изображения на себе большого креста. Христианин Алексамен как будто изображен с таким именно молитвенным жестом; но это изображение не ведет к указанному выводу. В данном изображении нужно видеть не что иное, как воспроизведение очень употребительного античного жеста, состоявшего в том, что греки и римляне, приветствуя своих богов, подносили правую руку к устам, как бы посылая поцелуй. Апулей в известной поэме «Золотой Осел» так выражается о гражданах города, приходивших на поклон к Психее: они, приложив правую руку к своим губам и первый палец положа на протянутый указательный, поклонялись сей царице, как богине.²²⁸ Можно думать, что этот же обычай имел в виду и Иов, когда, оправдываясь перед друзьями в каких-то тайных преступлениях, за которые будто бы он страдает, между прочим говорил им: «Видя свет солнечный, как он сияет, и месяц, как он величественно ходит, прельстился ли я в тайне сердца моего, и в честь им уста мои целовали ли руку мою» (Иов.31:26–27)? Древние, вместо нашего большого креста, употребляли малые кресты, полагая их на разных членах тела отдельно – на челе, на груди, на устах, на руках, на очах и на плечах. В сочинении св. Ипполита Римского об антихристе говорится: «даст (антихрист) им (верующим) знамение на правой руке и на челе, дабы никто не мог делать креста правою рукою на челе, но рука его будет связана, и от сего он не будет иметь возможности знаменовать свои члены». Отцы церкви и древние церковные писатели убеждали не стыдиться креста Христова и открыто изображать его на себе, в особенности на челе, как на самой видной части тела. «Крестное знамение, – по словам Златоуста, – ежедневно начертывается на челе нашем, как бы на столбе», или, как писал Амвросий Медиоланский, «знамение полагается на челе, как на месте стыда, чтобы мы не стыдились исповедовать распятого Христа, Который не стыдится называть нас братьями». «Да не стыдимся креста Христова, – увещевал Кирилл Иерусалимский, – хотя бы кто-нибудь и утаил, ты явно печатлей на челе». «Мы, будучи христианами, станем уклоняться от язычников и иудеев..., – писал Ефрем Сирин, – чело наше будем увенчивать драгоценным и животворящим крестом». «Не без причины, – замечает блаженный Августин, – Христос благоволил, чтобы знамение Его печатлелось на челе нашем, как на месте стыдливости; сие для того, дабы христианин не стыдился поношения Христова».²²⁹

Согласное с этими свидетельствами показание дает и церковная археология. Сохранившееся в катакомбах, на донышке стеклянного сосуда, изображение молодого христианина, у которого на лбу нарисован небольшой четырехконечный крест, а вокруг надпись: Liber nica, еще более подтверждает ту мысль, что древние христиане имели обычай изображать малые кресты на членах своего тела, преимущественно на челе.²³⁰ Вместе или, лучше сказать, одновременно с последним древние любили крестить свою грудь – вместилище сердца. «Если заметишь, – говорит Златоустый,²³¹ – что сердце твое начнет воспламеняться, то σφράγισον στηφος (грудь), τόν σταυρόν έπιθείς». Если возложением креста на челе христиане свидетельствовали свое исповедание, свою веру в Распятого, то, ограждая свою грудь или сердце крестным знамением, они хотели выразить свою преданность, свою любовь к Нему. Подразумевая ту или другую мысль, выражая такое или иное чувство, они крестили свои уста, очи и плечи. «Будем возвышать сие знамение (крест), – говорит Ориген,²³² – будем носить знаки победы на раменах наших и на челах наших». «Будем обносить крест, – увещевает Ефрем Сирин, – и на челе, и на очах, и на устах, и на персях, и на всех членах наших».²³³ «Извествуя себе быти плоть, – читаем в Четьи-Минеи под 1 числом апреля о преподобной Марии Египетской, – а не дух, ни привидение сущую, знамена крестным знамением чело свое, и очи, и устне, и перси».²³⁴

Знаменуя тот или другой член тела, древние христиане делали на нем или один крест, или сряду три, один вслед за другим. По словам Иоанна Мосха, св. Иулиан, епископ Бострский, когда подан ему был стакан с ядом, «положил на стакане трехкратное изображение креста перстом своим и сказал: Во имя Отца и Сына и Св. Духа».²³⁵ Что касается вопроса о том, сколькими и какими именно перстами руки древние христиане творили на себе крестное знамение, то об этом не встречается в древних письменных памятниках каких-либо положительных церковных постановлений или предписаний. Точно так же памятники древнехристианского искусства, давая материал для различения перстосложений, могут иметь в поставленном вопросе не решающее, а лишь статистическое значение, представляя исследователю основания для заключений о наибольшей повторяемости тех или других молитвенных приемов, такого или иного перстосложения. Даже в позднейшую пору христианской живописи, в так называемый мозаический период, не выработался по этому предмету в иконографии определенный образец, но употреблялись безразлично разные способы, и это зависело, конечно, от того, что позднейшие произведения живописи и мозаики копировались с древнейших образцов, где господствовало в этом отношении широкое разнообразие. Древние христиане, можно решительно настаивать, не придерживались или, лучше сказать, не следовали одному определенному перстосложению: они изображали на себе крестное знамение и рукою, и одним перстом, и перстами.

В VIII книге Апостольских Постановлений замечается, что епископ перед началом литургии верных должен следующим образом вести себя. «Архиерей, молясь в себе вместе со священниками, одетый в светлую одежду и стоя перед жертвенником, сделавши рукою знамение креста на челе (tropaeum crucis in fronte manu faciat..., το τρόπαιον του σταυρού κατά του μετώπου τη χειρι ποιησάμενος), говорит: Благодать Вседержителя Отца и любовь Господа нашего И. Христа, и причастие Св. Духа да будет со всеми вами».²³⁶ В приведенных словах нет ни слова о перстах и перстосложений; из них видно только, что древние крестились вообще рукой. Из других древних свидетельств видно, что в первые времена церкви всего чаще изображали крест одним перстом (δακτύλω, digito). «Когда знаменуешься крестом, – говорит Златоуст, – то представляй всю знаменательность креста. Не просто перстом (δακτύλω) должно изображать его, но должны сему предшествовать сердечное расположение и полная вера».²³⁷ Современник Златоуста, св. Епифаний Кипрский о некоем Иосифе, которого он знал лично, говорит, что он, «собственным своим перстом положив на сосуде печать креста и призвав имя Иисусово, сказал: именем Иисуса Назарянина да будет в воде сей сила к уничтожению всякого чародейства».²³⁸ Блаженный Иероним о преп. матери Павле свидетельствует, что она перед кончиной, «держа перст над устами, изобразила на них крестное знамение» (In. Epit. s. Paulae). Блаженный Феодорит Кирский о преп. Маркиане, происходившем из города Кира, пишет: «Святый перстом вообразил крестное знамение, а устами дунул на него (змия), и, как трость от огня, змий тотчас исчез», и о преподобном Юлиане: «призвав Господа и перстом показуя победный знак, он прогнал весь страх». «Когда великий дракон хотел напасть на св. Доната, то он, – по словам историка Созомена, – перстом изобразил пред ним в воздухе знамение креста и плюнул; слюна попала зверю в рот, и он издох».²³⁹

Григорий Двоеслов пишет о монахе Мартирии: «он сделал знак креста перстом» ..., и о пресвитере Аманции: «человек Божий изобразил крест перстом».²⁴⁰ Из целого ряда только что приведенных свидетельств следует само собою, что единоперстие было древней, в течение целых веков существовавшею и значительно распространенной формой перстосложения. Древние любили изображать на себе крестное знамение одним перстом, так как это было и удобно при возложении малых крестов на каждом члене тела в отдельности и наглядно показывало единство Божие многобожникам, а им самим напоминало один из главных догматов христианства.²⁴¹ Но на основании указанных святоотеческих мест нельзя решительно утверждать, что единоперстие было в православной церкви первоначальной и древнейшей формой перстосложения, предупредившей собой все другие, как это было высказано в сороковых годах и снова вскользь повторено за самое последнее время в нашей церковно-исторической литературе.

Св. Кирилл Иерусалимский, старший современник († 386) Златоуста (род. 347), первого по времени церковного писателя, сохранившего нам свидетельство о существовании у первохристиан единоперстия в крестном знамении, в одном из своих огласительных поучений, произнесенных им около 347 года,²⁴² говорил, как выше замечено, готовящимся ко святому крещению: «Да не стыдимся исповедовать Распятого; с дерзновением да изображаем перстами (δακτύλοις) знамение креста на челе и на всем»...²⁴³ Оставаясь таким образом верным одной хронологической последовательности свидетельств, нельзя не видеть, что многоперстие существовало в христианской церкви если не ранее единоперстия, то и не позднее его. Многоперстное и единоперстное крестные знамения могли одновременно появиться и существовать в христианской церкви, не вытесняя или не исключая друг друга. Нельзя не пожалеть, что св. Кирилл Иерусалимский, учивший своих современников изображать крестное знамение перстами, не сказал о числе их. Из слов его: «с дерзновением да изображаем перстами знамение креста на челе и на всем», не видно, разумел ли он при этом пятиперстие, троеперстие или еще что-нибудь. Его неопределенное выражение: Έπι μετώπου μετά παρρησίας δακτύλοις ή σφραγίς καί έπί πάντων δ σταυρός γννέσθω, равнозначно, нужно полагать, с вышеприведенным по данному вопросу замечанием Апостольских Постановлений: τό τρόπαιον του σταυροΰ κατά του μετώπου τη χειρί ποιησάμενος…

Во всяком случае, в словах св. Кирилла Иерусалимского: да изображаем перстами знамение креста искать указания на существование в то время двуперстия или троеперстия было бы смелой, ни на чем решительно не основанной попыткой.

Двуперстие, по заключению наших и иностранных ученых, серьезно им занимавшихся, появилось в христианской церкви в связи с христологическими спорами, а именно, монофизитством. Когда монофизиты стали смотреть на единоперстие, дотоле употреблявшееся в крестном знамении, как на символическое, наглядное выражение своего учения о единой природе в Иисусе Христе, тогда православные, вопреки монофизитам, начали знаменоваться двумя перстами, исповедуя тем два естества во Христе.²⁴⁴ Отсюда само собой следует, что двуперстие есть также древняя, своим началом к концу пятого века восходящая форма перстосложения, но позднейшая не только по сравнению с многоперстием и единоперстием, указания на существование которых сохранились до нас уже от IV века, но и троеперстием. Последнее, т.е. существование в христианской церкви троеперстия ранее двуперстия, должно быть бесспорным, несомненным положением в глазах самих защитников теории постепенного, так сказать, осложнения перстосложения для крестного знамения в связи с развитием христианского вероучения. Появление двуперстного крестного знамения, по их совершенно справедливым, вполне согласным с историческими свидетельствами словам, стоит в тесной связи с монофизитской ересью; троеперстие, выражающее учение о св. Троице, в силу данной теории должно было возникнуть во время споров о троичности и единосущии лиц в Божестве. Споры, касавшиеся учения о святой Троице, как известно, предшествовали христологическим, а отсюда вытекает, что троеперстное крестное знамение должно было появиться ранее двуперстного. Что это предположение согласно с историей, что троеперстие в самом деле имело связь с догматическими спорами о св. Троице и было уже известно в то время христианам, это до некоторой степени, нам кажется, подтверждается известною повестью о св. Мелетии Антиохийском, как она передается церковными историками: Феодоритом, Созоменом и Никифором Каллистом.²⁴⁵

Когда православные просили на Антиохийском соборе св. Мелетия, ut compendiariam ipsis doctrinam traderet, ostensis tribus digitis ac deinde duobus compressis unoque ut erat relicto, τρεις ύποδείξας δακτόλους, είτα τους δύο συναγαγών καί τον ενα καταλιπών, memorabilem illam protulit sententiam: tria sunt, quae intelliguntur, sed tanquam unum alloquimur, Τρία τα νοούμενα, ώς ένί δε διαλεγόμεθα.²⁴⁶ Святому Мелетию нужно было кратко и в то же время общепонятно выразить на соборе, пред великим множеством людей, православное учение о троичности и вместе единосущии лиц в Божестве, и вот он прибегает к наглядному символическому знаку. Он показывает сначала три перста, а потом, два из них пригнув, оставляет один и изрекает: трех разумеем, а говорим, как об одном. Эти сами по себе довольно неопределенные слова, эта compendiaria doctrina Мелетия не достигла бы цели, осталась бы непонятной для многих из его слушателей, если бы не сопровождалась со стороны св. отца общеупотребительным, всем хорошо известным из раннейшей религиозно-обрядовой практики молитвенным жестом.²⁴⁷

Мы не берем на себя нелегкого труда следить за тем, как в дальнейшем существовании отмеченные нами три, так сказать, главные формы перстосложения брали перевес одна над другой, становились преобладающими в той или другой христианской стране вследствие таких или иных явлений в области церковного вероучения, – ни решать вопроса о том, вследствие каких исторических причин рассматриваемый молитвенный знак сначала, в эпоху разделения церквей, видоизменился и оразнообразился, а потом с XIII столетия на греческом востоке неизвестно кем стал сводиться к единообразию рядом с другими церковно-обрядовыми действиями. Мы отметим только одну черту в литературной истории занимающего нас вопроса, именно отсутствие положительных указаний на способе перстосложения в богослужебных памятниках,²⁴⁸ где всего естественнее было бы найти разъяснение, как нужно класть на себе крест во время молитвы. Вопреки широкому разнообразию в способе перстосложения как греческие, так и наши богослужебные книги, говорят только о поклонах или метаниях, коленопреклонениях и воздеянии рук во время молитвы, но ничего не упоминают о том, каким образом нужно при этом креститься и даже нужно ли. Замечательно во всяком случае, что, когда речь идет о метаниях, о крестном знамении совсем умалчивается, а говорится о возвышении рук, о числе поклонов; между последними различаются большие и малые, и указывается, в какие промежутки и с какими молитвами класть их.²⁴⁹ Богослужебные книги остановились, таким образом, на древнехристианских способах молитвы и не внесли на свои страницы позднейшие ее приемы в виде так или иначе полагаемого крестного знамения. Нам известно только одно указание в последнем смысле, находящееся в синодальном уставе XII века. Если монах не поспеет к началу службы, замечается здесь в статье о том, как нужно входить в церковь, он должен положить три поклона перед церковными дверьми, затем крестное знамение на челе и на персех назнаменовав, встать на своем месте. Как понимать это знаменование крестом чела и персей? Видеть ли в нем два приема полного крестного знамения, два размаха руки, или же просто это означает, что нужно было отдельно перекрестить сначала чело, а затем грудь? Ввиду древнехристианской практики нельзя не склониться к последнему мнению.

В заключение своего очерка сделаем несколько замечаний о перстосложении при благословении, не входя в тонкости этого сложного вопроса. Древнейший способ благословения состоял в возложении рук на голову (χειροθεσία, impositio manuum), и подобно воздеянию рук, с которым тесно связан, он известен был дохристианскому миру. Иудеи хорошо знакомы были с этим обычаем благословения. Благословляя перед своей смертью сыновей Иосифа, «Израиль простер правую руку свою и положил на голову Ефрему..., а левую на голову Манасии» (Быт.48:14). Освященный в новом завете примером Самого Спасителя, благословившего чрез руковозложение детей,²⁵⁰ и апостолами,²⁵¹ обычай благословлять возложением рук получил широкую распространенность в древнехристианской церкви. Как необходимая составная часть, руковозложение входило в древности в совершение почти всех таинств и многих церковных обрядов.²⁵² Чрез руковозложение священники благословляли обыкновенно мирян в древней церкви. Увещевая женщин не украшать своих голов чужими волосами, Климент Александрийский говорит: Τίνι γαρ δ πρεσβύτερος έπιτίθησι χείρα; τίνα δε ευλογήσει; ού την γυναίκα την κεκοσμημένην, άλλα τάς αλλότριας τρίχας καί δι αυτών οίλλην κεφαλήν.²⁵³

К указанному сейчас способу благословения с очень ранней поры примкнул в христианской церкви обычай крестить (σφραγίζειν), несколько напоминающий собою употреблявшееся у евреев в торжественных случаях благословение посредством поднятия руки.²⁵⁴ Рассуждая о перстосложении в крестном знамении, мы довольно подробно говорили о том, что и как крестили христиане; теперь же коротко заметим, что почти также в древности лица хиротонисованные благословляли народ и совершали разного рода освящения во время церковных служб.²⁵⁵ Любопытно, что первоначальный способ благословения в своем развитии многое напоминает или, лучше сказать, повторяет из истории перстосложения для крестного знамения. Сколько можно судить по позднейшим, имеющимся на этот предмет данным, в древней церкви благословляли и всей вообще рукой, и двумя, и тремя перстами, благословляли отдельные члены тела, так и все лицо человека. В евангелии Никодима о Самом Спасителе рассказывается, что во время сошествия во ад, по Своем воскресении, Он «благословил Адама на челе знамением креста и сделал то же самое по отношению к патриархам, пророкам, мученикам и праотцам».²⁵⁶

Неизвестный грек XII века, перечисляя в своей статье разные заблуждения латинян, между прочим писал следующее во обличение их архипастырей: «некоторые пятью перстами как-то благословляют и пальцем лицо знаменуют, подобно монофелитам, между тем как персты в знамениях должны быть располагаемы так, чтобы через них означались два естества и три лица, как показал Христос, когда, возносясь на небеса, воздвиг руки Свои и благословил учеников».²⁵⁷ На так называемых Корсунских вратах в новгородском Софийском соборе латинский епископ Александр представлен с двуперстным благословением.²⁵⁸ У Льва IV, папы Римского, есть такое наставление касательно благословения святых даров: «чашу и хлеб знаменуйте правильным крестом, т.е. не вокруг и кое-как перстами, как делают многие, но, разогнув два пальца и большой внутрь сложивши, через которые означается Троица, правильно старайтесь изображать сие знамение +, ибо не иначе можете благословлять что-либо».²⁵⁹

Лука, епископ Тудентский (в Испании, †1288), совсем не делает никакого различия в перстосложении для крестного знамения и благословения, когда говорит: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae Trinitatis, nos et alios consignamus.²⁶⁰ Что касается формы, в какую складывались пальцы для благословения в древнехристианской церкви, то с археологической точки зрения вопрос этот нелегко разрешим, потому что памятники христианского искусства дают нам такое множество различных по виду приемов благословения, что нет, кажется, возможности подвести их к одному правилу. До нас немало дошло, например, монет от византийской эпохи; на штемпеле их нередко встречаем изображения благословляющей руки, совсем не похожие одно на другое. На монетах Юстиниана Спаситель представлен держащим правую руку, по-видимому, на благословение: три последних пальца сжаты и пригнуты к ладони, указательный простерт вверх, большого не видно. На монетах Михаила Рангавы – два пальца благославляющей руки, указательный и средний, подняты вместе, два других несколько согнуты, но не пригнуты, большого не видно. На монетах фамилии Василия Македонянина благословляющая рука Спасителя сложена не одинаково: на иных все пальцы порознь, на иных три последних сжаты. Последний образ перстосложения видим и на некоторых монетах Константина и Романа. На монетах фамилии Ласкарисов так изображено благословение: три последних пальца сжаты вместе и согнуты, указательный поднят вверх, большого не видно. На монетных изображениях фамилии Палеологов обе руки отрока Иисуса представлены благословляющими: два первых пальца простерты прямо, два других согнуты, большой положен на них.²⁶¹ Произведения древнехристианской живописи, скульптуры и мозаики представляют еще более разнообразия в изображениях благословляющей руки, чем монеты.

Трудность свести разнообразие к единству, сделать какие-нибудь научные выводы о способе перстосложения на благословение, помимо плохой в большинстве случаев сохранности художественных памятников, увеличивается часто еще от того, что изображения Христа и святых, которые принято называть благословляющими, не имеют такого значения в действительности и ведут свое начало от античных изображений, представляющих ораторов и философов. Древние любили сопровождать слова свои жестами; языческие ораторы и философы прежде, чем держать какие-либо речи или излагать свое учение, прибегали обыкновенно к самым разнообразным телодвижениям, как бы приветствуя тем своих слушателей, или возбуждая в них внимание. На вечере у одной знатной женщины, Ипатии Бурреи, один из гостей, по словам Апулея, начиная свой рассказ, принял следующую позу: подобравши около себя ковер, на котором сидел, и приподнявшись немного на локте, он поднял правую руку и, по примеру ораторов, искусно образовал жест, пригнувши два последних пальца к ладони, а остальные держа на свободе.²⁶²

Нет ничего обыкновеннее, как встретить с этим или подобным жестом изображения в античной живописи и пластике. В античных картинах этот жест весьма часто дополняется еще свитком, который держат в своих руках ораторы, философы и вообще люди ученые, да чем-то вроде кадочки или лукошка (scrinium) у ног их, с несколькими книгами или свитками. Стоит только припомнить, сколько подобных изображений встречается в катакомбах, когда дело идет о Христе, как учителе, об апостолах и пророках, как проповедниках, чтобы убедиться если не в тождестве, то, по крайней мере, в тесной связи этих историко-символических сюжетов и их атрибутов с обычными приемами представления риторов и философов у классических живописцев и скульпторов. Возникши и выросши на почве, пропитанной традициями многовековой жизни античного мира, молодое христианское искусство, как хорошо уже известно теперь, воспользовалось всем из классического искусства, чем только можно было, начиная с обычных приемов техники до цельного усвоения готовых художественных образцов. Не пренебрегло оно и условными жестами языческих ораторов и философов, применив их к своим целям и вложив в чуждые ему формы новое христианское

О греческом иконописном подлиннике. Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви. Чем он был вызван впоследствии. Время появления толкового и лицевого подлинников; понятие о них Ерминия Дионисия Фурноаграфиота, их содержание и характер. Значение подлинника в истории византийской иконографии.

В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искусству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь заведомо ложной мыслью. Такие изображения хотя и обращались в еретических кружках первых веков, но никогда не были принимаемы в общецерковную среду и признавались произведениями непозволительными, злонамеренными, наряду с литературными произведениями, выходившими из-под пера частных лиц или сект, отчужденных церковью. Правда, советы, данные Климентом Александрийским христианам касательно того, чтобы символы, вырезаемые ими на кольцах и перстнях, носили христианский, а не языческий характер, далее не совсем лестные отзывы Иринея и Епифания о разного рода религиозных произведениях кисти и резца гностиков показывают, что уже тогда существовали в своем роде границы, за чертой которых то или другое художественное произведение становилось запретным, апокрифическим.

Эти границы, или лучше сказать, это разборчивое отношение к предметам искусства, выражались не в виде запретительных мер, не в форме надзора церковной власти, но выходили из самого настроения тогдашних христиан, из их религиозных идеалов. Едва ли даже можно допустить ту мысль, чтобы, например, в катакомбах, где произведения кисти нередко отличаются непринужденной свободой и богатством творчества, живопись исполнялась под наблюдением церковных клириков. Если, выражаясь по-теперешнему, и существовал контроль, то он определял лишь общие требования, которым должен был подчиняться художник в своей деятельности, и никогда не простирался на мелочи и подробности в смысле готовой рамки или образчика для исполняемого изображения. Иконописных правил в этом смысле древняя церковь не знала; напротив, она относилась к живописным сюжетам свободно, обращая внимание на их смысл и символику, и допускала даже такие изображения, как Орфей, Феникс, Амур и Психея, которые или прямо были взяты из античного искусства, или были выполняемы под влиянием греко-римских образцов и техники. Это было тем удобнее, что вначале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как например, в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христианского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церковных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт, и безопасное употребление.

С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отношение к церковному культу, когда число иконографических сюжетов увеличилось, а эти последние оразнообразились в своем исполнении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным: оно стало сопровождаться последствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в Библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля, и определено положение художника, – выражением этого может служить одно из постановлений седьмого вселенского собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (έψεύρεσις) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσία και παράδοσις) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции (διάταξις) икон, а живописцу одно только их исполнение (τέκνη), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть, рисунок, колорит, внешняя механическая работа. И вот как бы в замене святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник.

Из каких источников последний взял свое содержание, и в каком отношении его правила о способе изображения того или другого сюжета стоят к типам и формам древнехристианского искусства? Сказавши, что иконописный подлинник был вызван необходимостью дать единство и однообразие иконографическим изображениям, внести в исполнение их более церковного характера, мы отнюдь не должны представлять себе этих правил законодательным актом церковной власти, предписанием для живописцев следовать тому или другому признанному образцу и больше ничего. Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и самые основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом – литературные источники, в которых сохранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относительно живописи долгое время не были записаны и формулированы и передавались путем практических наставлений и через изучение готовых образцов.

Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов, и эти изображения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были формулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что, несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совершеннейшим. Укажу для примера на изображения Рождества, Воскресения и Вознесения Христова. В позднейшем подлиннике они формулировались в таком виде и с такими подробностями, с какими встречаются за несколько столетий ранее, в мозаиках римских и равеннских церквей, в разных окладах диптихов X–XI веков и в миниатюрной живописи всего средневекового периода. Другой пример: общий прием изображать святителей в облачении дан был задолго до появления рукописных подлинников, например, в изображениях святых на мозаиках Константинопольской Софии, затем – в миниатюрах минологии императора Василия, наконец, в стенной живописи древнейших русских церквей. В этом отношении основы подлинника положены были еще в преданиях древнехристианского искусства и упредили своим появлением известное нам постановление Никейского собора, но упредили, повторяем, не в смысле предписаний или, еще меньше, дисциплинарного акта, а в смысле более твердых и устойчивых сюжетов общего искусства.

Когда явились первые записанные правила касательно того, как изображать тот или другой иконописный сюжет, или, что тоже, в какое время явился толковый греческий подлинник? Составители русских подлинников относили начало его к эпохе Юстиниана. Но если это справедливо относительно общих основ византийско-русской иконографии, то не может быть признано верным в отношении подлинника, как цельной теоретической системы иконописания. Время Юстиниана было временем прогресса и свободы творчества в византийском искусстве; последнее еще не успело разработать тогда всех необходимых сторон иконописания, между тем как подлинник представляет собою, как увидим ниже, завершительный акт творчества и узаконивает уже принцип неподвижности в области церковного искусства. Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Отрывок этот, помеченный 993 годом, находится в одной из рукописей Московской Синодальной библиотеки и представляет описания наружности некоторых наиболее известных отцов церкви, например, Дионисия Ареопагита, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова, Иоанна Златоустого и других. Описания составлены с величайшей подробностью и во многом напоминают собою известное Лентулово описание лица Христова, с той, впрочем, разницей, что они не заключают в себе никаких отзывов или морали, но составляют до мелочных подробностей обрисованный портрет каждого лица, где не забыты ни размеры носа, ни длина бороды, ни степень плешивости, ни другие тонкости такого же свойства.

Вот описание наружности Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светящиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединою бороду». Видно, что описание сделано с натуры и составлено кем-нибудь вскоре после смерти святителя на основании его живого облика... Отрывок из Ульпиевой истории принадлежит к категории тех литературных памятников, где впервые были собраны и записаны предания о наружном виде замечательнейших церковных деятелей. Предания эти имели основание частью в биографиях святых, частью в устных рассказах и воспоминаниях лиц, стоявших к ним в близких отношениях.

Вначале эти записи не имели систематического вида, с которым явились в кодексе подлинника, но составляли необходимую часть, или, лучше сказать, дополнение к биографическим и историческим сведениям о данном лице; но затем были собраны в один состав и послужили для живописцев указанием, как и в каком виде изображать того или другого святого. Как скоро появились подобные записи, к ним стали присоединять время от времени и лицевые, то есть рисованные, живописные, изображения упоминаемых лиц и событий. Об этом роде памятников может дать ясное представление так называемый минологий греческого императора Василия II, жившего в конце X и начале XI века. При каждом жизнеописании святого, которые следуют в этой замечательной рукописи одно за другим в календарном порядке, находится раскрашенная миниатюра, занимающая половину ненаполненного текстом листа. Рисунки, в количестве 430, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Василиева минология важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они; тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников.

Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII века, и носит следующее название: ερμηνεία της ζωγραφικής или наставление в живописном искусстве.²⁶³ Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX веков, и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий.

С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI веке, по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин – полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσέληνος – совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII века составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.

Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. Разделенная составителем на три части, она начинается вступлением, рисующим перед нами воззрение византийского иконописца на свою профессию, как на занятие, освященное церковью, как на известную отрасль религиозного труда, почтенного по своему назначению. Посвящая свою книгу Богоматери, Дионисий говорит, что он подражает евангелисту Луке, исполняет долг благоговения к величию и дивной красоте Богородицы и в конце концов уверен, что как ей, так и Творцу всего, будет угоден и благоприятен труд его. За предисловием, написанным со смирением, однако и не без чувства собственного достоинства, следует первая часть, в которой даются наставления, как приготовлять краски и лаки, как наводить румянцы на уста Богоматери и святых, которые были не стары, как рисовать глаза и брови, как отделывать волосы и бороды... «Дабы придать лучший вид последним, – читаем в трактате Дионисия о последних, – протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску..., а для губ красноватый телесный колер».

Заботливый и предусмотрительный учитель не оставил своих учеников в неведении и относительно натуральной живописи; он дал им в своем руководстве правила о размерах членов человеческого тела, заимствовав их, однако ж, как сейчас увидим, не из наблюдения природы. «Знай, ученик мой, – пишет Дионисий, – что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица; волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа; кроме сего от носа до конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до средины тела отмеряй три равные части, и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек и от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть. Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столько же длинно, сколько длинен глаз. Длина уха равна длине носа. Если человек рисуется нагой, то средина его в ширь определяется четырьмя носами, а если в одежде – одним с половиною яйцом». Этот условный характер греческого иконописного подлинника не менее сказывается во второй части руководства к живописи. Расположенная Дионисием в порядке библейских и церковно-исторических событий, она начинается изображением ангельских чинов и падения сатаны, обнимает всю историю ветхого и нового завета и заканчивается описанием картин символико-аллегорического содержания; словом, в цельном очерке она представляет подробный перечень сюжетов христианской иконографии и, по характеру своего содержания, может быть названа в полном смысле иконографическою.

Какого приема держится руководство при передаче иконописных сюжетов? Оно представляет нам греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от готовых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события. Такие дополнения допускаются иногда и в библейский рассказ с целью оживить несложную историческую картину, дать ей живописную постановку и освещение. Нужно, например, изобразить убийство Авеля и плач Адама с Евою над своим сыном, – к библейскому рассказу привходит новая черта в образе ангела, который парит над головой Адама и держит свиток с надписью: «не плачь, восстанет бо в последний день». В изображении бегства св. семейства в Египет картина дополняется видом города и падающих со стен его идолов, причем имеется в виду известное сказание, что присутствие Иисуса Христа в Египте было ознаменовано падением идолов. По местам видны следы богословских соображений и проводятся догматические параллели в духе церковного толкования.

Таково, например, сближение смешения языков во время столпотворения и сошествия Св. Духа на апостолов в виде огненных языков, – сближение, проведенное на основании догматического соотношения между этими двумя событиями по смыслу церковной песни: «егда снисшед, языки слия» ... Так видение Моисеем горящей купины изображается в типологическом смысле, как прообраз приснодевства Богородицы, почему в середине горящего куста полагается изображение Богоматери. Есть даже следы мифологических представлений и классического языка, что особенно заметно в картинах аллегорического содержания, каковы, например, жизнь истинного монаха, изображение возрастов человеческой жизни. Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев, а ад называется классическим именем тартара. Таково же, например, и изображение Иордана в виде старика, который оборотясь назад лицом, со страхом смотрит на Христа, вошедшего в воду для крещения, а сам льет воду из сосуда. Картина эта, по смыслу подлинника, должна изображать Иордан, «возвратившийся вспять» ... Невольно вспоминаются при этом античные фрески и равеннские мозаики, а еще раньше один эпизод из Илиады, где река Скамандр гонится за одним из героев эпопеи.

Эта условность руководства чувствуется еще сильнее в отделе притчей, формою для которых служат житейские общественные явления позднейшего времени, а самые притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа. Одни разговаривают между собою и, нашептываемые дьяволом, совершенно не слушают Христа; другие, хотя и слушают, но ввиду идолов, к которым принуждают их идти воины с обнаженными мечами, оставляют Христа; третьи сидят за роскошными столами в обществе веселых женщин и забывают то, что слышали; наконец, четвертые, избранный кружок слушателей, на которых падает слово Христово, как зерно на добрую почву, представлены в виде бичующих себя монахов, служащих священников и народа, молящегося в церкви.

Впрочем, здесь еще ясен образ; но вот нужно изобразить в лицах слова: «вы свет миру», и руководство представляет епископа в облачении перед народом в церкви, а над ним Христа, держащего свиток со словами, которые здесь иллюстрируются. В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать предпочтение – этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров. Впрочем, мысль, которая лежит в основе этого догматического изображения притчей, имеет также свою хорошую сторону и обличает своего рода художественный такт. Приточный образ, представленный в очертании и красках, есть нечто иное, чем аллегорическая картина в ее словесной форме, в виде приточного рассказа.

Перенесите последнюю на полотно, и она не будет иметь той прозрачности, легкости и доступности пониманию, которою обладает в притче. Выйдет пейзаж, жанровая картинка, чувственный облик предмета, при котором внутренний смысл притчи или ускользает без объяснения, или грубо затушевывается очертаниями реального предмета и отступает на задний план. Для нравоучительных целей приемы подлинника, без всякого сомнения, подходят гораздо лучше, но в художественном отношении они очень недостаточны и односторонни.

Третья часть руководства заключает правила относительно размещения икон в храме, т.е. как расписывать внутренность церкви стенною живописью. Нужно иметь в виду, что везде, где подлинник говорит о церковной живописи, он имеет в виду собственно стенопись, а не иконы на досках, и ни слова не упоминает об иконостасе. Этот последний тогда уже несомненно существовал, хотя и в малых размерах, но не упоминается в подлиннике как раз потому, что руководство к живописи имеет в виду стенопись, а потом основаниями своими подлинник восходит к тому времени, когда об иконостасе еще ничего не знали. Ярусы последнего образовались по аналогии с размещением стенописи и стали соответствовать тем поясам, на которые делилась стенная живопись от потолка до пола церкви. Первые изображения в церквах начались с алтаря и группировались на алтарном выступе; далее стали расписывать мозаикою и красками купол и его своды; рядом с этим идет расписывание церкви по стенам и паперти. Исходной точкой для размещения икон афонский подлинник берет купол и, постепенно спускаясь с него, разделяет, таким образом, внутренность храма горизонтальными рядами на пять поясов, из которых каждому усваивает особый круг изображений. В куполе помещается изображение Христа Вседержителя в разноцветном ореоле, представляющем радугу – для символики купола в смысле неба это обстоятельство очень замечательно; Христос изображается с евангелием и благословляющею рукою; по сторонам Его Богородица с Предтечею в молении, т.е. изображение деисуса. В шейке или барабане под куполом идет ряд пророков; еще ниже по углам, между столбами, поддерживающими купол, в так называемых пандактивах, четыре евангелиста.

Собственно, первый ряд стенописи начинается при основании купола с алтарного свода или абсиды, на котором помещается изображение Богоматери на троне с младенцем Христом и надпись μητηο Θεού ύψιλοτέρα των ούρσανών. Опять аллюзия на символическое значение алтарного свода в смысле неба. Она еще более поддерживается предстоящими Богородице архангелами Михаилом и Гавриилом. В древнехристианской стенописи над горним местом помещались разные изображения: крест, Христос, Божья Матерь, изображение праздника и святого, которому посвящается храм, но с течением времени, в византийский период, все эти сюжеты начинают уступать место изображению Богоматери, а в афонской живописи это место становится Ее неотъемлемым. От Нее по ту и другую сторону церкви подлинник назначает изображать 12 главных праздников, страдание и воскресение Христовы.

Второй ряд начинается со стороны алтаря изображением божественной литургии; здесь сосредоточиваются главные изображения литургического содержания, имеющие отношение к евхаристии. Что такое божественная литургия, как иконографический сюжет? Божественная литургия есть символическое воспроизведение великого входа на литургии, причем совершителями этого обряда являются Христос и ангелы. Но я не буду передавать его своими словами, а изложу, как он записан в подлиннике: «на восточной стороне алтаря рисуется сень, а под нею престол с лежащим на нем евангелием; по правую сторону престола стоит Христос в архиерейском облачении и благословляет. Около Него целый ряд ангелов, которые образуют около престола круг, оканчивающийся у левой стороны престола, где вторично изображается Христос и снимает дискос с головы ангела, одетого в диаконское облачение. Два ангела кадят на Христа и два держат свечи; тут же стоят ангелы в священнических ризах и держат потир, крест, копье, лжицу, губку». Продолжением этого изображения по сторонам церкви служат картины из евангельской истории и чудеса Христовы.

Третий ряд начинается со стороны алтаря не менее оригинальным изображением литургического содержания, известным под названием: раздаяние тела и крови Христовой – μετάδοσης. Это есть не что иное, как византийский тип изображения Тайной Вечери, весьма любопытный по приемам художественного исполнения и по своему значению в истории искусства. В катакомбной живописи нет изображения Тайной Вечери, а есть изображения семейных столов, где представлены в большем или меньшем числе участники трапезы. Затем античный способ стал применяться к изображениям христианских агап, и при этом делались намеки на Тайную Вечерю Христа. Более раннее из известных нам изображений Тайной Вечери сохранилось в равеннской базилике Аполлинария Nuovo VII века и в миниатюрах Россанского кодекса четвероевангелия. Отсюда выработалось западное изображение Тайной Вечери, образцом которого служит известное изображение Тайной Вечери Леонардо да Винчи, перешедшее и в восточную иконографию.

Византийский перевод этого сюжета представляет Тайную Вечерю в литургической картине. Христос изображается в момент раздаяния апостолам хлеба и чаши, около престола, в двух картинах с правой и левой стороны; на одной Он стоит и преподает чашу подходящим шести апостолам, на другой – раздает хлеб такому же числу учеников. На более ранних изображениях нет ни потира, ни дискоса, но Христос представлен с хлебом, от которого отламывает часть, чтобы передать подходящему апостолу, а вместо потира он держит в руке или глубокую чашу, вроде теперешней миски, или кувшин с ручкою и из него приобщает апостолов. В таком виде преподавалось причастие в древней церкви, и византийские изображения Тайной Вечери воспроизводят перед нами древнейшую пору церковной практики. Как на любопытную особенность, имевшую место в официальном и церковном быту Византии, можно указать на то, что апостолы подходят к престолу с протянутыми руками, обернутыми верхним плащом. Этим обозначается глубокое уважение к принимаемому предмету и подающему лицу; так, например, получали царедворцы хартии из рук императора и передавали ему какие-нибудь предметы. Этот сюжет очень часто изображается в мозаиках греческих церквей, а отсюда перешел к нам и встречается в наших древних церквах, на горнем месте, например, в Киево-Софийском и Киево-Михайловском соборах. Греческий подлинник Дионисия прибавляет к этому следующую любопытную деталь. Позади апостолов, подходящих к чаше, представлен Иуда, отвернувшись назад; рот у него искривлен, и в него входит демон. На известных нам изображениях этой фигуры нет, да и было бы в высшей степени неудобно на таком месте и среди такой торжественной обстановки помещать фигуру демона.

Четвертый ряд заключает в себе иконы разных святых. В алтаре изображаются святители, по сторонам – мученики и преподобные, а на западной стороне и языческие поэты. Пятый и последний ряд – разных святых.

Давши наставление живописцу касательно главной части храма, руководство к живописи ведет его в притвор и дает указания, как расписывать эту часть, трапезу, фонтан на дворе, а затем показывает, как расписывать храм, когда он устроен в стиле купольном или в виде базилики.

После всего сказанного о содержании и характере наставления в живописном искусстве Дионисия Фурноаграфиота, кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля над деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на востоке во все продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI века уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти ввиду нешироких требований, которые к нему предъявлялись. Известное число излюбленных сюжетов было принято для образного представления библейского текста и церковно-исторических событий; ряд готовых типов служил для изображения Христа, апостолов и святых. Это не фигуры в строгом смысле художественного образа, но скорее их схемы, не самые тела человеческие, но их однообразные облики, в которых тогдашнее искусство стремилось передать выражение чего-то возвышенного, одухотворенного, неземного. Вот та черта, которою лица святых должны отличаться от наружности простых смертных, по смыслу требований подлинника. Это отсутствие художественной типичности и выразительности подлинник старался заменить условными атрибутами, принятыми однажды навсегда для характеристики известного пола, возраста, звания и положения. Здесь именно причина, почему, например, лик ангельский в произведениях византийского искусства отличается всегда кудрявыми, вьющимися по плечам волосами, церемониальною одеждою с принадлежностями царедворцев-телохранителей; святители изображаются с короткими, по большей части седыми волосами на голове, с хорошо развитою бородою, в фелони, из-под которой одна рука благословляет, а другая держит евангелие; все благочестивые жены походят на св. Анну, а молодые женщины – на Богоматерь; тип Иосифа служит образцом для представления благочестивых мужей... Но оставаясь совершенно внешними приметами, эти атрибуты поясняли дело не больше вывески или надписи. Даже самые византийские типы по большей части утратили в иконописи свой положительный характер и, меняясь под влиянием времени и племенных разновидностей, из которых слагалась в разное время Византийская империя, приняли условный и однообразный отпечаток, который постоянно повторяется, но никогда не возвышается до типичности национальной. Наиболее выдающиеся его особенности можно передать в следующих чертах: высокий рост в соединении с необыкновенной худощавостью фигуры, небольшие очень вялые оконечности, маленькая голова на длинной тонкой шее, широкий и низкий лоб, узкий нос с двумя глубокими бороздками по сторонам и сильно выдающийся подбородок; большие впалые глаза и нависшая лобная кость в связи с темно-оранжевым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении, придают лицу выражение сосредоточенности и мрачной угрюмости. В молодых лицах полнота переходит в опухлость, а в пожилых выдается худоба и общая сухость тела, сбивающаяся на аскетизм. В этом облике, общем для каждой физиономии, мы имеем не племенной тип, не выражение господствующего вкуса или эстетических понятий, но условное сочетание черт, из которых слагается церковное благообразие и благолепность лица, на которое смотрят в церкви и поучаются.

Из истории древнерусской иконописи. Зависимость ее от византийской. Рассказ Патерика о построении и украшении Великой Печерской церкви; преподобный Алипий. Значение Киева и Новгорода в дальнейшей истории нашей иконописи. Краткие сведения о первых иконописцах, работавших во владимирских и московских храмах. Старец Андрей Рублев. Строгановские письма.

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X–XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже выработало свои отличительные формы, вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удержании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и географический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образца и следуют так называемому иконописному подлиннику, по отношению к которому всякое новое понимание иконографического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.

Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, – об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи. В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского монастыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями последней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются подробности этого дела. Богоматерь в сонном видении вызвала мастеров во Влахерны – известное предместье Константинополя, где находился знаменитый монастырь с существовавшею при нем школою царских иконописцев, и здесь не только заповедала им «взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет».

С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаженному Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078–1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью.

Византийцы, в свою очередь, представляли свидетелей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, заключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся никого другого, как преподобных Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину». После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью.²⁶⁴ Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяснено, какие и где поместить в ней священные изображения.

Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Печерском монастыре и были погребены в нем в особом притворе. Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский. В ранней молодости он отдан был своими родителями в научение «иконного писания» греческим мастерам; в качестве ученика помогал им при отделке мозаикой и живописью великой Печерской церкви и за время расписывания последней хорошо изучил иконописное искусство. Иконы писати, – замечает о нем биограф, – хитр бе зело». Постриженный в иноки, он все время, свободное от церковных служб и келейного правила, проводил в писании икон: работал на игумена, братию и свой монастырь, снабжал своим рукоделием сторонние церкви, принимал заказы от частных лиц и все это делал не ради прибытка и не требуя вознаграждения себе за труд. Работою своей платил он за краски; полученное от христолюбцев за иконы шло у него на милостыню нищим. Разумеется, дорого ценились произведения, выходившие из кельи искусного и добродетельного иконника, к тому же еще при жизни прославленного от Бога даром врачевания болезней. Иконы Алипиева письма были известны не только между простыми христолюбцами, но и людьми знатными, как в Киеве, так и далеко за пределами его области. Всей душой преданный своему рукоделию, преп. Алипий не переставал писать иконы до самой своей смерти. Достоверно не известно, были ли у него ученики; но позднейшее сказание, занесенное в русский иконописный подлинник, об одном из печерских чудотворцев, по имени Григорий, передает, что он «был сотрудником преп. Алипия» и написал много икон. Жизнеописатель последнего – печерский инок Поликарп прикровенно дает понять, что к авторитетному голосу преп. Алипия чутко прислушивались другие живописцы, бывшие уже в то время в Киеве в не малом числе.²⁶⁵

Преп. Алипий, сколько известно, был первым русским живописцем и, быть может, не без основания признавался некоторыми прародителем русского, точнее киевского иконописания. Последнее было продолжением византийского, подражанием ему и, вероятно, существенно не разнилось от писем корсунских. При имени последних мысль каждого невольно переносится в Корсунь, или древний Херсонес, где крестился Великий князь Владимир и откуда вместе с греческою царевною Анною он привез в свою столицу греческое духовенство, мощи св. Климента Римского и ученика его Фивы и много разной церковной утвари. Задумав построить свою знаменитую десятинную церковь, он «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами и поручи ю Анастасу корсунянину и попы корсуньские пристави служить в ней, и вда ту все, еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты».²⁶⁶

Чем послужил Корсунь для Киева при св. Владимире, тем стал потом Киев для всех остальных городов русских. Из него, как средоточия тогдашней религиозной жизни, христианство шло к окраинам России; вместе с верою переносились сюда церковно-обрядовые порядки, а с ними и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Суздале, Новгороде и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы и мозаика являются здесь, как и там, главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских, что и в Киеве. К сожалению, половецкие и татарские погромы, нанесшие удар благосостоянию нашей древней столицы, весьма рано положили конец и ее художественно-просветительному влиянию. Разорение города побудило киевских князей перенести свой княжеский стол на север и заставило церковное искусство искать себе новых приютов. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и, в частности, живопись находит для себя особенно благоприятную почву в Новгороде и Пскове. Со времени утраты Киевом, а затем и Владимиром политического значения, последние продолжают оставаться хранителями и распространителями греческих иконописных начал.

И недаром Новгородскую, так называемую, школу иконописания почитают одною из древнейших и наиболее известных русских иконописных школ.²⁶⁷ Довольно значительное число фресок, сохранившихся от рассматриваемого времени в новгородских и частью псковских соборах и церквах, навсегда останется памятником ее действительного существования и несомненно-византийского направления. Правда, частые сношения с Западом по делам торговли и вообще сближение с немцами, влиявшие на общественную жизнь Пскова и Новгорода, положили особый отпечаток и на произведения новгородской живописи, придав ей более свободный характер; но они не изменили ее существа. Лишь со временем, с ослаблением политического могущества, начал утрачивать Новгород и свое художественное значение, послужив под конец своими иконописными преданиями и уменьем, подобно прочим городам русским, к возвеличению Москвы.

Становясь центром государственной и церковной жизни, последняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художественные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр митрополит – первый святитель Москвы († на 21 декабря 1326), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском монастыре, и поднесенная митрополиту Максиму.²⁶⁸ Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистой Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял необходимую принадлежность крестных ходов и вообще духовных торжеств, справлявшихся в Московском соборе по большим праздникам.

Будучи сам чудным иконником, святитель мог, разумеется, своим личным примером и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родоначальником московской школы иконописания. В 1343 году преемник св. Петра – митрополит Феогност, грек по рождению и образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастеры», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников, вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною Великой княгини Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и прочии их ученицы и дружины».²⁶⁹ Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395–1405), расписал церковь Рождества пресвятой Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в последнем помогали греченину старец Прохор с Городца да чернец Андрей Рублев. Значит, и наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое художественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками философом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре.²⁷⁰

В лицевом житии преподобного Сергия Радонежского одна миниатюра представляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ²⁷¹ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, который, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаженный Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняху(ся) и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху».²⁷²

В глубоком понимании иконописи и религиозно-благоговейном отношении к предмету своих постоянных занятий и заключалась сила того несравнимого авторитета, каким пользовалось имя нашего художника у современников и потомков. «Преподобный Андрей – Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многая святыя иконы чудны зело и украшенны», говорится о нем в Клинцовском иконописном подлиннике, а биограф преп. Сергия прибавляет к этому: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в премудрости зельне и седины честны имея».²⁷³ Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприкасавшиеся с этой стороны с иконами так называемого Строгановского письма.

В половине XVI века, при царе Иване Васильевиче Грозном, на северо-востоке России приобрел важное торгово-промышленное и колонизаторское значение род именитых людей Строгановых. Они участвовали и в покорении Сибири, заботились о заселении нашей северо-восточной окраины, заводили здесь школы и иконописные мастерские. От них ведет свое начало и имя так называемая Строгановская иконописная школа, памятниками которой остались многочисленные иконы и один из древнейших наших лицевых подлинников. Связанные с новгородскими своим происхождением, Строгановские письма оставили далеко позади себя первые совершенством своей техники. Чистотой и тонкостью отделки, изящным подбором ярких цветов и красок и необыкновенною тщательностью исполнения всех иногда удивительно миниатюрных фигур Строгановские письма заметно выделяются из ряда других иконных пошибов и составляют последнюю ступень в развитии византийско-русской иконописи. Приятно действуя на зрение своею художественностью, иконы Строгановского письма строгим видом изображенных на них ликов не переставали в то же время назидать религиозное чувство наших благочестивых предков, весьма любивших церковное благолепие.

Из истории древнерусской иконописи. Древнерусский иконописец и перемены, происшедшие в положении его в XV–XVI веках. Взгляд Стоглавого собора на нравственные и умственные качества иконника и сущность иконописания. Пожар 1547 года в Москве и иконографические новшества. Возражения против них дьяка Висковатого. Собор 1554 года; объяснения священника Сильвестра. Отношение Зиновия Отенского и преп. Максима Грека к изображениям западного происхождения. Каким путем последние заходили на Русь.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Висковатого²⁷⁴ навсегда останутся письменным выражением этих двух различных направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи.

Положение художника везде и всегда служило лучшим мерилом положения искусства в том или другом обществе, а умственное и нравственное развитие последнего всегда имели неотразимое влияние на характер его деятельности и ее направление. Наши древнейшие и наиболее замечательные иконописцы: преп. Алипий Печерский, старец Андрей Рублев и друг, стояли под живым влиянием византийских мастеров и выходили из монастырей. Это вполне естественно и понятно. Древнерусские монастыри были первыми рассадниками просвещения; из них вышло и развилось просветительное начало всей русской жизни, и для искусства церковного они были почвою во многих отношениях благоприятною. Весь склад монастырской жизни развивал в иконописце церковный взгляд на дело, которому он служил; в его душе, как и в душе афонского подвижника, к которому всегда стремился русский инок, как к высшему идеалу, не было почти места для тех интересов, которые принято называть теперь эстетическими – светскими: напротив, он боязливо отстранялся от подобных впечатлений, чтобы не смешать своего дела с служением целям недостойным. Весь запас его умственных сведений и интересов исчерпывался тем, что давалось чтением богослужебных книг, житий святых и много-много сочинений отеческих.

С течением времени, с возникновением особенных явлений в нашей церковно-исторической жизни, изменились условия иконописного дела в России и самое положение иконописного мастера. По мере того, как распространялось христианство в различных уголках нашего отечества, увеличивался и спрос на иконы, и в XV–XVI веках ни в одной стране христианского мира он не был так велик, как в России. Это вызвало обширное приготовление икон, начиная миниатюрным складнем или пядницею и до больших картин сложного содержания, до так называемых многоличных икон, представлявших что-то вроде живописных религиозно-исторических поэм. Множество рабочих рук потребовалось теперь для изготовления икон; иконописное искусство от греков и их непосредственных учеников – монахов и клириков – по необходимости должно было перейти к мирским людям – горожанам и поселянам. В половине XVI века оно столь сильно распространилось между ними, что сделалось предметом ремесленного производства, требовавшего значительного числа рабочих, которые стали составлять из себя как бы промышленные цехи.

Новая среда, в которой пришлось вращаться теперь заурядному иконнику, понятно, во многом отличалась от прежней, менее ее была богата художественными знаниями и вообще духовным содержанием и не могла благотворно отзываться на его произведениях. На Руси в XV–XVI веках нелегко было найти людей с самою скромною подготовкой к занятию иконописью. Правда, в истории русской иконописи того времени встречается несколько имен, занимавших все же видное место и в истории просвещения на Руси, – таковы имена митрополитов московских: Симона, Варлаама, Макария и некоторых других лиц, но это были по-прежнему иноки. Если же мы возьмем во внимание большинство рядовых иконописцев не из привилегированных мастерских, каковыми были строгановские, то должны будем согласиться, что оно было очень мало подготовлено для своей профессии. Если принять далее в соображение то, чего требовала от церковного живописца масса простого населения, то легко будет заметить, что ее требования не были рассчитаны на него, как художника. По свойству своих духовных интересов и малоразвитости эстетического вкуса и понимания она спрашивала с живописца сюжетов не столько художественных, сколько занимательных и назидательных, и удовлетворялась вполне, когда неуклюжие миниатюры разного рода сборников или лубочные картины топорной работы приходили на помощь ее умственному и нравственному воспитанию. Прибавим к этому, чтобы лучше понять историческую почву, на которой развивалось тогдашнее иконописание, что в половине XV века, с окончательным падением Византии, совсем порвалась художественная связь, соединявшая доселе Россию с Востоком, а между тем на западе в это время церковное искусство, покончив совершенно с иконографическими преданиями, стало подражать образцам искусства античного и преследовать цели художественного реализма, оставя в стороне интересы религиозные.

Указанные обстоятельства, в связи с разного рода беспорядками в церковной и общественной жизни на Руси, вызывали духовную власть обратить внимание на иконописное дело и обеспечить последнее от порчи и светских мотивов западного искусства. И действительно, Стоглавый собор, членам которого хорошо были известны и положение иконописца в древнерусском обществе, и те условия, в которые он был поставлен теперь, в видах предохранения иконописного искусства от профанации, обратил прежде всего свое внимание на нравственные качества живописного мастера и его благоповедение. «Подобает быть живописцу, – сказано в соборном определении, – смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора... Если кто из мастеров-живописцев или их учеников начнет жить не по правилам: в пьянстве, нечистоте и всяком бесчинстве, святителям таковых в запрещение полагать, от дела иконного отлучать и касаться того не велеть».²⁷⁵ Стоглав смотрел на иконописание, как на одну из отраслей церковной службы, и потому относился к занимавшимся этим делом, как к лицам высшей нравственной категории. По мысли его, это был как бы средний класс между мирянами и монахами.

Для признания в звании иконописца Стоглавый собор считал необходимою и техническую подготовку ученика в иконописной школе, именно приобретение им уменья верно и согласно с церковными правилами делать снимки с оригинала. «Если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю. Если святитель увидит, что написанное учеником будет по образу и подобию, и что в чистоте и благочестии живет он, то, благословив его, научает и впредь благочестно жить и святого оного дела держаться со всяким усердием». При этом епископ обязан был учить мастера быть беспристрастным в отношении к своим ученикам – «не поборать ни по брате, ни по сыне, ни по ближнем». «Если кому не даст Бог таковаго рукоделия, станет писать худо или жить не по правилам, а мастер объявит его гораздым и во всем достойным и покажет написание инаго, святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением, а ученику тому иконного дела отнюдь не касаться».²⁷⁶

Нельзя не отдать должной справедливости составителям этого постановления за то, что они едва ли не первые обратили серьезное внимание на улучшение иконописного дела в древней России и подчинили мастерство и взаимные отношения иконописцев строгому церковному надзору. Но, требуя от каждого из кандидатов иконописного мастерства предварительного изучения его под руководством живописца-мастера, Стоглав, к сожалению, ничего не говорит об умственном развитии этих лиц и ограничивается одним исчислением их нравственных качеств. И впоследствии, при учреждении царской иконописной школы, испытание мастеров производилось со стороны их технического уменья, а поручная запись, которую выдавали в свою очередь избираемые в жалованные и кормовые иконописцы, заключала в себе лишь одно обязательство «всегда со своею братией быть неотлучно, не пить и не бражничать и к государеву делу, к иконному письму, всегда быть готову».²⁷⁷

Отсутствие умственного развития и теоретических знаний собор надеялся, как будто восполнить тем, что отнимал право заниматься живописью у людей, практически не подготовленных к занятию иконописью, и находил неуважительною отговорку тех, которые, не имея надлежащего уменья и способностей, брались за иконописание, как за средство к прокормлению. «А которые по сие время писали иконы не учась, самовольством и не по образу, и те иконы променивали дешево поселянам-невеждам, тем запрещение положить, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог не даст (живописного рукоделия), и им от таковаго дела престать... Если начнут говорить: мы тем живем и питаемся, то таким речам их не внимать, потому что не зная говорят и греха себе в том не ставят. Не всем человекам иконописцами быть: много различных рукоделий даровано людям от Бога для пропитания и жизни, кроме иконного письма».²⁷⁸

Собор старался далее выдвинуть самую личность иконописца и поставить ее в положение привилегированное, окружить ее известною долею почтения со стороны общества, почетом от власти духовной и светской. Архиепископы и епископы, в силу сего постановления, должны были беречь и почитать живописцев больше простых людей; вельможи и простолюдины обязывались в чести иметь их за иконное воображение. Самому царю хитрых и гораздых мастеров-живописцев приходилось жаловать. Это определение, вышедшее из уважения к иконному мастерству, как к церковной профессии, конечно, способствовало сравнительно обеспеченному и в своем роде почтенному положению лиц, занимавшихся иконописью; но узкие рамки, в которые тот же собор ставил деятельность этих лиц, и нравственная точка зрения, преобладавшая в представлении идеала иконописца, были одною из причин, почему иконопись и после Стоглавого собора все-таки оставалась у нас, особенно по захолустным городкам и селам, на степени ремесла и не могла возвыситься до значения и требований искусства.

«Да и о том святителям великое попечение и брежение иметь каждому в своей области, – читаем в Стоглавникс, – чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов» или, как пояснено в другом месте, «по образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев». Являясь прежде всего набожным человеком, верным исполнителем церковных правил, словом, христианином безукоризненной жизни, русский иконописец, по воззрению Стоглава, должен быть еще строгим хранителем древних общепризнанных образцов иконописи. В руководство и подражание отцы собора рекомендовали ему иконы Рублевского письма и решительным правилом требовали «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками»;²⁷⁹ в самодеятельности иконописца они видели не более, как произвол, нарушавший чистоту византийско-русского предания.

Из опасения, как бы не привзошло в церковную живопись элементов светских, иконописцу запрещено было также употреблять свою кисть на изображение предметов, не принадлежавших к области церковно-религиозной. «Не подобает ему, – говорится в одном рукописном руководстве к живописи, – кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком: ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что, кроме прилучшихся деяний, якоже есть удобно и подобно».

Церковный контроль, так четко стоявший на страже древнего иконописного предания, имел в то время действительные основания опасаться вторжения в нашу иконографию новых идей и появления в ней мотивов, чуждых общепризнанным церковным образцам. В пользу этой возможности говорило напряженное состояние тогдашней богословской мысли, затронутой рационалистическим учением Матвея Башкина и Феодосия Косого. Их отрицательные мнения сильно волновали тогдашний книжный мир, возбуждая в нем разного рода вопросы и сомнения. Если уж нашла себе сторонников среди русских людей такая отрицательная мысль, как непризнание почитания икон, мощей и святых, то тем легче могли проникнуть нововведения в область иконографии. И они действительно проникли.

В 1547 году страшный пожар посетил Москву и истребил в ней много церквей со всею их утварью и св. иконами. По распоряжению государя, из Новгорода, Смоленска, Дмитрова, Звенигорода и многих других городов были привезены иконы и поставлены в придворном Благовещенском соборе, пока не будут изготовлены новые. Одновременно с этим государь послал за иконописцами в Новгород, Псков и в иные города с приказанием им явиться в Москву. Иконники съехались, и царь велел им писать иконы, каждому по своему назначению; некоторым из них приказано было подписывать царские палаты. Главную работу пришлось исполнять при этом новгородским и псковским иконописцам: им, как более сведущим, поручено было написать наибольшее число икон. По словам известного священника Сильвестра, он, с соизволения государя, заказал новгородским и псковским иконникам написать: «Св. Троицу Живоначальную в деяниях, да Верую во единого Бога Отца, да Хвалите Господа с небес, да Софию Премудрость Божию, да Достойно есть» с образцов, взятых в Троицком и Симоновском монастырях. И там, и здесь, как мы видели, славился своими работами иконописец Андрей Рублев. Псковские иконники: Останя, да Яков, да Михайло, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь, отпросившись на родину, в свою очередь написали там с товарищами: Страшный суд, Обновление храма Воскресения в Иерусалиме, Страсти Господни и икону с четырьмя изображениями: «И почи Бог в день седмый, Единородный Сыне, Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся и во гробе плотски». Эти иконы привезены были потом в Москву и вместе с образами, написанными здесь новгородскими иконниками, по повелению государя, были поставлены в Архангельском и Благовещенском соборах и Вознесенском монастыре.²⁸⁰

Против этих-то новых икон, занявших в Благовещенском соборе место старых привозных чудных образов, теперь из него вынесенных и с честию царем, митрополитом и народом отпущенных с Москвы, и изъявил свои сомнения дьяк Иван Михайлович Висковатый – знаменитый канцлер, выражаясь нынешним языком, царя Ивана Васильевича Грозного. Насколько эта личность обрисовывается перед нами в ее речах и из хода судебного дела, вызванного протестом, видно, что Висковатый имел редкую в то время начитанность в богословских книгах, сносился с Башкиным и защищал от нападений его православную христианскую веру. Не принадлежа к числу его сторонников, он позволял себе однако же критически относиться к исполнению иконописных сюжетов и находил в привезенных из Пскова и вновь написанных в Москве новгородцами иконах новшества, несогласные с богословскими понятиями и правилами древнерусской иконописи. Не входя в подробности этого любопытного во многих отношениях протеста, познакомимся лишь с главными основаниями, на которых держался этот защитник старорусского церковного предания, и с теми нововведениями, которые, по его мнению, допущены были в тогдашнюю нашу иконографию.

Висковатый утверждал, что нельзя представлять в очертаниях красками невидимого Божества и бесплотных, и потому вооружался против вращавшихся тогда изображений Ветхого деньми, Господа Саваофа, и Предвечного Совета. На том же основании восставал он и против лицевого изображения первого члена символа веры. «Мне думается, – говорил он, – что Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым, писать подобает словами (не в лицах, а подписью), а от толе бы писать и воображать по плотскому смотрению иконным письмом Господа нашего Иисуса Христа и весь символ до конца». Как далеко заходила тогда живописная иллюстрация текста священных книг и церковных песней, как она не везде разборчива была, видно из тех сюжетов, по поводу которых выражал Висковатый свое недоумение. «Он имел сомнение, – как сам заявлял, – о Ветхом образовании Господа Саваофа и Превечном Совете; об изображении, как Бог почил от всех дел Своих, и Троицком деянии; о Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся, Единородном Сыне и Во гробе плотски, о всей бытии и Адамовом сотворении»²⁸¹. Все эти названия показывают нам, какой обширный круг изображений вошел в употребление тогдашней церковной живописи, и что такое были многоличные иконы с деяньми.

Висковатый находил противным церковным правилам изображение Распятого на кресте, прикрытого херувимскими крыльями и с руками сжатыми, вопреки словам канона: Длани на кресте распростер, исцеляя неудержанно простертую во Едеме руку первозданного. Сжатие рук он считал суетным мудрованием тех, которые помышляли, что не очистил Господь наш греха Адамова, а о крыльях, которыми прикрываемо было тело Иисусово на кресте, сомневался на том основании, что таково будто бы было мнение латинян. Внутренний смысл довода тот, что западное искусство изображало распятие Христово со многими символическими аксессуарами и старалось идеализировать этот живописный сюжет подробностями, представлявшими славу Распятого.²⁸²

Различие переводов одной и той же иконы также смущало Висковатого, он желал бы «писать иконы одним образцом, чтобы было несоблазнено, а то в паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не тем видом». Он сильно сомневался и насчет того, что, вопреки установившемуся обычаю, не было надписей на новых иконах, которые объясняли бы их значение: «кого вопрошу, и они рассказать не умеют, а подписи нет». Наконец, Висковатого соблазняла живопись, которою расписывали царские палаты, и он с особенным ударением указывал на пляшущую жёнку, изображавшую, быть может, танцующую грацию. «И о том, государь, – писал дьяк митрополиту Макарию, – была вся ревность моя, что образы Спаса, Пречистыя и святых угодников Его сняли и в то место поставили свои мудрования... по своему разуму, а не по божественному писанию, потому что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да туто ж близ него написана жонка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано над нею: блужение, а иное – ревность, и иныя глумления... О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой».²⁸³

Сомнения насчет новописанных икон, устно и письменно заявленные Висковатым митр. Макарию, дважды в январе 1554 года обсуждались на соборе, по повелению царя. За разрешение недоумений дьяка взялся владыка Макарий, с самого же начала отметивший всю несообразность его рассуждений, что «он говорит и мудрствует о святых иконах не гораздо, так как живописцы невидимаго Божества по существу не описывают, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим, по преданию святых апостол и св. отец». Получив от митрополита разъяснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и даже писал особый покаянный ответ, в котором отказывался от своих прежних мнений и признавал их ложными. Его подвергли церковному покаянию на три года и, под страхом отлучения от Церкви, потребовали от него впредь не держать у себя на дому книг и не учить других предметам священным, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом Существе не рассуждать, но только веровать».²⁸⁴

Но так как заведывание росписью Благовещенского собора было поручено священнику Сильвестру, то допрос Висковатого естественно вызывал к разъяснениям и этого последнего. В своем ответе по поводу некоторых обвинений дьяка Сильвестр имел в виду показать ненарушимость иконописного предания, составлявшего дотоле краеугольный камень русской иконографии. С этой целью он выясняет историческое происхождение ее, причем группирует известные ему факты на две категории, из которых в первой собирает сведения о деятельности по устройству и благоукрашению храмов первых русских князей в Киеве и Новгороде, во второй говорит о таковой же деятельности новгородских владык. Сославшись на основное правило, которого искони держались на Руси в церковном зодчестве и живописи, Сильвестр говорит, что он следовал ему и не повинен ни в каких новшествах. «Когда Великий князь Владимир сам крестился в Корсуне и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и тогда вся русская страна крестилась ... И князь великий Владимир Ярославич повелел в Новгороде поставить церковь каменную св. Софию по цареградскому обычаю, и икона София, Премудрость Божия, греческий перевод (= копия с греческого), тогда же написана; а во Пскове поставили Троицу Живо-начальную, в Юрьеве монастыре – Георгия святаго, на Городище – Благовещение. Все те церкви ставили великие князья и по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новгородские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали: и во всех тех церквах, равно как и в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале, Смоленске и во всей великого государя державе, на стенах и иконах греческое и корсунское письмо и здешних мастеров с тех же образов письмо».

Обращаясь затем к своей личности, Сильвестр прибавляет: «и ты, государь св. митрополит, и весь освященный собор, обыщите и рассудите, аще едину черту приложил аз своего разума: все иконы, как и Бытейския деяния и иныя многия притчи, от древняго предания, как иконники пишут: неприкосновен есмь сам ни которому делу, писали иконники все со старых образцов своих». Но, отклонив от себя ответственность в потворстве каким бы то ни было нововведениям в области иконописи, он не защищает однако же написанных псковскими и новгородскими живописцами икон от некоторых промахов и не утверждает, чтобы они были во всем согласны с принятыми на Москве иконописными типами. Имея в виду это последнее, он обращается к собору духовных лиц с просьбою подвергнуть выставленные в Благовещенском соборе иконы строгому исследованию; предлагает исправить их по божественным писаниям и по правилам св, отцов, «если что в них будет не по существу или образцы непрямы будут». И освященный собор, вероятно, со слов самого же Сильвестра, должен был отметить несколько таких своеобразных вариантов в новой иконописи собора и осудить их. «А где написан Христов образ на кресте руки сжаты, а инде ослаблены, – говорил председатель собора Висковатому, – и то иконники написали не гораздо, не по древним образцам греческим, от своего неразумия, и мы те образы велели переписать»...²⁸⁵

Дьяк Висковатый в своих нападках на тогдашнюю иконопись не стоял особняком, и не все новшества в последней были отмечены им. Мы видим, что обращались в то время и другие странные иконографические сюжеты, имевшие свой круг почитателей и противников, свои толкования и в некотором смысле свои теоретические основы. К Зиновию, ученику Максима Грека, подобно ему испытывавшему тогда заключение в Новгородском Отенском монастыре, приходили из Старо-Русского монастыря клирошане, между которыми был и иконописец-мирянин Феодор. Среди других недоумений они обратились к Зиновию с вопросом: как смотреть на появившееся тогда изображение Бога Отца в образе царя Давида в соединении с распятием Христовым? «Повеждь нам, – говорили клирошане, – неции убо икону сию не приимают поклонятися, овии же чудятся и хвалят, аки зело мудр образец составлен». Икона успела обратить на себя внимание, получила оригинальное название Богоотца, и вместе с нею ходило по рукам сказание, в котором с подробными объяснениями описывался этот апокрифический сюжет. Зиновий приказывает наперед прочесть ему это сказание и затем уже подробно разбирает его и резко порицает, как самую мысль, так и детали этого вымышленного изображения, признавая его во всем несогласным с истиною и с воззрениями православной догматики. Находя несообразным самое название иконы, он считает оскорблением величия Божия представлять безначального и бесконечного Бога в образе хотя и святого человека, но все же создания Его и раба, то есть царя Давида.

Совсем неприличным признает он и изображение на иконе Бога Отца со схимой на главе и с омофором на плечах:²⁸⁶ «схима бо не владыку и царя показует, но раба покорена; царя убо показует диадема и порфира. Схиму имут мниси, а не цари». Поверх схимы на главе Саваофа был представлен венец с седмью рогами, которые сказание объясняло в смысле семи веков. Этот аксессуар и его странное символическое толкование имели, нам кажется, гностический характер и примыкали к учению гностиков об эонах.²⁸⁷ Семь рогов апокалипсического агнца, означавшие семь очей или семь духов Божиих, по словам Зиновия, не могли во всяком случае оправдывать символики сказания.

Фигура Бога Отца, помещавшаяся собственно за крестом, из-за которого выдавалась лишь верхняя часть ее, тогда как нижняя была закрыта херувимскими крыльями, на руке, державшей меч, имела железную рукавицу. В оценке этого аксессуара Зиновий обращает внимание на грубый реализм этого символического придатка, которым, очевидно, хотели выразить силу и крепость карающей десницы Божией. Если бы, говорит он, подобные символические выражения, встречающиеся в Ветхом Завете, передавать буквально, тогда появилось бы много изображений нелепых и антирелигиозных. Перед изображением Бога Отца был начертан крест, а на нем «Иисус млад седит в бронях железных и во шлеме медне». Это новая черта переносит нас в самую раннюю пору иконографии креста Христова и представляет повторение одной подробности древнейшего типа идеальных распятий. Как известно, древние христиане долго не изображали распятия Христова в собственном виде и поэтизировали этот сюжет разного рода комбинациями, заменявшими прямое изображение Распятого.

К числу этих комбинаций принадлежало изображение Христа в медальоне на верхнем отроге креста или посередине его, в месте пересечения поперечной его части с продольною; а для выражения идеи торжествующего Христа изображали Его в идеальном типе – молодым, безбородым, в юношеском возрасте, без отношения к действительным летам Его жизни. В нашем изображении Спасителя не распятым, а восседающим наверху креста и притом юным, молодым, нельзя не видеть повторения этих обоих приемов художественной идеализации распятия Христова. Но Зиновий, будучи несомненно одним из образованнейших русских людей XVI века, как видно, не имел понятия об этом эстетическом приеме древнего искусства и взглянул на дело с богословской точки зрения, а потому и порицал это изображение за несоблюдение исторической правды и своевольное отношение художника к евангельской истории. «А еже в бронях железных и шлеме медне Иисусу с креста слезти на ада, ни един от богословец предаст, или кто воспет от отец», равно как не говорится и о том, чтобы «Иисусу младу на кресте сидети: все это мудрования чуждыя правоверных и есть диаволе хуление. Господа же Иисуса Христа, – продолжает наш богослов, – распята в 33-е лето возраста плоти Его, евангелисти писаша не седящего в бронях на кресте, но нага распята, пригвождена ко кресту протяженнома рукама». Мало того, – он находил здесь даже следы манихейской ереси: «млада Иисуса на кресте сидяща, а не распята начертана по ереси манихейстей, тии бо глаголют Христа привидением распята, а не истиною».

Таким образом, в богословско-исторической экзегезе Зиновия мы видим не что иное, как сухое указание на окончательно сформировавшийся в византийском искусстве тип распятия, который служил для него и точкою отправления, и основанием всей аргументации. Его-то, несомненно, и имел в виду Зиновий, разбирая непонятное для него изображение креста на иконе Богоотца. Под фигурою юного Иисуса был изображен белый серафим пригвожденным ко кресту, а на поперечных ветвях его были представлены два багряных херувима. По объяснению сказания, «бел серафим – душа Иисусова, багряны херувимы – ум ей и слово».²⁸⁸

Подобной замены распятия Христа серафимом в древнехристианском искусстве, сколько нам известно, не встречается; но она имела, предполагаем, отношение к тогдашним христологическим спорам о духовном теле Христа, недоступном будто бы страданию и смерти, и получила право гражданства в позднейшем искусстве западном. Вся эта странная, но тем не менее любопытная символическая картина показывает, что, несмотря на отмеченную нами скудость умственных и художественных интересов в массе простого народа того времени, несмотря на господство иконописных образцов византийского искусства, западное влияние незаметно подкрадывалось к нам и заявляло себя в области иконографии. Принятое одними, появляясь спорадически, оно не проходило бесследным, но вызывало толки, сомнения, рассуждения, часть которых отразилась и в богословской литературе того времени. Но если одни не знали, как смотреть на этот выходивший из ряда сюжет, а другие, как Зиновий, безусловно его порицали и без дальних околичностей приурочивали к различным еретическим сектам, находились в то время и люди, смотревшие на это изображение гораздо снисходительнее, которые видели в нем излишнее и соблазнительное для простых верующих произведение свободной художественной фантазии, а не дело еретической пропаганды. Таков был, между прочим, Максим Грек, учитель инока Зиновия, со слов которого мы изложили этот замечательный иконографический сюжет.

Псковский дьяк Михайло Григорьевич Мисюрь-Мунехин обращался к переводчику, состоявшему при Максиме Греке, Димитрию Герасимову с вопросом: как смотреть на это необычайное изображение, и православно ли оно? Димитрий Герасимов, в свою очередь, спрашивал о том Максима Грека и сообщил ответ последнего в письме к дьяку Мисюрю во Псков.²⁸⁹ Для генеалогии нашего сюжета оно дает несколько любопытных разъяснений, из которых несомненно открывается, что прежде появления иконы Богоотца в Москве этот сюжет был уже известен и служил предметом обсуждения в Новгороде при архиепископе Геннадии (1484–1504), что там он возбуждал сомнения, но большинство, с иконниками во главе, высказалось в пользу его, и он остался.

Иконографическому сюжету западного происхождения не трудно было в то время попасть в мастерскую новгородского иконника. Подобно тому, как Корсунь послужил в свое время посредником между Киевскою Русью и Византией, при передаче первой христианской веры и церковного искусства последнею, – Новгород и Псков были своего рода передаточными пунктами в сношениях инославного Запада с северною Русью. Через них шли к нам не только предметы торговли и изделия промышленного производства, но и произведения искусства. Сосуды преп. Антония Римлянина, прибывшие с ним, по преданию, из Рима; так называемые Корсунские врата Новгородского Софийского собора, сделанные в конце XII века магдебургскими мастерами, и многие другие памятники навсегда останутся вещественным доказательством наших давних сношений с Западом. Первое появление резных икон в Пскове указывает, мне кажется, на тот же самый факт, то есть на сношения наши с Западом. В 1540 году какие-то прохожие старцы из чужой земли принесли во Псков две резных иконы: св. Николая Чудотворца и Параскевы Пятницы.

Это обстоятельство привело псковичей в большое недоумение, и некоторые стали даже говорить, что поклонение иконам на рези есть то же, что и поклонение идолам. Волнение принимало все большие размеры, и тогда старцы с иконами были взяты и отправлены в Новгород к архиепископу Макарию. Просвещенный архипастырь сам приложился к этим иконам, пел перед ними молебен и, отпуская иконы обратно, велел псковичам встретить их соборно и выменять у старцев. Псковичи послушались и в виду благоприятного отзыва уважаемого владыки поместили эти странные для них иконы в своих церквах: святителя Николая Чудотворца и мученицы Параскевы. Как ни неопределенно известие об этом происшествии в летописи, остается, однако ж, полная вероятность предполагать, что здесь идет речь об изображениях, имевших западное происхождение и лишь случайно занесенных к нам прохожими старцами. Скульптурный род изделий, процветавший, как известно, на западе в эпоху романского и особенно готического стилей, был широко там распространен и легко, стало быть, в данное время мог проникнуть на Русь. Правда, резьба по дереву искони существовала у наших предков и служила обыкновенным украшением их неприхотливых жилищ, о чем нередко и с большою похвалой отзывались иностранцы, путешествовавшие по России; но эти резные иконы неизвестны в церковном употреблении за древнейший период нашей истории.

Из истории древнерусской иконописи. Влияние Запада на Русь и нашу иконопись в XVII веке. Сетования по этому поводу составителя «Щита веры» и распоряжения патриархов Никона и Иоакима. Школа царских иконописцев; отношение ее к западным живописным образцам. Послание изографа Иосифа; артистическая теория последнего и ее отношение к первохристианским художественным воззрениям. Направление, данное Ушаковым нашей иконописи. Церковно-правительственные распоряжения XVII века касательно иконописания.

XVII век был замечательнейшею порой в жизни древнерусского общества: здесь встретились старорусские предания с новым сильным течением, шедшим к нам с запада через Литву, Польшу и Малороссию. То, что прежде доставлялось в Россию отрывками и случайно из-за моря, теперь полилось в нее целым потоком, мутный источник которого лежал в недрах латинства и выродившегося из него протестантства. Это течение сопровождалось не только усвоением нашими предками житейских удобств, созданных западноевропейской культурой, но и появлением из-под печатного станка южно-и западнорусских типографий длинного ряда книг и брошюр (= выкладов), в которых пропагандировались латинские заблуждения, постепенно проникавшие в общество и порождавшие в нем споры из-за католических доктрин: о времени пресуществления св. даров, Filioque, опресноках. Московская духовная и отчасти светская власть принимала зависевшие от нее меры против вторжения этих иноверных учений и иноземных новшеств, но была бессильна остановить движение этого потока. Сама она историческими событиями не раз вынуждалась прибегать к этим книжкам и опираться на южнорусских ученых, которые служили у нее и переводчиками, и учителями в только что заводившихся тогда на Москве школах, и официальными проповедниками, – вообще занимали видное и деятельное положение в литературе и обществе. То же влияние дало себя почувствовать с несравненно большею только против прежнего силой и в области церковной живописи, которая стала перенимать теперь манеру западных живописцев с их реальною кистью и принялась трактовать такие сюжеты, которых дотоле или вовсе не знала, или тщательно при встрече с ними сторонилась.

Одновременно с новотворными книгами, латинского обычая наполненными и лишь по имени принадлежавшими восточной церкви,²⁹⁰ у нас появились и «неции латино-ученицы, младоумении иконописцы, паче же сами латинские и лютерския части сущии», которые, вопреки традициям древнерусской иконописи, начали заявлять и преследовать цели по преимуществу артистические. Московский собор 1667 года в статье об иконописцах, вероятно, имел в виду это новое направление церковной живописи, но занятый полемикой с раскольниками оставил в тени эту сторону дела и ограничился общим замечанием в духе Стоглава: «Повелеваем быть над иконописцами искусному художнику и доброму человеку из духовного чина в старостах, то есть начальником и дозорщиком, да не поругаются невежды святым иконам Христа, Богоматери и угодников Его, худым и нелепым письмом пишуще, и да престанет всякое суемудрие неправедное, иже обыкоша всяк собою писати без свидетельства».²⁹¹

Мы не имеем такого исторического документа или канонического постановления, которые в цельном очерке обрисовывали бы тенденции иконописцев-западников и самый процесс борьбы с ними; но зато в разного рода статьях и отзывах русской литературы XVII века нет недостатка в указаниях на частные пункты, против которых направлялась последняя. Не ходя далеко, сошлемся в подтверждение на духовное завещание патриарха Иоакима, в котором он со всею искренностью выставлял на вид отмеченный поворот в области живописи и его связь с западными веяниями, и приведем несколько мест из известного «Щита веры» в образчике тогдашних жалоб на новшества, вкрадывавшиеся в церковную живопись.

Здесь между прочим говорится, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия». В частности, «икону Пресвятой Богородицы пишут дебелоличну, откровену главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша, но от самаго младенства Ея покровена бе всетелесно... Ношаше же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии Своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную. И Самого Христа Бога младенческий образ пишут вся удеса даже и до студных нага без всякого благоговения. Подобно нелепо пишут Предтечу у св. Елизаветы в недрах, инии в объятьях, пред Христом младенечным играюща, нага же всеми удесы суща. И св. апостолов вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умерщвляющими тыя орудии (с орудиями их страданий) и нагия голени имуща, ноги и руки до лактей обнажены, и иныя нелепоты, очесем благоговейных приносящия стыд. Не бесчестие ли есть святым, яко св. мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, ваны новаплену?» И в другом месте: «нынешнии латинстии и люторстии ученицы иконописцы знаменование у Христа Бога, имя Его божественное ο ων, и креста св. образ и у Пречистыя Богородицы девства Ея нетленного проповедание, оныя три звезды, престаша мнози писати. И сие чюже истинного православия».²⁹² Высказавши и еще немало горьких сетований по поводу вторжения в русскую иконописть фривольных и светских мотивов тогдашней западной живописи, составитель Щита приходит к тому заключению, что «епископы или их наместницы ведети долженствуют и назирати, каковы в церкви образу попущати... Того убо ради долженствуют иконописцы ко епископом носити тыя на благословение, и да благообразныя и по преданию древнему написанныя приимутся, не таковыя же да возбранятся».

Несмотря на предостережения духовной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольнодумные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, которыми во множестве снабжали нас немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Кроме иконного ряда, который представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, существовало в Москве и еще несколько мест, где торговали теми же произведениями. Около Спасских ворот, на мосту, который перекинут был через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется, раскупались те же соблазнительные картины. Московские крестцы или площади, пересекавшиеся улицами, также не свободны были от продажи немецких печатных листов с еретическими изображениями святых.

Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских иконописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских сановников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ, угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы. Возмущенный новшествами и желая во что бы то ни стало изъять их из иконографии, он решился даже в 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохийского патриарха Макария, предать анафеме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы.²⁹³

Зло и после этого не уменьшалось, а, напротив, усиливалось. По распоряжению патриарха Иоакима, особые глашатаи (бирючи) должны были выходить на городские площади и объявлять всенародно, «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали и в рядах, и по крестцам не продавали; а если сему кто учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании».²⁹⁴

Но крайности всегда вызывают среднее, умеренное направление, в котором та и другая сторона сходятся, как на нейтральной почве, и получают право более прочного и спокойного дальнейшего существования. Так произошло и с нашей иконографией в XVII столетии. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Оружейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михайловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства. Отправляясь, быть может, из слабых опытов исторической живописи, находившей себе дотоле приют в царских палатах, боярских избах и миниатюрах рукописей, и будучи организована из московских и городовых добрых мастеров, новая живописная школа сосредоточила в себе все, что было лучшего тогда по этой части на Руси.

Из этой школы вышел и долго во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, далеко опередивший своих современников по широте и новизне своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый, он оставил нам много икон своей кисти, до сих пор украшающих монастырские и приходские церкви в разных местностях России. Но не о количестве написанных им икон будет последующая речь, не об устройстве его школы и судьбе этой замечательной личности,²⁹⁵ а о том направлении, которое Ушаков старался внести в тогдашнюю нашу иконопись, об его отношениях к художественным произведениям Запада. Для характеристики лучших представителей царской иконописной школы и, в частности, тех воззрений, которые разделял и преследовал в своей деятельности ее глава, помимо икон Ушаковской кисти, служит еще единственное в своем роде послание изографа Иосифа к Симону Ушакову,²⁹⁶ направленное в защиту живописной манеры последнего от нападок на нее со стороны иконописцев старого пошиба.

Не разрывая связи с преданиями древнерусской иконописи и не становясь в разлад с церковными взглядами на задачи последней, изограф Иосиф тем не менее заявляет свое решительное недовольство ремесленническим характером ее. «Нигде в других странах, – пишет он к своему современнику и единомышленнику, – не видать такого бесчинства, как у нас ныне. На честное и премудрое иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают, а писаны они так ругательно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бесчестнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, – по сто и по тысячи в кострах. Шуяне, холуяне и палешане на торжках продают их и развозят по деревням и врознь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, говорят, будто от доброписания спасения не бывает; и, то слышавши, сельские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых».²⁹⁷

Ввиду этого выражения благородного негодования становится понятным, почему через все послание оскорбленного в религиозном чувстве автора проходит замечательная и в то время еще столь редкая в иконописце черта сочувствия к художественным образцам западной живописи, которую мы напрасно стали бы искать не только в воззрениях Стоглава, вооружавшегося против всего иноземного, как поганских обычаев, но и в понятиях, державшихся у нас целое столетие спустя. Полемизируя с одним из своих противников, стоявшим на почве старого воззрения, и принимая под свою защиту западную живопись, Иосиф спрашивает: «Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию следует поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать? Только ты так мудрствуешь, а если хочешь разуметь, то знай, что в иностранных землях таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прилежит, что не только Христов или Богородичен образ на стенах и на деках живоподобно пишут и на листах печатать искусны, но и земных царей своих персоны в забвение не полагают».²⁹⁸

Нашего просвещенного иконописца в произведениях западных мастеров поражало то, что они библейско-исторические события и лица «будто живые изображают». С беспристрастием истинного художника он отдает должную дань удивления успехам западного искусства и рекомендует своему противнику пользоваться прекрасным, кому бы оно ни принадлежало. «Когда у иноземцев мы видим Христов или Богородичен образ выдрукован (напечатан) или премудрым живописанием изображен, тогда очи наши многой любви и радости исполняются. Мы не уподобляемся своим неверием жидам, не разжигаемся завистью и не укоряем иностранцев, видя у них хорошо написанные иконы. Такие благодатные вещи паче всех земных вещей предпочитаем и от иноземных любочестно выкупаем, иныя же за великий дар испрашиваем и приемлем Христово изображение на листах или досках, любезно целуючи, и по закону к иерею таковые иконы (для освящения) приносим».²⁹⁹ Приведенные выражения не нуждаются в комментариях: они настолько прозрачны, что сквозь них со всей ясностью просвечивает идея необходимого для русских иконописцев сближения с Западом. «Нам зазираешь от иноземцев иконные изображения принимать, – замечает он своему антагонисту, – а сам ты хитроделия иноземного касаешься. Вопроси отца своего, пусть тебе скажет, пусть скажут тебе и старцы твои, что во всех наших христианско-русских церквах все утвари священные, фелони и омофоры, пелены и покровы, всякая хитроткань и златоплетенья, каменье дорогое и жемчуг, все это от иноземцев приемлешь, в церковь вносишь, престол и иконы тем украшаешь и ничто скверно или отметно не нарицаешь!»³⁰⁰

Возникши на почве византийско-русских иконописных традиций, но созревши под животворным влиянием идей и художественных произведений, издавна, как мы видели, заносившихся к нам с Запада, живописная школа Ушакова, как ни странно на первый взгляд представляется, опиралась на сочувствие патриарха Никона, действовала от его лица и его авторитетом скрепляла свои симпатии и стремления, сильно расходившиеся с общим строем мыслей того времени. «Великий государь, святейший Никон патриарх, – говорит изограф Иосиф, – добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон, и таковым благолепием наипаче тщится святыя церкви украшать, и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не только латинских, но и русских плохих не похваляет, и на большее уничиженье Церкви святой плохописных икон не приемлет, а истоваго живописанья не отлагает, неистово же пишущим возбраняет».³⁰¹

Как ни благовидны выражения, в которых представляется здесь отношение патриарха Никона к делу истового живописанья, нельзя однако же не заметить, что привнесение последнего в древнерусскую иконопись было своего рода реформой, на которую люди, державшиеся старины, вправе были указывать, как на отступление или новизну, дотоле незнаемую, или, по крайней мере, непризнанную, в которой легко было открыть элементы чуждые, выходившие из пределов прежних иконографических приемов. Как известно, один из преобладавших в поздневизантийской и древнерусской иконописи мотивов определился аскетическою настроенностью умов того времени, вследствие чего почти все без различия святые появились на иконах с выражением сосредоточенности и даже угрюмости на лице, со смугловатым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении.

Этой основной идее соответствовал и самый фон изображения, обыкновенно очень темный, густо наведенный, отчего икона принимала совсем мрачный характер. Художественное чувство лучших мастеров царской школы, воспитанное на образцах западной живописи, возмущалось этим мрачным и притом же однообразным колоритом и хотело внести побольше света, радости и жизни в представление религиозных сюжетов. Изограф Иосиф горячо отстаивал ту мысль, что аскетический характер, с каким без различия изображаются на иконах лики святых, далеко не общий и неизбежный для всех атрибут святости, что изможденное состояние плоти, которому предавались христианские подвижники, есть временный, переходный момент в их жизни, который разрешается в конце концов состоянием просветления, славы, духовного торжества, и что останавливаться художнику на времени их земного уничижения значило бы забывать важнейшее. «Где таково указание изобрели, несмысленные любопрители, – обращается Иосиф к противной стороне, – чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были? Если и в житиях о многих святых повествуется, как они смиряли себя постом, низу-леганием и неумовением, то по смерти своей от светлых мест и блаженного покоя не могут ли они просветиться и преложиться от таковых скорбей в радость и величие неизглаголанное?»³⁰² Темнота и очадение приличны дьяволу да, разве, нераскаявшимся грешникам, по заключению нашего красноречивого изографа.

Но главное, против чего с особенною силою восстает и ратует он, так это – против укоренившегося, в силу установившейся манеры и недостатка технических средств, обычая древнерусских иконописцев представлять свежие и молодые лица с тем же оттенком сухости и старчества, с каким изображали они и лики прочих святых. В оправдание своей артистической теории светлых иконописных типов он высказывает разного рода библейские и церковно-исторические соображения. Последние настолько характерны и серьезны, так далеко выходят из ряда обычных воззрений того времени, обнаруживают, наконец, такое художественное развитие в их авторе, что не излишним считаем привести здесь дословно хотя некоторые из них. «В изображении Благовещения, – пишет Иосиф, – арх. Гавриил предстоит, Пресвятая Дева же сидит. Как обыкновенно представляется ангел во Святая святых, так и архангелово лице написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и темнообразно. У Девы же, – как повествует Златоуст, – лице девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежащее; а если Отроча младо, то как же можно лице Его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает Ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку глаголющему: Господь воцарися и в лепоту облечеся... Так же и все прочее во плоти бытие Его и пришествие пишется, как грядет Он на вольныя страсти, как едет на осляти; в самых же страстях пред Пилатом умилен стоит»...

Прилагая то же начало к другим иконографическим сюжетам, он продолжает: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон и сошел с горы, держа в руках скрижаль, начертанную перстом Божиим, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лице Моисеево от светлости, бывшей на нем. Ужели и лице Моисеево писать мрачно и смугло, по обычаю и по любви к темнообразию и очаделым лицам!. Прекрасна была Сусанна видением и многая таковыя древле обретались. А вот в наши времена, – обращается Иосиф к своему противнику, – ты завещаешь изографам писать образа мрачные и неподоболепные и противно древнему писанию учишь нас лгать; ибо как в древнем завете, так и в новой благодати многие святые мужеска пола и женска видением были благообразны. Не была ли прекрасна христианского царя мать, благородная царица Елена? Преславная мученица Екатерина по красоте и светлости лица своего так и названа была от еллинов – тезоименитая небесной луне. И о великомученице Варваре сказано, что не бывало в человеках такой красоты, подобной ангельскому виду».³⁰³

Русский живописец XVII века, сам того не замечая, по одному подражанию лучшим западным образцам, в своих суждениях о характере иконописных изображений Спасителя, Божией Матери и святых стал как бы на почву первохристианских художественных воззрений. По крайне мере, имея в виду памятники катакомбной живописи, точно так же, как и произведения раннейшего византийского стиля, нельзя не признать, что древнехристианское искусство чуждалось изображений мрачных и суровых, что оно избегало сюжетов, оставлявших тяжелое впечатление в зрителе, и старалось возбуждать своими представлениями чувства противоположные. Говоря в своем месте о древних приемах художественной идеализации распятия Христова, мы заметили, что в первохристианском искусстве не встречается типов страждущего и вообще уничиженного Христа, но что Он изображался там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественных положениях Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец. Художественные воззрения живописной школы Ушакова с его сторонниками до некоторой степени соответствовали этому идеалу древнехристианского искусства и вместе составляли протест против крайностей того сурового, антихудожественного направления, к которому принадлежали на Руси дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники. Иконописцы старой русской школы в живом художественном воспроизведении священных лиц или событий склонны были видеть соблазн и повод к нечистым чувственным представлениям; лучший представитель царской школы жалованных и кормовых живописцев держался той мысли, что истинно-христианское воззрение на икону делает невозможным такой соблазн, и что только в конец испорченное сердце может открыть повод к низким, чувственным воззрениям в представлении религиозных сюжетов по законам здравой и живой действительности.

Чувство красоты, которого недоставало набожному иконнику времени Стоглава, пробудившись в душе нашего живописца XVII века под влиянием западных идей и произведений нового искусства, не могло уже в нем заснуть. Озаривши жизнерадостным светом его скромную мастерскую, освежающе подействовав на его религиозно настроенную мысль, оно сообщило иное направление и его кисти. Художественное начало, введенное Ушаковым в иконопись, продолжало действовать в произведениях учеников его и оказало соответствующее влияние на характер иконописных подлинников, или руководств, которым следовал в своем мастерстве древнерусский иконописец. Сравнивая позднейший, образовавшийся в конце XVII – начале XVIII столетий, подлинник с другими более ранними, легко заметить, что первый допускает много новых живописных деталей, характеризующих изображаемую личность или историческое событие, оживляет общую картину действия подробностями из действительной жизни, вводит начало естественности и портретности. Не говоря о разного рода мелочах, в которых сказывается стремление придать каждому лицу его индивидуальный, отличительный характер, составитель подлинника делает очень часто замечания о красоте того или другого лица, чего мы напрасно стали бы искать в подлинниках более раннего происхождения. Это стремление к живости и к изяществу изображения проглядывает даже в характеристике христианских аскетов. Болезненное чувство, возбуждаемое изображением физического страдания или видом изможденного трудами и лишениями организма, в последней редакции подлинника смягчается некоторыми замечаниями, предоставляющими живописцу право давать более светлый и успокоительный характер представляемому сюжету. Этой цели позднейший редактор подлинника достигает, между прочим, тем, что при изображении внешнего вида подвижников и мучеников нередко делает дополнения о внешней красоте и благолепии их в дни юности или даже в самое время страданий.

Вопреки этому эстетическому направлению иконописного подлинника выработалась другая его редакция, так называемая Клинцовская – раскольничья, в которой с особенной силой было повторено прежнее требование о соблюдении однообразия типов и колорита в иконописи и выражено строгое запрещение принимать образцы иноземные и подражать им. Партия староверов, державшаяся за неподвижную старину, уличила Ушакова с его сторонниками в пристрастии к Западу и нашла в художественном направлении, данном им русскому иконописанию, начала отпадения от веры, никонианство. И она была права с своей раскольничьей. точки зрения, потому что живописные принципы Ушакова, хотя и мотивировались определениями столь чтимого старообрядцами Стоглавого собора, шли против обычной иконописной практики своего времени и были провозвестниками нового, более свободного движения художественных идей. В произведениях Ушакова и его учеников древнерусская иконопись снова взошла на степень искусства и обнаружила в своем развитии замечательный прогресс, последствия которого очень резко обозначились в новой истории нашего церковного искусства. Впрочем, успехи последнего и в свое время были замечены и по достоинству, кем следует, оценены.

Правительственные мероприятия второй половины XVII века и начала XVIII касательно церковной живописи, надобно отдать им полную справедливость, были далеки от той односторонности, с какой посмотрели на дело отдельные иерархические лица и отнеслась старообрядческая партия. Но все они клонились к тому, чтобы предохранить нашу иконографию от крайностей тогдашней западной живописи, от вторжения в нее светских мотивов и чувственно-вызывающих форм последней, и чтобы удержать наших живописцев на уровне иконописного приличия, которое, конечно, понимали тогда с точки зрения старых переводов или одобренных образцов подлинника. В этом духе составлены указы царя Алексея Михайловича 1667–1669 годов и выражается грамота восточных патриархов с тогдашним нашим первосвятителем Иоасафом II, данная 12 мая 1668 года на имя «царския полаты начальнейшего изографа Симона Ушакова».³⁰⁴

Государь не раз приказывал, чтобы честные иконы писались только «самыми искусными иконописцами и самым добрым мастерством, по преданию святых и богоносных отец, по необходимому обычаю святыя восточныя церкве, по приличности дел и лиц». Это, собственно говоря, основа, на которой держался и Стоглавый собор, но с другой стороны в царской грамоте предписывалось: «всякое же нелепие и неприличие к тому да не вообразится, хитрость же и благоискусство весьма, со всяким тщанием да хранимо будет..., да не виною неискусного начертания образ лица некоего святаго в небрежении будет». Патриархи в своей грамоте, а вслед за ними и царь Алексей Михайлович разделяли живописцев на шесть разрядов, по степени их опытности в своем художестве, и создавали таким образом целую иконописную как бы школу, в которой должны были получать постепенное приготовление и усовершенствование ученики. Последние подчинялись надзору и руководству «самых искусных живописцев и благоговейных иконописателей», без свидетельства и одобрения которых не могли заниматься своею профессией.³⁰⁵

«Ради лучшего благолепия и чести святых икон» указом 1707 года Петр Великий учредил особое для них управление с митрополитом Стефаном Яворским во главе. Органом этого управления явилась в Москве палата изуграфств, Подчиненная ведению суперинтенданта Ивана Петровича Зарудного. Ему, как «искусному в том художестве», поручено было смотреть, чтобы живописцы и иконописцы святые иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам», чтобы от неискусного и плохого письма «иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было». Этот контроль простирался на всю организацию иконописного дела и определял, как правоспособность живописцев к занятию своим мастерством, так и достоинство их произведений. Ввиду «многой неисправы в иконном писании» в апреле 1722 года было снова предписано «иконное изображение исправлять по содержанию церковного обычая», причем было также запрещено употреблять в церкви, как и дома, резные и литые иконы, за исключением распятий и малых крестов и панагий, искусною резьбой учрежденных, «понеже в греческих и в других православных странах оных резных и отливных икон не бывало и ныне не обретается, а в Россию сей обычай... вшел от иноверных, а наипаче от римлян и от последующих им порубежных нам поляков, которым, яко благочестивой нашей вере не согласным, последовати не подобает».³⁰⁶

Несмотря на все сдерживающие и охранительные начала, русская иконопись, как видно из всего вышесказанного, еще два с половиной столетия тому назад обнаружила решительный поворот к более живому, эстетическому направлению и стала усваивать образцы западного искусства. Не будучи делом самостоятельного художественного развития, движение это вначале было явлением подражательным, и потому с точки зрения нашей культуры, нашего национального художественного вкуса оно не могло иметь большого значения, как и все наносное и подражательное, не обоснованное на прочных началах внутреннего развития. Для нас в этом явлении наиболее интересным и важным представляется раскол, раздвоивший русское общество на два лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи. Этот разлад, не ограничиваясь старообрядческой партией, перешел затем в литературу и грозит в наше время сделаться тем нескончаемым вопросом, о котором можно толковать сколько угодно и не прийти ни к какому соглашению. Эта странная особенность в положении данного вопроса зависит от двух причин: от резкого различия точек зрения, с которых обсуждается вопрос о нормальной церковной живописи, и от сбивчивости представлений о сущности искусства итальянского и византийского, когда заходит речь о приложении их к церковной практике. Бесплодность рассуждений происходит от того, что спорящие стороны не дают себе труда определить ясно и отчетливо: в чем достоинство, так сказать, суть живописи церковной, и как относятся к запросам или требованиям последней живопись византийская и наши старинные иконописные подлинники?

Оставив в стороне односторонние мнения на этот счет, выходящие из замкнутого круга ревнителей неподвижного иконного типа – староверов, мы вправе считать презрительное и недоверчивое отношение к византийской живописи результатом недоразумения и слабой историко-археологической подготовки. С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном и смешивают иконы позднейшей византийской работы или наших старых суздальских богомазов с произведениями древней византийской живописи, с ее лучшими опытами. Не зная о них, думают, что их нет; не имея понятия о цветущей поре византийского искусства, судят о последнем по неудачным образцам времени его упадка. Не думаем, чтобы объективный, беспристрастный сторонник византийской живописи когда-нибудь сказал: перенесите на стены наших церквей фрески афонских живописцев или копируйте старые изделия наших шуян, холуян и палешан, – это значило бы переворачивать дело наизнанку. Но с другой стороны, один только недруг ее по предубеждению или по своему невежеству может сказать: замарайте, уничтожьте, как негодные, мозаики солунские, софийские и равеннские, а рисуйте вместо них картины Тициана или Рубенса. Если представители спорного вопроса будут продолжать стоять на этой исключительной почве, дело не подвинется ни на шаг, и спор останется неоконченным.

Но раз на помощь рассуждающим явится со своими советами история, присоединится изучение искусства, подадут голос памятники, дело представится в ином свете, и первоначальная пропасть, разделяющая оба лагеря, начнет больше и больше выравниваться. Не говоря о том, что живописные произведения византийской и древнерусской иконографической школы проникнуты религиозным одушевлением и были обязаны теплому благочестивому чувству набожных мастеров того времени, в них виден эстетический вкус, художественная постановка, уменье придать изображаемому лицу или сюжету жизнь и выразительность. Эти художественные иконографические образцы принадлежат той поре византийского искусства, когда оно еще не успело выродиться в безжизненный схематизм и стояло под животворным влиянием классического греко-римского искусства, из которого вышло и с которым некоторое время шло рука об руку. Наш иконописный подлинник в его позднейшей установившейся редакции верно передает лишь внешнюю, формальную, но не художественную сторону этих лучших образцов византийского искусства. Он копирует лицевые изображения, выполняет со всею тщательностью детальную сторону известного рисунка, но пренебрегает его художественной стороной и в этом отношении остается несравненно ниже своих прототипов.

Легко понять, как произошла эта художественная деградация. Соблюдение художественных условий во всяком изображении или картине зависит от искусства мастера, от талантливости и умелости его кисти, от того, насколько он сам в душе художник и знаток своего мастерства. Наш подлинник возводит свою древность, как после узнаем, ко временам Юстиниановой Софии и знаменитого минология императора Василия II (975–1025); он не прочь гордиться тем, что передал во всей точности суть византийской иконографии; но эти притязания преувеличены. Ему удалось схватить, повторяем, внешнюю сторону дела, между тем как внутренняя – художественная, осталась и до сих пор остается для него pium desiderium. Кто знаком со стилем солунских и софийских мозаик, для того совершенно ясно, какая громадная разница лежит между этими древними высокохудожественными композициями и иконописными сюжетами нашего подлинника... Итак, на историко-археологической почве становится возможным примирение действительного положения вещей с тем предубежденным мнением, какое существует на счет византийского искусства в представлении большинства, и это примирение состоится тем скорее, чем быстрее и основательнее будет идти у нас изучение Византии, и чем короче установится знакомство с ее древними художественными памятниками.

Разлагая общее требование художественности изображения на его конкретные черты, получаем два необходимых условия для каждого хорошего произведения живописи, именно естественность и историческую верность. С этих сторон и слышатся всего чаще нападки на нашу старинную и византийскую иконопись. Нападки эти, вообще говоря, справедливы и при количественном, так сказать, решении вопроса будут иметь за себя сильную заручку в весьма многих образчиках древнерусской иконописи. Но как далеко можно простирать это требование естественности и исторической верности? Существует ли граница, которая отделяет эти черты от того одностороннего реализма, которому подчинилось, например, западное церковное искусство? Или в стремлении к художественности, т.е. натуральности и историческому выполнению сюжета, церковный живописец может рисовать вместо икон жанровые картины, вместо ликов святых – портреты?

Не видим нужды объяснять здесь разности, какая существует между верностью истории и природе или естественностью, с одной стороны, и натурализмом, и портретностью с другой – или, что то же, устанавливать границы между этими понятиями; но считаем необходимым дать категорический ответ на вопрос: в каком же отношении к указанным требованиям стоят искусство византийское и наши иконописные подлинники, составляющие отпрыск того же византийского корня? Древнейшие и лучшие произведения византийской кисти этим условиям удовлетворяют, наши подлинники, за немногими исключениями, нет. Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике, как норму во всем, было бы делом некритичным и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую иконопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художественную сторону.

Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что нынешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой ступени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI–XVII столетий в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изображения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, – эта черта, при всей наивности художественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. Изображения подлинника не портреты, а скорее иконописные типы; в них нет ни вялой западной сентиментальности, ни грубого реализма, но проходит совершенно верная мысль: совместить в изображении каждого святого и общие черты его, как епископа, князя, монаха... и некоторые характеристические особенности его более или менее действительного облика.

Вот с этой-то последней стороны и следует смотреть на те мелкие индивидуальные приметы, которыми подлинник старается выделить лицо одного святого из других, принадлежащих к тому же классу или лику. Так, например, все епископы изображены в нашем подлиннике в одном общем традиционном виде, который принято называть святительским; но одного из них указывается писать с теми, другого – с иными особенностями в положении тела, в выражении лица, в виде, цвете и величине волос на голове и в бороде. И эти предписания касательно особенностей внешнего вида святых в большинстве случаев идут от более или менее достоверного предания о том или другом из них. Правильно поняв и оценив эту черту, современный художник всегда сумеет дать изображаемому лицу особенное выражение, оразнообразить монотонные фигуры подлинника, оживить их исторической мыслью и все это сделать, не выходя из условий самого подлинника, не относясь к нему свысока, как к чему-то детскому и наивному.

Да, наконец, эти хотя бы и монотонные фигуры, ведь они гораздо ближе к нашему национальному пониманию, к условиям нашего исторического прошлого, ко всему строю нашей народной жизни, чем те посредственные копии с исписанных западных оригиналов, которыми нередко снабжают нас наши академические художники в quasI–иконах разных святых своего кабинетного изделия. В нашей православной церкви эти кабинетные этюды будут столько же неуместны, как и фигуры разного рода лордов, маркизов, и дожей были бы неуместны при изображении бытовой жизни наших крестьян. Наводнять нашу иконографию этими псевдо-христианскими типами, вносить в нее эту пестроту чуждых форм было бы нарушением самых простых требований народного смысла и отозвалось бы профанацией религиозных сюжетов. Для людей школы и интеллигенции, для любителей и знатоков искусства есть картинные галереи, музеи, театры и много других средств эстетического самообразования; но видеть в церкви оправдание требований школы и интеллигенции было бы незаконным и ничем не оправдываемым притязанием насчет огромного большинства.

Кроме общих сейчас высказанных требований, обязательных для каждого иконографического изображения, как произведения искусства, есть еще требования более специальные, касающиеся обработки живописного сюжета, условий и постановки его выполнения. Разумеем отношение изображаемых лиц или событий к условиям того времени, которому они принадлежали, и выполнение этих условий в иконографии. Как далеко однако же может и должно простираться это соответствие иконографического сюжета с историческими условиями, и в каком отношении стоят к этому принципу наши иконописные подлинники?

Из истории древнерусской иконописи. Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым – особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церковно-художественных преданий.

Русский иконописец первых времен, работая совместно и под надзором греческого мастера, естественно, следовал тем правилам, которые получал от своего руководителя. Эти правила и художественные приемы, в свою очередь, усваивались ближайшими учениками русского иконописца и таким образом передавались от мастера к подмастерьям, из одной местности в другую. И таким путем – путем устного влияния и при посредстве самых иконописных образцов – становились известными иконографические типы и вырабатывался иконописный стиль. Глубокая историческая древность, к которой наши подлинники XVII–XVIII веков возводят свое происхождение, составляет несомненный отголосок древнего предания об исконной зависимости России от Византии в области церковного искусства. И хотя эта связь в действительности была, уже давно порвана, однако же русский иконописец XVII–XVIII веков основные начала своего искусства стремился возвести к этому, идеалу и указывал на Юстинианов храм св. Софии с его мозаичными украшениями, как на историческую основу своей профессии. «Сию книгу минологиум или мартирологиум, то есть перечень святых в лето Господне, – говорится во введении к некоторым нашим подлинникам, – восточный кесарь Василий Македонянин повелел письменными изображениями описать, и потом пространно тот минологиум изображен древнегреческими мудрыми и трудолюбивейшими живописцами. Но еще в дни Юстиниана царя великого, когда он создал Великую церковь (Софийскую), в ней были устроены 360 престолов, как говорят, на каждый день во имя святаго храм, а в нем образ, еще же части и мощи святых. Но после, за многовременное... разрушение прекрасных и драгих тамо вещей, многое из всего этого в забвение пришло. А что осталось, есть и доселе в святой горе Афонской и в иных святых местах писаны чудныя иконы святых месячныя. И от тех переводов (оригиналов или подлинников и копий) еще во дни великих и благоверных князей русских переписывались древними греческими и русскими живописцами прежде в Киеве, потом в Новгороде, и доныне такие образа во святых церквах писаны обретаются. С тех же месячных икон и этот подлинник древними живописцами списан словесно на хартиях, что и доселе между живописцами в России обносится».³⁰⁷ Разумеется, это было одностороннее лишь притязание, потому что позднейшее русское церковное искусство черпало свои мотивы из источников менее ценных, чем мозаики Юстинианова храма, и довольствовалось копиями позднейшего происхождения и далеко не столь правильной и изящной работы, как произведения древней византийской живописи, не утратившей еще некоторых черт своего античного происхождения.

Постепенное ослабление, а с падением Константинополя и совершенное прекращение церковно-художественного влияния Византии на Русь, с одной стороны, и все более и более возраставший в последней спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих, с другой, – и были теми особенными явлениями нашей церковно-исторической жизни, которые послужили вторым и наиболее важным условием или мотивом к появлению иконографических подлинников и притом в виде письменного кодекса положительных правил. Рассмотренная отчасти нами 43-я глава Стоглавого собора, служа выражением заботливости духовной власти об охране иконописного дела от профанации неискусных мастеров и от светских мотивов современного искусства западного, составляет вместе с тем и первый важнейший документ в начальной истории нашего иконописного подлинника. В ней не только ясно и настойчиво высказана мысль о подчинении иконописцев надзору епископов в занятиях своим мастерством, но и определяется характер тех частных предписаний и наставлений, из которых впоследствии составился полный кодекс подлинника. В основу постановления положено Стоглавом исконное, можно сказать, требование «не описывать Божества от самосмышления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы».³⁰⁸

В этих словах Стоглавого собора, выражающих суть нашего иконописного подлинника, намечается и самый состав его. Обнимая собою все те же отделы, что и греческое руководство к живописи,³⁰⁹ не исключая даже и части технической, древнерусский подлинник лишь тем отличался от последнего, что никогда не следовал систематическому, книжному плану его, а располагал свое содержание по дням церковного года, и потому в него вошли только те памяти и лица, которые записаны были в месяцесловах, а не весь круг библейских и церковно-исторических сюжетов. Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и главнейшая часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. С расширением месяцеслова по необходимости должно было осложняться и содержание подлинника. Эта вторая составная часть русских подлинников, соответственно медленному развитию русского агиологического цикла, сначала занимала в нем лишь небольшую, дополнительную часть, излагалась совершенно отдельно и как бы терялась в массе календарного материала, принесенного к нам из Греции. В этом отношении развитие нашего подлинника шло рука об руку и подчинялось одинаковому закону с судьбой наших богослужебных книг, куда местный русский элемент также проникал лишь мало-помалу, и количество русских святых, здесь записанных до XVI века, ограничивается сравнительно незначительной цифрой.

Более полный и обстоятельный перечень русских святых явился лишь перед Стоглавым собором, благодаря столь известному деятелю той эпохи, московскому митрополиту Макарию. По его мысли был собран в Москве в 1547 году собор, на котором канонизовано было не менее 21 из русских угодников, и одним из них положено было общее празднование – во всей русской церкви, а другим – местное, в той области, где они жили и прославились при жизни или по смерти чудесами. Но так как этим числом не был исчерпан круг русских угодников, и сведения о жизни и деятельности многих из них приведены были в известность лишь спустя несколько времени после этого собора, то созван был через два года второй, на котором причтено было к лику святых еще около 17 лиц и положена была им служба и праздники. Впоследствии этот круг святых увеличивался по мере приведения в известность местно-прославившихся подвижников. Но известно, что в числе видимых знаков, которыми выражалось почитание новоявленных угодников, заключалось изображение их на иконе, прославление этой иконы в церкви или часовне и отправление перед ней службы и молитв.

Правда, существование образа не всегда еще означало признание известного лица святым, но объяснялось просто желанием иметь его изображение на память, подобно тому, как мы дорожим теперь портретами лиц уважаемых, и почему-либо к нам близких. Но в большинстве случаев эти подобия лиц свято поживших означали ту высшую степень нравственного совершенства, за которой раньше или позже следовало признание известного лица святым, его церковное чествование, при котором и его изображение получало религиозное значение, становилось св. иконой. Таким образом, одновременно с внесением ново-канонизованного святого в месяцеслов, открывалось для него место в иконописном подлиннике, благодаря чему и этот последний осложнялся и развивался, получал новые имена и подобия. Относясь к разному времени и вышедши из различных местностей, подлинники, естественно, отличаются друг от друга численностью русских святых, зависевшей от полноты местных святцев.

Иконописные подобия отечественных святых, конечно, не вдруг получили ту устойчивость, определенность и, так сказать, стереотипность, с которыми являются в подлинниках, но прошли известный круг развития или, лучше сказать, мало-помалу переходили от живых и портретных изображений к иконно-схематическим, где, за немногими исключениями, утратили свой конкретный лицевой тип. От этого последнего остались лишь самые общие черты, да и те, переходя под рукой неумелого мастера на икону стушевывались и теряли типичность. Параллельно этому обесцвечиванию изображения на полотне шло его обезличивание и в толковом подлиннике. Если судить по указаниям наших исторических документов, то оказывается, что уже давно, очень давно существовали у нас опыты портретной живописи, которая отправлялась от живого лица, воспроизводя и передавая его типичные черты. Припомним рассказ Печерского Патерика об иконописцах, пришедших из Влахерн для расписывания великой Печерской церкви. Они рассказывают, что два инока являлись к ним с предложением подряда, и в доказательство верности своих слов описывают наружность своих нанимателей. Тогда игумен выносит им икону преподобных. Антония и Феодосия; «видевше же греци образ их, поклонишася, глаголюще, яко сии суть воистину». Предположение, что печерские подвижники являлись им в безличном иконном подобии с условными атрибутами монашеского образа, что этому безличному подобию соответствовал образ святых, находившийся в Киево-Печерской лавре, – это предположение не имело бы смысла: иконники без сомнения хорошо знали, что по этим условным чертам невозможно добраться до конкретного образа. Значит, дело идет о портретном изображении святых, которое сохранялось в их обители и в большей или меньшей степени соответствовало их действительной наружности. Выражение наших житийников, что те или другие святые явились в видении «тем образом, как писаны на иконе», показывает, что икона, по тогдашнему понятию, представляла святого особым образом и передавала его отличительные черты.

Наши летописи рисуют изредка изображения князей с их личными приметами, и чем тот или другой из них был известнее и замечательнее, тем крепче сохранялся его облик, тем лучше передавались типичные черты его наружности. Вот, например, портрет сына Владимира Святого Бориса: «телом бяше красен и высок, лицем кругл, плечи высоце, в чреслех тонок, очима добр и весел, брада мала и ус, млад бо бе еще». Те же описания наружности и те же портретные подобия, составленные на основании их, встречаются и в сказаниях о жизни святых. Так, например, составитель жития Нифонта Новгородского заключает рассказ о смерти его следующей заметкой: «бысть же Святый средний телом, браду имея продолгу не вельми и не широку, тьмяну, полседу, свилася на четверо». Это известие легло в основу изображений этого святого по нашим подлинникам.

Из других житийных сказаний известно, что в монастырях наших были живописцы, которые еще при жизни или же по смерти того или другого настоятеля или известного своим влиянием инока писали с него портрет, и этот последний сохранялся в обители и служил основанием для изображения святого на иконе. Любопытный рассказ в этом отношении представляет повесть о преп. Евфросине Псковском – известном не столько в отечественной агиологии, сколько по своему житию, составленному иноком Василием с целью поддержать употребление сугубой аллилуйи и полемизировать с противниками этого обычая. Последний рассказывает о себе, что перед тем, как писать житие, он имел ночное видение, в котором явился ему сам преп. Евфросин и дал наставление «описать тайну пресвятыя аллилуиа, в ней же есть свет живый». Инок Василий захотел проверить явление святолепного старца, назвавшегося Ев-фросином, и сказал себе: «аще то будет не истина, но привидение противнаго, то иду и соглядаю образ преподобнаго».

Обращение к этому способу проверки было тем надежнее в данном случае, что, по словам повести, «образ преп. Евфросина бе при животе его написан в монастыре отай святаго от некоего Игнатия, живущего в той обители, нарочита зело живописца. Той же Игнатие живописец виде св. отца, в духовных добродетелях изрядно сияюща, образ св. отца Евфросина на хартии написа и имя его подписа и сохрани его». Понятно, что строгие подвижники, как и все вообще благочестивые люди древней Руси, неблагосклонно смотрели на портретное искусство и снимать свое подобие считали делом непристойным. И вот причина, почему образ преп. Евфросина писался отай, т.е. потихоньку, сохранялся в глубокой тайне и только «по времени, егда умре живописец Игнатие, обретен бысть образ св. отца между работами этого мастера и явлен бысть Памфилию игумену и ученику блаженного Евфросина. Памфилий же игумен поведа образ св. отца, како обретен бысть, и о добродетельном житии блаженного отца и о чудесех, при животе его бывших, архиепископу Великого Новагорода Геннадию». Результатом этих сношений было то, что приказано было иконописцу образ св. отца на иконе написать и поставить над гробом святого. К этому-то образу, имевшему характер портретного подобия, и обратился после видения названный нами жизнеописатель преп. Евфросина, и осмотр вполне убедил его в действительном явлении ему святого: «и тем же образом аз видех явлыпагося ми во сне, якоже на иконе написан». О преподобном Дионисии Троицком рассказывается, что когда он положен был в гроб, то «некоторые иконописцы подобие лица его на бумаге начертаху».

Еще чаще можно встретить в житиях святых примеры того, что изображения их писались иконниками долго спустя после их кончины по памяти, по воспоминаниям и изустным рассказам лиц, их хорошо знавших и почему-либо близких к ним при жизни. В царствование Феодора Алексеевича инокам Воломского Воздвиженского монастыря (Вологодской епархии) понадобилась икона основателя последнего преп. Симона, и они заказали ее изографу Михаилу Гаврилову Чистому, который был сожителем преподобного и знал его образ: «яко на жива зря, образ писаше». Монахи Каргопольского Ошевенского монастыря после чудесного явления одному из старцев преп. Александра, основавшего обитель, также пожелали иметь икону своего пустыноначальника, но, к сожалению, иконописец Симон, к которому они обратились, недоумевал, как по образу подобна написати его: много лет прошло со смерти святого, никто из живших в монастыре не помнил лица его, и нигде не нашлось иконы его. К счастью, пришел в это время от Онеги, из местечка Псала, некто Никифор Филиппов, лично знавший св. Александра, и сообщил иконописцу, что святой был среднего роста, лицом сух, образом умилен; очи влущенные, борода небольшая, не очень густая, волосы русые, седой вполовину.³¹⁰

Отголоском этих первоначальных портретных изображений русских святых остались описания их внешнего вида в наших толковых иконописных подлинниках. Эти описания, при всей их бледности, отправляются от действительных черт известного лица и воспроизводят его индивидуальные особенности; но на практике мы напрасно стали бы искать оправдания этой портретности. Довольно взять в расчет беспомощное состояние тогдашнего живописного искусства, чтобы отказаться от подобной надежды и прийти к заключениям на этот счет более скромным. Подлинные черты наружности передавались схематически, иконным пошибом, и вскоре теряли ту типичность, индивидуальность, которая делает известное изображение портретом. Даже лицевые изображения наших князей и царей, сохранившиеся от древнего времени, исполнены в этом иконном пошибе и лишены индивидуальности. Например, в Изборнике Святославовом на заглавном листе представлен князь Святослав Ярославич, внук Владимира, со своим семейством; но достаточно взглянуть на эту семейную картину, чтобы заметить, что все лица, за исключением известных внешних примет, изображены на один манер и отличаются друг от друга ростом, одеждой, бородой и волосами.³¹¹

Таким образом, более или менее достоверные изображения русских святых послужили первым основанием для внесения их в лицевые подлинники; но этот путь не был единственным и не исчерпывает полного состава русских лицевых святцев. Другие подобия образовались по аналогии с древнегреческими иконописными типами, и это имело место в тех случаях, когда дело шло, например, о лицах святых, давно всеми забытых (в отношении наружности), но сходных по своей деятельности, по образу жизни, по имени, наконец по тем сказаниям, с какими они являлись в агиологии. От этого внутреннего сходства заключали к внешнему, и таким путем создавались иконописные изображения тех русских святых, о наружном виде которых ни устных, ни письменных сведений совсем не имелось. Здесь повторилось явление, которое имело место в древнерусской агиографии, в литературе житий святых. Многие из них, следуя одним и тем же описательным приемам, не столько передают конкретные, индивидуальные черты из жизни описываемых лиц, сколько содержат одни и те же, по-видимому, общие места, повествуют об одинаковых обстоятельствах их жизни и деятельности.

Читатель Четьих Миней легко заметит, например, что в житиях юродивых, одинаковым подвигом подвизавшихся, проходит одна черта, у епископов – другая, у преподобных – третья, общая каждому из этих трех родов жизнеописаний.³¹² Это естественно и понятно само собой. Соответственно этому же приему и иконописцы руководились известными общими приметами при изображении того или другого святого, судя по тому, принадлежал ли он к лику святителей, мучеников, преподобных, царей и т.д. Применяясь к этому, преподобного Сергия изображали одинаково с Кириллом Белозерским, князя Феодора Черниговского с Василием Ярославским; словом, повторяли тот самый прием, какой был принят в византийском подлиннике, преследовавшем не тип, но черту родовую, свойственную целому классу или лику однородных святых. Не входя в обсуждение достоинств и недостатков отмеченного иконографического приема, понятных и без нарочитых речей, скажем в заключение о том, что именно из себя представляют иконописные подлинники, и к какому времени они относятся.

Принято различать два рода подлинников: лицевые и толковые. Первые содержат в себе иконописные, т.е. рисованные изображения святых, последние – словесное описание их наружного вида, или указание иконописцам, в каких чертах изображать то или другое лицо. Например, «Сентября 1 дня. Память преп. отца нашего Симеона. Преподобный Симеон сед, в схиме, на главе власы извились. Сентября 2. Св. ученик Мамант млад, подобие Егорьево, риза киноварь, исподь лозорь. В той же день св. Иоанн Постник рус, брада Василия Кесарийского, а покороче, риза бела со кресты». Первые, т.е. лицевые подлинники, по времени предшествуют последним и составляют первоначальное руководство для иконописцев в виде лицевых святцев, т.е. изображений святых, расположенных по дням церковного года. До нас дошло два экземпляра таких святцев – оба XVII века и оба в латинском издании.³¹³ И тот, и другой составляют чистый тип святцев без всяких замечаний, из которых видно было бы, что они назначались в руководство живописцам. Эти лицевые святцы, осложненные замечаниями для иконописцев и составляют лицевые подлинники. Их сохранилось довольно в наших старинных рукописях, но изданы только два: так называемый Строгановский и Антониева Сийского монастыря. Все они не старше XVII или конца XVI века.

Древнейшие подлинники отличаются краткостью текста и сжатостью иконографических указаний. Видно, что они присоединились к готовым изображениям, как особая объяснительная статья, и представляют первый опыт приложения лицевых святцев к иконографическим задачам. Чем эти замечания короче и, так сказать, рельефнее, тем древнее самая редакция подлинника; напротив, чем они сложнее и полнее, тем позднее время их происхождения. Можно сказать, что те описания толковых подлинников, которые состоят в указании на цвет одежды и на самые общие черты наружности, представляют зерно, из которого развился затем полный текст толковых подлинников. Постепенное осложнение последних можно проследить по различным их редакциям, относящимся к разному времени. Например, под 24 ноября о великомученице Екатерине замечено: «св. великом. Екатерина пострадала в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По другому позднейшему подлиннику к этому описанию прибавлено: «левая молебна, персты вверх». По редакциям еще более поздним: «на голове венец царский, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь, бармы царския до подола, и на плечах, и на руках; рукава широки; в правой руке крест, в левой свиток, а в нем пишет: Господи Боже услыши мене, даждь поминающим имя Екатерины отпущение грехов»...³¹⁴ Эти пространные записи, очевидно, были бы излишни при лицевых подлинниках, где каждый из самого изображения мог видеть эти подробности.

Мы сказали, что наши древнейшие лицевые подлинники известны по рукописям XVII и не ранее конца XVI века. Кроме других признаков на это указывает самый состав их и присутствие в них русских памятей, утвержденных на соборах 1547–1549 годов, а некоторые святые канонизованы и того позже. Без сомнения, основа наших подлинников много старше, и мы по памятникам иконографии можем наблюдать, что святые и праздники в XVI и XV веках изображались точно так, как принято писать их в подлинниках XVI–XVII века. Это значит, что иконные изображения гораздо раньше письменного кодекса отлились в известную типичную форму, которая потом готовой принята в подлинник. Но это обстоятельство не дает еще повода относить происхождение лицевых или толковых подлинников, как систематических кодексов для иконографии, ко времени значительно ранее того, от которого дошли до нас эти памятники. Уже из того обстоятельства, что Стоглав не упоминает о таких руководствах для иконописца, а советует писать с древних образцов и указывает на иконы Андрея Рублева, из этого уже можно заключать, что во времена Стоглава еще не было таких подлинников, иначе собор упомянул бы о них. Стоглав своими правилами дал только сильный толчок к появлению лицевых подлинников, которые примкнули к нему, как к своей основе, и поставили его определение об иконописи и иконописцах во главе своих наставлений.

Самая система, в которой является наш подлинник, не допускает возможности более раннего появления этого кодекса. Наш подлинник расположен в порядке церковного года и имеет в своей основе святцы или месяцеслов. Это видно, как из состава их, так отчасти и из заглавий, из которых произведем, например, следующее: «Книга глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздникам и всем святым достоверное сказание, како их воображати от месяца септемврия до месяца августа, по уставу лавры отца нашего Саввы Освященнаго». Таким образом в подлиннике мы имеем не что иное, как святцы, только осложненные лицевыми изображениями. Но святцы в строгом смысле слова появились у нас сравнительно не рано и самые древние из них представляют извлечение из синаксарей, помещенное отдельно от устава, в котором эти синаксари записывались. Большинство наших святцев принадлежит XVI–XVII веков, и на основе этих-то последних создались лицевые подлинники.

Наконец, к тому же заключению приводит и расположение в подлинниках памятей святых на основании Иерусалимского устава. Подобно славянским богослужебным книгам, во главе некоторых подлинников находится замечание, что они расположены по синаксарю Иерусалимскому. Но древнейшим уставом русской церкви был Студийский, и особенностями его практики определялись направление и состав наших церковных книг. Иерусалимский же устав вошел в употребление у нас с XIV века, а вытеснил совершенно устав Студийский еще позднее. Не видим надобности говорить здесь об особенностях Студийского и Иерусалимского синаксарей и насколько глубоко проведено было различие обоих типиков в составе церковного календаря. Можно не признавать этого различия, но, тем не менее, ссылка на Иерусалимский, а не на Студийский устав в наших подлинниках служит положительным указанием на позднее происхождение самих записей с таким заглавием.