7. Статья Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» и роман «Накануне»
10 января 1860 года на публичном чтении в пользу нуждающихся литераторов и учёных Тургенев произнёс свою программную речь «Гамлет и Дон Кихот».
Гамлет и Дон Кихот… В этих вершинных образах европейской литературы Тургенев увидел «две коренные, противоположные особенности человеческой природы — оба конца той оси, на которой она вертится» (11,169).
Гамлет и Дон Кихот — это два типа поведения человека, два типа самовыражения личности. Их существование и противоборство между мыслью и волею — Тургенев видел не только в жизни общества, но и во внутренней жизни каждого индивида. Более того: человечество вообще он разделяет согласно этим типам: «Нам показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета» (11,169). В анализе типов Гамлета и Дон Кихота сконцентрировалась проблема, одна из важнейших в жизни самого Тургенева, — его внутренний разлад, и даже не просто разлад, а ощущение самоприсущей ему борьбы двух стремлений: к внутренней углублённой разработке своей индивидуальности и к самоутверждению в мире всеобщего через волевое действие.
Гамлетовское начало основа натуры самого Тургенева. Дон Кихот скорее его идеал. Тот и другой олицетворяют для писателя размышление и деятельность. В них, по Тургеневу, воплотились различные принципы: принцип самоанализа и принцип энтузиазма. В самом толковании образов Гамлета и Дон Кихота у Тургенева явственно ощущается превознесение второго и осуждение первого.
«…Что выражает собою Дон Кихот? Веру прежде всего: веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, не легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, — но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон Кихот проникнут весь преданностью идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнью; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле… Жить для себя, заботиться о себе — Дон Кихот почёл бы постыдным. Он весь живёт … вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам… В нём нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование — оцените это слово ~ … Смиренный сердцем, он духом велик и смел; … воля его — непреклонная воля… Дон Кихот энтузиаст, служитель идеи и потому обвеян её сиянием» (11,170–171).
Обратим внимание попутно, что под верою Тургенев понимает в данном случае (как и в иных других — вероятно) стремление к неким идеальным сверхличным ценностям, имеющим очевидно нравственную, а не религиозную природу. Дон Кихот верит в истинность своего идеала, но не размышляет над его истинностью, не подвергает её сомнению, пожалуй, даже не способен к анализу собственной «веры», цели самопожертвования.
Гамлет — «анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живёт для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить можно только в то, что вне нас и над нами. Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно, потому что не находит ничего в целом мире, к чему бы мог прилепиться душою… Сомневаясь во всём, Гамлет, разумеется, не щадит самого себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он сознаёт свою слабость, но всякое самосознание есть сила; отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон Кихота. Гамлет с наслаждением преувеличенно бранит себя, постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя и в то же время, можно сказать, живёт, питается этим презрением. Он не верит в себя и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живёт, — и привязан к жизни… Но не будем слишком строги к Гамлету: он страдает и его страдания и больнее и язвительнее страданий Дон Кихота Гамлет сам наносит себе раны, сам себя терзает; в его руках тоже меч: обоюдоострый меч анализа» (11,172).
Тургенев всегда ощущал в себе недостаток деятельного начала и безверие, поэтому тургеневское порицание Гамлета («вечно возится и носится с самим собой») есть не что иное, как его гамлетовское самоосуждение — ведь именно Гамлет в высшей степени способен на такое осуждение. И кто другой, как не он сам, может прозреть самые глубинные тайны гамлетовской души; Гамлет страдает.
И при всём преклонении перед Дон Кихотом — кто, как не Гамлет, способен заметить «однообразие его мыслей, односторонность его ума» (11,171)?
Нехватку деятельных волевых натур в окружающей жизни Тургенев видел ясно: «… в наше время Гамлетов стало гораздо больше, чем Дон Кихотов, но и Дон Кихоты не перевелись» (11,169). Отвлекаясь от конкретности литературных первообразов (как, например, безумие Дон Кихота, некоторый комизм его поступков, увлечение рыцарскими романами и т.п.), можно сказать, что персонажи в произведениях Тургенева также разделяются соответственно этим типам. Несомненно, «тургеневские девушки», с их жаждой самоотверженной деятельности ради великой цели, — это воплощение типа Дон Кихота, тогда как рефлектирующие герои, вроде Чулкатурина («Дневник лишнего человека») или Рудина, — вариации гамлетовской темы: недаром ведь так и назвал Тургенев одного из подобных персонажей (в «Записках охотника») «Гамлетом Щигровского уезда». Конечно, эти герои не бездумные копии с классических образцов, но найденные писателем в самой жизни чисто русские характеры, воплотившие в себе некоторые общие свойства «вечных образов».
Что заставило Тургенева так резко осудить Гамлета и гамлетов? Его понимание насущных общественных потребностей времени. «Наше дело вооружиться и бороться» — а на это способны лишь Дон Кихоты. «Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они её никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут» (11,175). На многих примерах Тургенев показал, как практически далеки друг от друга оказались философские абстракции и русская действительность. Его «Гамлет Щигровского уезда», именно Гамлет — рассуждает: «Посудите сами, какую, ну, какую, скажите на милость, какую пользу мог я извлечь из энциклопедии Гегеля? Что общего, скажите, между этой энциклопедией и русской жизнью? И как прикажете применить её к нашему быту, да не её одну, энциклопедию, а вообще немецкую философию… скажу более — науку?» (1,341). Заметим, что гегелевская энциклопедия и впрямь бесполезна для русской жизни. Но подняться на более высокий — православный — уровень осмысления бытия, как и русского быта, Гамлет оказывается неспособным. Для него — религиозного критерия оценки собственных умственных метаний не существует. Как не существует и для его автора. Осуждая индивидуалистическую замкнутость, бесплодность отвлечённых рассуждений, ограниченность личности от мира всеобщего, Тургенев выразил тем самым своё понимание коренного порока российской действительности.
Но самобичевание это болезненно — и не потому только, что тут была собственная боль, а и из-за попрания внутреннего чувства справедливости. Академик Д. С. Лихачёв верно заметил как-то, что колебания и нерешительность Гамлета зависят не от слабости его, а от сознания нравственной ответственности за свои поступки. Ведь Гамлет не просто рефлектирующее безволие: это и «размышляющая и разрабатывающая себя» (11,183) индивидуальность. Без Гамлета, по Тургеневу, невозможно гармоническое развитие жизни: Гамлет и Дон Кихот — это центростремительная и центробежная силы, при ослаблении одной из них наступает нарушение жизненного равновесия. Тяготение Тургенева к Гамлету — внутренняя центростремительная сила, действующая на уровне индивидуальности; прославление Дон Кихота — отражение центробежных стремлений писателя к миру всеобщего. Гамлет и Дон Кихот постоянно боролись в нём.
Подобное осмысление и самого себя, и общественных нужд — отразило слабость тургеневского мировосприятия. Так, не прав писатель в своём утверждении: «Самопожертвование невозможно при размышлении» (11,174). Сознательное самопожертвование не только возможно, но и имеет большую творческую ценность, нежели бессознательный энтузиазм. Дон Кихот, прошедший предварительно хорошую гамлетовскую выучку, не станет воевать с ветряными мельницами, но выберет для себя более достойную цель.
Народная мудрость давно установила: семь раз отмерь — один отрежь. Гамлет только и делает, что отмеряет — и не семь, а семижды семь раз, но отрезать никак не может решиться. Дон Кихот без устали режет и режет, даже не догадываясь, что не худо бы хоть раз отмерить. Им бы соединить усилия.
Но суть проблемы даже не в этом. Односторонне само познание мира по критериям, выработанным ренессансным гуманистическим сознанием. Гамлет и Дон Кихот озабочены торжеством зла в мире, но не сознают истинно, как этому злу можно противостоять. Гамлет, понимая собственное бессилие, оттого бездействует, Дон Кихот пользуется неверными средствами. Проблемы Гамлета и Дон Кихота суть проблемы секулярной эвдемонической культуры. Взгляд на мир сквозь призму этих проблем — не может избежать ограниченно-безрелигиозной оценки бытия. И впрямь: и Гамлет, и Дон Кихот — при всей возвышенности их человеческих стремлений — все свои действия (Дон Кихот) и размышления (Гамлет) строят вокруг сохровищ на земле, и только вокруг них. Правда, Тургенев признаёт за Дон Кихотом обладание верою, но то вера в некие идеальные сверхличные нравственные ценности, якобы способные установить, при их всеобщем торжестве, подобие земного рая — к которому и направлена вся активность Дон Кихота. Он борется не с грехом, а с наружными проявлениями греха. Он прозорливо замечает их торжество в мире — но борьба его недаром смешна и даже увеличивает зло в мире (как в эпизоде с освобождёнными каторжниками, к примеру).
И неверно, что Дон Кихот полон смирения, он, напротив, преисполнен гордыни: ведь в самом себе, именно в себе — единственно обретает он меру понимания и оценки добра и зла в мире (не без влияния рыцарских романов, конечно). Дон Кихот по-своему прекрасен в собственном идеализме, да всё же существование таких типов не спасительно — опасно для мира. Гуманистическии идеал, выраженный в Дон Кихоте полнее, нежели в любом ином типе, созданном европейской литературой, выродился в XVIII-XIX столетиях в тип революционера, очень быстро деградировавшего от индивидуального благородства помыслов к сатанинскому разрушительному действию. От Дон Кихота подобные деятели восприняли именно борьбу с проступавшими на поверхности бытия последствиями греха. Но все изменения в бытие они пытались внести на основе собственной греховности: ведь критерии истины они усматривали в себе самих, хотя разработкой своей индивидуальности даже на уровне Гамлета они пренебрегали. Они могли нести в мир лишь несовершенное представление о нём. В итоге — оказались способными лишь увеличивать зло в тварном мире.
Вспомним для сравнения: великие христианские подвижники выходили на служение в мир (в мир всеобщего — если уж пользоваться установившимся здесь термином) после долгих лет духовного восхождения по лестнице спасения. Но Дон Кихоты революции в гордыне своей вовсе не считали себя обязанными куда бы то ни было восходить: они и без того мнили себя пребывающими на высочайших высотах.
Именно с типом деятельного революционера-преобразователя, громко заявившего о себе в российской жизни Х1Х века, и пытался разобраться Тургенев,предаваясь отвлеченным рассуждениям о литературных образах прошлого.
На рубеже 50–60‑х годов, в эпоху создания главных тургеневских романов, в эпоху заметных потрясений русской жизни, над Гамлетом заметно брал верх Дон Кихот. «…Добрые дела <…> долговечнее самой сияющей красоты» (11, 186), — в этой итоговой мысли речи о Гамлете и Дон Кихоте выражена наивысшая из возможных для тургеневского сознания жертв: предпочтение деятельности перед самой красотою.
Художественное осмысление проблемы деятельного начала в человеке Тургенев осуществил в романе «Накануне» (1859). «В основе моей повести положена мысль о необходимости сознательно-героических натур — для того, чтобы дело продвинулось вперёд»[65], — писал Тургенев И. С. Аксакову в ноябре 1859 года, сразу же по завершении романа.
В «Накануне» Тургенев осуществил, наконец, то, что, казалось, давно ожидали читатели: рядом с волевым женским характером показал столь же решительного и волевого мужчину. Эта задача, как признался позднее писатель, была сознана им ещё в пору создания «Рудина»: «…я собирался писать «Рудина»; но та задача, которую я потом постарался выполнить в «Накануне», изредка возникала передо мною. Фигура главной героини, Елены, тогда ещё нового типа в русской жизни, довольно ясно обрисовывалась в моём воображении; но недоставало героя, такого лица, которому Елена, при её смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться» (11,406). В ту пору рядом с «тургеневской девушкой» автору виделся в русской действительности не решительный Дон Кихот, а слабохарактерный Гамлет.
Где же было взять Дон Кихота? Помог случай — знакомство с судьбою болгарина Николая Катранова, участвовавшего в освободительной борьбе своего народа против турецкого владычества. «Сознательно-героическая натура» была найдена в жизни, реальное лицо перевоплотилось в художественный образ — и впервые в творчестве Тургенева в одном произведении появились сразу два Дон Кихота — болгарин Инсаров и Елена Стахова. (Примерно в то же время писатель присочиняет новое завершение роману «Рудин»: главный герой погибает на баррикаде революционного Парижа — Гамлету дарована возможность совершить деяние во вкусе Дон Кихота). «В романе «Накануне» нашли выражение новые стремления нового поколения, жажда активного участия в жизни, дел, а не слов»[66], — так писал о значении романа писатель и революционный деятель С. М. Степняк-Кравчинский. И как случается со всяким острозлободневным произведением, мнения о нём в обществе резко разделились. Авторитетнейшее для нас свидетельство — наблюдение Анненкова: «В оценке «Накануне» публика наша разделилась на два лагеря и не сходилась в одном и том же понимании произведения, как то было при «Дворянском гнезде». Хвалебную часть публики составляли университетская молодёжь, класс учёных и писателей, энтузиасты освобождения угнетённых племён — либеральный, возбуждённый тон повести приходился им по нраву; светская часть, наоборот, была встревожена. Она жила спокойно, без особого волнения, в ожидании реформ, которые, по её мнению, не могли быть существенны и очень серьёзны, и ужаснулась настроению автора, поднимавшего повестью страшные вопросы о правах народности и законности, в некоторых случаях, воюющей оппозиции. Вдохновенная, энтузиастическая Елена казалась этому отделу публики ещё аномалией в русском обществе, никогда не видавшем таких женщин. Между ними — членами отдела — ходило чьё-то слово: Это «Накануне» никогда не будет иметь своего завтра»[67]. Признаем: в различиях отношения к роману выявились лишь различные типы тяготения к достижению сокровища на земле на глубину не то что религиозного решения проблем времени общество оказалось неспособным, а и в социально-политическом осмыслении их проявило полную несостоятельность.
Прислушаемся ещё к одному свидетельству: критик Н. И. Сазонов утверждал: «…главным его (романа. — МД.) достоинством является создание такого женского характера, которого не дали читателю ни одна русская поэма, ни один русский роман… В последнем романе г. Тургенева мы имеем женский характер, законченный, живой, типический и вполне русский»[68].
Можно сказать, что в образе Елены Стаховой тип «тургеневской девушки» получил воплощение наиболее полное. Основной чертой её стало присущее этому типу самопожертвование, только в отличие от Лизы Калитиной у Елены в душе нет противоречия между нравственным долгом и естественным стремлением к счастью, но полное их совпадение. Натура и сознание у неё одно целое, поэтому-то для Стаховой вначале не существует проблемы отречения от личного счастья.
Деятельное добро идеал Елены, связанный с её пониманием счастья: «Она с детства жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные её занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осуждённые на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и защиту: она сама кормила их, не гнушалась ими» (3,32).
Однако в самой жажде самоотречения есть у Елены Стаховой ещё одно важное отличие от Лизы Калитиной: та отрекается только от эгоистической потребности счастья и несет на себе тяжесть ответственности за несовершенство мира, Стахова же видит счастье в отречении от самой себя, от личностной свободы и от ответственности прежде всего: «Кто отдался весь… весь… весь… тому горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: то хочет» (3,81). Эта очень важная запись в дневнике Елены приоткрывает сущностную черту её натуры. И опасность, какую несут в себе такие самоотверженные деятели. Отречение от ответственности за свои действия соединяется у подобного типа «борцов» с частою решительностью осуждения людей, даже с безжалостностью к ним. «Слабость возмущала её, глупость сердила, ложь она не прощала «во веки веков»; требования её ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором. Стоило человеку потерять её уважение, — а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, — и уж он переставал существовать для неё» (3,31).
Молитвы мешались с осуждением… Характеристика явно религиозного уровня — и слишком внятная. Углубление такой черты было бы губительно для индивидуальности — и поэтому здесь находится тот предел, далее которого Тургенев не пожелал продолжить развитие любимого литературного типа.
Жизнь же оказалась к этому типу суровее, даже безжалостнее, чем автор. Критик Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) предлагал в конце века такое наблюдение над реальностью: «Если вывести Елену из окружающего её романического ореола, что же от неё останется? Нервная барышня с головою, набитою «идеями», почерпнутыми из романов и журнальных статей, а потом несносная женщина, сущее наказание для мужа, для детей, для всех окружающих. И тургеневская Елена хотя хорошо воспитана, выхолена, изящна, она — дворянская барышня, но что сказать о многочисленных Еленах, вышедших из иного быта, вульгарных, невоспитанных, не сдержанных? С этими уже, конечно, сущее наказание. Они вечно суетятся, вечно «ищут исхода», бросаются то в социализм, то в толстовщину, вечно отыскивают «героев»…»[69]. Литература второй половины Х1Х века таких елен показала вдосталь, мы с ними ещё встретимся. Читатель конца ХХ столетия сможет добавить к тому свои не менее горестные наблюдения. Но в романе Тургенева этот тип ещё как будто не наделён столь отталкивающими чертами. Елена Стахова — пока что «положительный» образ.
Если Елена свободою своих взглядов и поступков, пренебрежением общественными предрассудками (глубже общество не заглянуло) вызвала недовольство консервативно настроенной читательской публики, то Инсаров не был принят даже частью критики революционно-демократического направления. «Инсаров, каким он является в отдельных сценах романа «Накануне», не представляет в себе ничего целостно человеческого и решительно ничего симпатичного»[70],— заявил, например, Писарев. Может быть, всё дело в новизне характера героя, в полемическом задоре критика в тот момент, когда мнения ещё не устоялись, страсти не поостыли и время ещё не успело расставить всё по своим местам? Нет. Прошло много лет, и уже после смерти Тургенева Степняк-Кравчинский пишет с предельной прямотой: «Инсаров дубоват, несмотря на все качества, которыми автор его наделил»[71]. Ни Писарев, ни Кравчинский не имели как будто нужды спорить с идейными взглядами Инсарова, и, следовательно, причина их неприятия тургеневского героя в ином. Но оба заявили о художественном несовершенстве образа.
Значит, первый у Тургенева Дон Кихот-мужчина не удался? Тогда можно было бы прибегнуть к спасительной логике: вполне уже разработанный тип «тургеневской девушки» получил в Елене Страховой органичное художественное развитие, Инсаров же — для автора ещё нечто неведомое, и творческая неудача поэтому вполне естественна. Первый блин, как говорится, вышел комом.
Но ведь нередко внутреннее неприятие автором (тайное или явное — всё равно) изображённой действительности заставляет читателя (и критиков) отрицать художественные достоинства самого изображения. Инсаров же во многом именно неприятен. Неприятен не просто как человек, но как человеческий тип.
Тургенев обмолвился однажды, что он уважает, но не любит своего героя. Авторская нелюбовь не выражена открыто — для этого он слишком художник, — но сказалась в отстраненном исследовании данного типа человеческого поведения.
Инсаров, конечно, вызывает и сочувствие к себе — своим бескорыстием и самопожертвованием, своей огненной любовью к родине. Немалое значение имеет и естественная жалость к нему как к смертельно больному человеку.
Но он чрезмерно рассудочен и механистичен в своём поведении. Даже кажущаяся простота его нарочита и непроста: Инсаров слишком зависит от собственного стремления к независимости. Он, например, не может просто принять предложение приятеля и поселиться у него на даче, но не иначе как за определённую плату. Справедливо упрекнул его Писарев: «Не знаю, как другим, а мне эта гордость по поводу десяти или двадцати рублей кажется мелочностью… С мелочной тщательностью отгораживать свои интересы от интересов товарища-студента или друга — это, воля ваша, бесплодный труд Я знаю, что сам с удовольствием сделаю ему одолжение, и потому с полной доверчивостью принимаю от него такое же одолжение»[72]. Но нет в Инсарове той душевной открытости, которая позволила бы ему быть свободным от мелочных расчетов.
Тургенев дал своеобразный комментарий к характеру Инсарова. Один из персонажей романа, скульптор Павел Шубин, очень чуткая художественная натура, порою чуть ли не ясновидец — так верно угадывает он все тончайшие оттенки душевных движений у окружающих, создаёт два портрета Инсарова: реалистический и аллегорический, отражение внешней видимости и внутренней сущности героя-революционера.
«Шубин раскутал одну фигуру, и Берсенев увидел отменно схожий, отличный бюст Инсарова. Черты лица были схвачены Шубиным верно до малейшей подробности, и выражение он им придал славное: честное, благородное и смелое. <…>
Он ловко сдёрнул полотно, и взорам Берсенева предстала статуэтка, в дантовском вкусе, того же Инсарова. Злее и остроумнее невозможно было ничего придумать. Молодой болгар был представлен бараном, поднявшимся на задние ножки и склоняющим рога для удара. Тупая важность, задор, упрямство, неловкость, ограниченность так и отпечаталась на физиономии «супруга овец тонкорунных», и между тем сходство было до того поразительно, несомненно, что Берсенев не мог не расхохотаться» (3,96–97).
Характеристика злая. Так и ощущается это постоянное подспудное неприятие автором- Гамлетом персонажа-Дон Кихота. И не просто персонажа — типа поведения, натуры, в которой чутьём художника не мог же не ощущать Тургенев опасности для общества, где подобные деятели не задумаются проявить собственное своеволие, своеволие тупого упрямства.
Правда, есть в характере Инсарова то, что для самого автора должно возвысить героя-революционера над остальными персонажами романа: самоограничение, наложение на себя «железных цепей долга». Изречение Гёте, взятое эпиграфом к повести «Фауст» («Отказывай себе, смиряй свои желания») может быть отнесено к Инсарову в большей степени, чем ко всем остальным тургеневским героям. Инсаров — своеобразный идеал самоотречения. Однако его самоотречение отличается от смирения перед долгом у Лаврецкого или Лизы Калитиной: оно имеет не религиозно-этическую, но идеологическую природу.
Тургенев раскрывает это своеобразным композиционным приёмом. Когда отношения между героями романа окончательно определяются и действие направляется к ожидаемой развязке, автор вдруг нарушает внешнюю стройность сюжетного развития и искусственно притормаживает его: появляется новый персонаж, некто Курнатовский, которого отец Елены прочит ей в женихи. Введение ещё одного лица никак не влияет на самый сюжет, не осложняет его новыми коллизиями и с этой точки зрения представляется совершенно излишним и логически неоправданным. Но только появление Курнатовского позволяет автору полностью объяснить человеческий тип главного героя. Между Инсаровым и Курнатовским — поразительное сходство: вплоть до того, что оба «железные», по определению Елены. «Он … самоуверен, трудолюбив, способен к самопожертвованию» (3,105), — так Елена характеризует Курнатовского, но то же можно вполне сказать и об Инсарове, как и многое другое, что находит она в характере «жениха». Правда, замечая всё новые и новые черты сходства между ними, героиня постоянно готова отрицать их совпадение: «Ты у меня тоже железный, — пишет она Инсарову, — да не так, как этот» (3,105). Но на то Елена и влюблена, чтобы видеть Инсарова каким-то особенным, непохожим на остальных, к Курнатовскому же она испытывает вполне понятную неприязнь: как к навязываемому силой жениху. Читатель, однако, имеет возможность судить беспристрастно.
Вот отрывок из письма Елены к Инсарову:
«…Он большой деспот. Беда попасться ему в руки! за столом заговорили о взятках…
— Я понимаю, сказал он, — что во многих случаях берущий взятку не виноват; он иначе поступить не мог. А всё-таки, если он попался, должно его раздавить.
Я вскрикнула.
— Раздавить невиноватого!
— Да, ради принципа.
— Какого? — спросил Шубин.
Курнатовский не то смешался, не то удивился и сказал:
— Этого нечего объяснять» (3,105).
И вдруг новым светом освещается жестокость Инсарова, которая порою так заметно проступает в его облике. Только потрясения ХХ века позволяют сознать глубину этого пророческого провидения Тургенева, совершённого как бы мимоходом, ненарочито.
Инсаров и Курнатовский — один и тот же человеческий тип. Но цели их различны. Курнатовский — мелкий эгоист, практик, делец. Инсаров — альтруист до полного самоотречения, революционер. А суть всё та же. Возвышенный идеал ставит Инсарова над Курнатовским. Появление Курнатовского разъясняет сущность любви Елены: она полюбила именно идеал Инсарова, но не «железный» его характер: к железному-то человеку она приязни не испытывает, он даже пугает её. И не напрасно: русская революция этих железных выставила в подлинной их сути. Но сама Елена разделить идеал и характер в Инсарове не может.
Не авторское ли отношение к Инсарову вызвало у радикально настроенных критиков неприятие этого образа? Не сам герой мог их оттолкнуть, а позиция Тургенева, так ощутимо проявившаяся в авторской иронии.
Писателя привлёк не сам Инсаров, но Дон Кихот в Инсарове. Иных же Дон Кихотов вокруг просто нет. «Нет ещё у нас никого, нет людей, куда ни посмотри, — говорит Шубин. — Все — либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот ещё какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрерывно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (3,139).
Гамлетики… Слово сказано!
И не слышится ли в этих словах Шубина и авторское самоосуждение? Вообще в «Накануне» явственнее, чем в других романах Тургенева, ощущается присутствие самого автора, его раздумий и сомнений — слишком ясно отражённых в раздумьях многих персонажей, в их стремлениях и интересах. Тургенев выразил себя даже в тихой и светлой зависти к выдуманной им же самим любви главных героев: случайно ли, склоняясь перед этой любовью, Берсенев говорит те самые слова, какие не раз встречаются в письмах Тургенева: «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?» (3,123).
Но важнее: всё та же боль, что не даёт писателю покоя уже много лет (и так никогда и не отпустит его — скажем, забегая вперёд), эта мука гамлетовской рефлексии, самокопания и самопознания может ли она иметь определённый исход? Благо она — или зло? Тургеневская мысль безысходно бьется над этой загадкою, обрекая на мучения и создаваемьгх воображением писателя героев.
Познать себя — ради сокрушения сердечного, ради смирения и покаяния — благо несомненное. Всякое иное осмысление самопознания неизбежно приведёт к его обессмысливанию. Самопознание всегда сопряжено со страданием, а всякое страдание, если не связано со стремлением к Создателю, лишь разрушает душу.
«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2Кор. 7:10).
Самопознающий познаёт и тот хаос, что «шевелится» (Тютчев) на дне всякой души. И он сразу отпугнёт того, в ком нет веры обретения в себе Царствия Божия, которое внутрь нас есть (Лк. 17:21). А иного смысла, помимо искания Царствия, не может быть в самопознании (остальное лишь обман). Без такого искания оно превратится в праздное, отчасти душевно-мазохистское — самоистязание.
Всякое страдание душевное вызывает в человеке сознательное или бессознательное размышление о возможности (или невозможности) достижения счастья. Вот потаённый сюжет в романе «Накануне», никак не связанный с общественно-политическими борениями в предреформенной России. В поступках, размышлениях, высказываниях героев постепенно совершается развитие авторской мысли о счастье.
Уже в первой сцене романа, в разговоре Шубина и Берсенева, звучит это слово — счастье. И так обозначается подлинная проблема всего произведения:
«Жажда любви, жажда счастья, больше ничего! подхватил Шубин. — …Счастья! счастья! пока жизнь не прошла… Мы завоюем себе счастие!
…Берсенев поднял на него глаза.
— Будто нет ничего выше счастья? — проговорил он тихо. — …Каждый из нас желает для себя счастья… Но такое ли это слово «счастье», которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы нас подать друг другу руки? Не эгоистическое ли, я хочу сказать, не разъединяющее это слово?» (3,13–14).
Недаром же заданы эти вопросы в самом начале романа — они требуют ответа. Тургенев задевает самый больной нерв эвдемонической культуры: сопрягает понятие счастья с эгоистической разобщённостью людей.
Далее как будто бы каждый из основных героев находит для себя своё счастье. Шубин — в искусстве, Берсенев — в занятиях наукой: «Надевай же свой кожаный фартук, труженик, да становись за свой рабочий станок, в своей тёмной мастерской! А солнце пусть другим сияет! И в нашей глухой жизни есть своя гордость и своё счастие!» (3,123) — утешает он себя. Но не самообман ли, не самоутешение ли — это их счастье? Сам автор, пожалуй, готов склониться к такой мысли, но не Шубин с Берсеневым занимают его прежде всего.
Решение проблемы — в судьбе главных героев. «Как же это можно быть довольным и счастливым, когда твои земляки страдают?» — задаётся вопросом Инсаров, и Елена готова согласиться с ним. Следовательно, для главных героев счастье должно быть основано на счастии других. Счастье и долг, таким образом, совпадают. И оно как будто вовсе не то разъединяющее счастье, о котором говорит в начале романа Берсенев.
Но затем оказывается, что даже это — альтруистическое! — счастье греховно. Окружающий мир — космос — враждебен человеку. Это с жестокой отчётливостью сознала Елена незадолго перед смертью Инсарова. За земное — какое бы оно ни было — счастье человек должен нести наказание. В романе «Накануне» это наказание — смерть Инсарова.
Лиза Калитина в «Дворянском гнезде» сама постигла эту греховность стремления к счастью, но она поняла также, что невозможно счастье, основанное на несчастье других (о чём говорил Достоевский), и сама осудила себя.
Над Страховой совершает свой суд автор: «Елена не знала, что счастие каждого человека основано на несчастии другого…» (3,154).
Но если так, то счастье — слово «разъединяющее». И следовательно, оно невозможно, недостижимо.
Так Тургенев ставит важнейшую проблему эвдемонической культуры — и отвергает самый смысл её бытия. Счастья нет. Есть только долг. И необходимость следовать ему. Вот итоговая мысль романа.
Существуют ли, однако, в России люди долга, то есть Дон Кихоты, на которых можно возложить все надежды? По крайней мере, будут ли они?
— Будут, — отвечает на этот вопрос некто Увар Иванович, один из второстепенных персонажей романа, человек из породы шутов-мудрецов, но вместо более определённого ответа он лишь загадочно «играет перстами».
Нет ответа и на вопрос, звучащий в самом названии романа — «Накануне». Накануне чего? Накануне появления русских Дон Кихотов? Русских Инсаровых? Когда же они появятся? Когда же придёт настоящий день?
Этот самый важный и самый больной вопрос для революционно (то есть: антихристиански — как предупреждал Тютчев) настроенных ревнителей внешнего переустройства жизни — вынес Добролюбов в заголовок статьи, посвященной «Накануне». Она появилась в марте 1860 года, сразу вслед за выходом романа.
В начале статьи критик назвал весьма важную особенность творчества Тургенева, которая «упрочила за ним постоянный успех в читающей публике»: «Г. Тургенева по справедливости можно назвать живописателем и певцом той морали и философии, которая господствовала в нашем образованном обществе в последнее двадцатилетие. Он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях обыкновенно обращал (сколько позволяли обстоятельства) внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество»[73]. Оценка весьма точная: долгое время никто быстрее Тургенева и лучше Тургенева не указывал на важнейшие волновавшие всех проблемы — едва успевали они обнаружить себя в общественном бытии. Верно отразил эпоху и новый роман Тургенева. в чём увидел Добролюбов её главное своеобразие? «…После периода познавания известных идей и стремлений должен являться в обществе период их осуществления; за размышлениями и разговорами должно следовать дело»[74]. Теперь России «нужны люди дела, а не отвлечённых … рассуждений»[75]. Как видим, всё то же: на смену Гамлетам должны явиться Дон Кихоты. Таково требование времени — и оно отражено Тургеневым в полной мере:
«Общественная потребность дела, живого дела, начало презрения к мертвым абстрактным принципам и пассивным добродетелям выразилась во всём строе новой повести»[76],
Далее Добролюбов, рассуждая о характерах и стремлениях главных героев романа, логически подводит читателя к вопросу «что делать?» — и находит его аналог в самом произведении: «как делать добро?».
Подцензурный характер статьи не позволил критику высказать многие свои идеи прямо, ему самому пришлось прибегнуть именно к отвлечённым рассуждениям и иносказательным намекам. Суть их сводится к следующему. Характер Инсарова обладает силой и целостностью потому, что его энергия направлена на решение не множества мелких, а одной великой задачи: он хочет освободить родину от поработителей. В России нет недостатка в сильных волевых натурах, подобных Инсарову, но они мельчают, размениваясь на борьбу с отдельными, порою вовсе незначительными пороками. Борьба же с частностями бессмысленна, ибо не решает проблемы. Делать добро нужно выступая не против мелких недостатков, а против коренных основ государственной системы, главной причины всех бедствий русского народа. У России также есть свои поработители, но не внешние (как в Болгарии), а внутренние — им должны объявить войну русские Инсаровы. Только в противоборстве с настоящим противником (общим, а не частным) смогут проявиться истинно значительные характеры. Таким образом (мог самостоятельно сделать вывод любой внимательный читатель), появление русского Инсарова будет означать начало борьбы со всей социально-политической системой в России. «Он необходим для нас, без него вся наша жизнь идёт как-то не в зачёт, и каждый день ничего не значит сам по себе, а служит только кануном другого дня. Придёт же он наконец, этот лень!»[77]
Что это — как не призыв к революции?
Ленин, великий, должно признать, профессионал в своём деле, революционность добролюбовской статьи распознал сразу — конечно, гораздо после её выхода, но как раз в тот срок, когда он был особенно предрасположен к восприятию призывного пафоса критика-радикала. По воспоминанию Н. Валентинова Ленин о критических статьях Добролюбова отозвался так: «Из разбора «Обломова» он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа «Накануне» настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается»[78].
Но революции для России Тургенев никак не хотел. Хотя тип его мышления был близок временами революционному, но осуществления революции въяве он весьма опасался. И встречаться с русским Инсаровым никак не желал. Писатель был как раз сторонником постепенных преобразований, не коренного переворота, а реформ — против чего горячо выступал Добролюбов. Поэтому, хотя субъективно критик дал роману высокую оценку, объективно его статья явилась вызовом умеренным взглядам автора.
«Убедительно тебя прошу, милый Н., не печатать этой статьи», — такую записку послал Тургенев Некрасову, бывшему, напомним, редактором «Современника», где должна была появиться (и появилась-таки) статья Добролюбова. «Милый Н.» колебался.
И в то время, и позднее многие недоумевали: чем так не угодила Тургеневу статья, содержавшая весьма лестный отзыв о его романе. Да причина-то была серьёзнее, чем содержание литературных оценок. Призыв к революции, который так ясно выводился из статьи Добролюбова, готов был прозвучать в тот момент, когда в стране было весьма неспокойно. Тут уж было не до шуток.
Видя колебания редакции, Тургенев заявил Некрасову в предельно жесткой форме: «Выбирай: я или Добролюбов». Узнавши об ультиматуме Тургенева, Добролюбов поставил Некрасова перед тем же выбором.
Будущность «Современника» решалась — ни больше ни меньше.
Имей журнал редактором не Некрасова — вполне вероятно, судьба его сложилась бы иначе. Но Некрасов чувствовал себя идейно ближе к Добролюбову, чем к Тургеневу. И вот теперь он оказался перед принципиальным выбором. Отказаться от Тургенева, тогда первого писателя России, было бы весьма болезненно для журнала. Отречься от Добролюбова значило изменить собственным убеждениям. Примирение же — кто-кто, а Некрасов понимал — немыслимо.
И выбор был сделан. Статья Добролюбова появилась в «Современнике».
Ещё раз вспомним общеизвестное. Революционные демократы требовали от искусства прежде всего гражданской направленности: непосредственного участия писателя в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов «угнетённого народа» и т.п. А поскольку основной задачей своей они видели разрушение едва ли не всего существовавшего тогда строя русской жизни, то и понятие истинно передовой литературы они связывали с непременной критической её направленностью, с обличением социальных пороков.
Всё, что находилось вне сферы общественных интересов — в том числе и чистая поэзия — объявлялось малосущественным, или того хуже — пошлостью. Эстетические взгляды революционных демократов сложились окончательно в противоборстве с теорией «чистого искусства» — в оценке любого произведения прежде всего с точки зрения его социально-политической проблематики, при оставлении всего остального вне поля внимания. Такой принцип подхода к художественному созданию может дать лишь отчасти верные наблюдения и выводы, в целом же всегда несостоятелен. Порою он заставляет критика отступать от произведения искусства в недоумении. Можно было услышать, например, растерянное заявление Писарева: «О Зинаиде Засекиной (из повести «Первая любовь») не скажу ни слова. Я её характера не понимаю»[79]. И впрямь: при всём желании весьма нелегко было бы извлечь плодотворную социальную идею из «Первой любви». А раз так — повесть не принимается всерьёз. Добролюбов лишь презрительно поморщился: не время заниматься такими пустяками.
«Время ли теперь убаюкивать себя эстетическим щекотанием», — заявила примерно в то же время одна девица, рядившаяся в «передовые взгляды». Молодёжь во всем следовала своим вождям, поэтому и в творчестве Тургенева многое оставалось для неё в то время недоступным. Революционер-народоволец П. Ф. Якубович писал по поводу смерти Тургенева: «Не за красоту слога, не за поэтические и живые описания картин природы, наконец, не за правдивые и неподражаемо талантливые изображения характеров вообще так страстно любит Тургенева лучшая часть нашей молодежи, а за то, что Тургенев был честным провозвестником идеалов целого ряда молодых поколений…»[80].
Подобные настроения питались такими, например, полемическими выпадами демократической сатиры: «Людская пошлость заявляет, что в следующем году она будет угощать почтеннейшую публику Фетом, балетом, паштетом…». Считалось, что это остроумно. Но ведь Фет великий русский поэт, Тургенев им восхищался, с восторгом говорил однажды М. Н. Толстой (сестре Льва Николаевича) об одном из фетовских стихотворений: «Под таким стихом ведь Пушкин подписался бы. Понимаете ли — Пушкин! Сам Пушкин!»[81]. Попробовал бы сказать такое Добролюбову или Писареву…
Не одним радикализмом воззрений оттолкнула Тургенева добролюбовская статья об Инсарове — в ней так явно ощущается местами легкое презрение к самому понятию Художественность. Нет, недаром промелькнула в романе «Накануне» одна подробность: Елена и Инсаров не любят стихов и «не знают толка в художестве» (3,80): эти люди, при всём его к ним уважении, были всё-таки чем-то чужды ему, художнику и поэту.
Тургенев же боготворил красоту — красоту чувственного земного бытия, сосредоточив в этом понятии всё то, что составляло для него основную ценность жизни: «Красота имеет право на существование, — утверждал он, — она в конце концов вся цель человеческой жизни. Правда, любовь, счастье всё соединяется в красоте»[82]. Во внутреннем одиночестве безверия красота оставалась для него тем единственным, что вносило в земной мир хоть какой-то смысл.
Об этом позднее верно писал Д. С. Мережковский: «Тургенев — художник по преимуществу; в этом сила его и, вместе с тем, некоторая односторонность. Наслаждение красотой слишком легко примиряет его с жизнью. Тургенев заглядывал в душу природы более глубоким и проницательным взором, чем в душу людей. Он менее психолог, чем Лев Толстой и Достоевский. Но зато какое понимание жизни всего мира, в котором люди только маленькая часть, какая чистота линий, какая музыка речь его! Когда долго любуешься этою примиряющею поэзией, кажется, что сама жизнь существует только для того, чтобы можно было наслаждаться её красотой»[83].
Тургенев не мог воспринять земную красоту как отсвет Красоты Горнего мира — той Красоты, которая, по убеждённости Достоевского, «спасёт мир». Но отзвук, какой рождала в душе Тургенева даже неполнота восприятия красоты тварного мира, — не он ли становился опорою нравственного начала, что так ощутимо в художественных созданиях писателя?
Салтыков-Щедрин, быть может, лучше других выразил смысл поэтического творчества Тургенева: «Да и что можно сказать о всех вообще произведениях Тургенева? То ли, что после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется? Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе поднимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? …Именно это впечатление оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха образы, это начало любви и света, во всякой строке бьющее живым ключом…»[84].
В требовании реальной практической пользы от искусства революционно-демократическая критика часто упускала именно это.
Оттого в позиции революционных демократов Тургенев усмотрел навязывание ему тенденции. Тенденциозность же его всегда отталкивала, он и от славянофилов отвернулся потому, что в их взглядах померещилась ему именно тенденция. В тенденциозности он видел несвободу, давление мира всеобщего, и как ни стремился он к этому миру, он всё же не чувствовал себя способным к полному самоотречению от своей индивидуальности во имя всеобщего — как то нередко бывало у Чернышевского или Добролюбова. Исключительное участие в социальной жизни не вполне удовлетворяло Тургенева, а тенденции представлялись ему лишь узкими стереотипами мышления, не более того.
Тургенева не могло не насторожить, что, борясь против «чистого искусства», революционные демократы в запальчивости начинали пренебрегать искусством вообще: «Скрытая вражда к искусству — везде скверна, а у нас и подавно», — писал он Некрасову. «Изящная форма во всём имеет преимущество»[85], — в том он был убеждён неколебимо. Но в этих словах вовсе не выражалось стремление к формализму в искусстве: пустую бездушную форму он отрицал безусловно, не раз говорил и писал об этом (достаточно вспомнить рассказ «Певцы» в «Записках охотника»), однако твёрдо же знал: без совершенной формы любое содержание начинает обессмысливаться.
Благодаря своей защите «художественности» Тургенев нередко причислялся к сторонникам принципа «искусство — для искусства». Дружинин, например, ратуя за «пушкинское» направление против «гоголевского», ссылался на Тургенева как на своего союзника. А. Григорьев заявил однажды Тургеневу в лицо: «Вы ненужный более продолжатель традиций Пушкина в нашем обществе»[86] (прежде уже приходилось говорить, что в славянофильских кругах отношение к искусству отчасти совпадало порою с революционно-демократическим: содержанию отдавалось несомненное преимущество).
Однако ведь отрицание тенденциозной односторонности критического направления в литературе вовсе ещё не означало следования исключительно принципам «чистого искусства». Достоевский, которого никак нельзя обвинить в отсутствии социального чутья и пренебрежении им в творчестве, писал позднее: «Одна из самых грубейших ошибок состоит в том, что обличение порока <…> и возбуждение к ненависти и мести считается за единственный и возможный путь к достижению цели! …Есть очень и очень значительные таланты, которые так много обещали, но которых до того заело направление, что решительно одело их в какой-то мундир»[87]. Здесь видим мы возражение именно против ограниченности самого принципа, а не против общественной функции искусства.
От общественных проблем Тургенев никогда не отвращался. Он даже и так высказывался: «Бывают эпохи, где литература не может быть только художеством — а есть интересы высшие поэтических интересов. Момент самопознания и критики так же необходим в развитии народной жизни, как и в жизни отдельного лица»[88]. Но ему было мало только социальной критики, только отрицания. Он равно признавал и «пушкинское» и «гоголевское» направления. И прекрасно понимал: в иных тяжких условиях человеку порою может быть не до искусства.
Тургенев сознавал: замыкаясь в «бессознательной художественности», чистое искусство насильственно обедняет себя и грешит, как ни парадоксально, той же самой мундирностью. Он довольно язвительно заметил это Фету: «…Я говорю, что художество — такое великое дело, что целого человека едва на него хватает со всеми его способностями, между прочим и с умом; Вы поражаете ум остракизмом — и видите в произведениях художества только бессознательный лепет спящего. …Впрочем, оно, конечно, легче, а то, признавши, что правда и там и здесь, что никаким резким определением ничего не определишь, приходится хлопотать, взвешивать обе стороны и т.д. А это скучно. То ли дело брякнуть так, по-военному: «Смирно! Ум — пошёл направо! Марш! стой, равняйсь! Художество! налево — марш, стой, равняйсь» — ‑и чудесно! Стоит только подписать рапорт, что всё, мол, обстоит благополучно» (12,331–332).
Крайности были Тургеневу не по нутру, он хотел быть слишком самостоятельным в воззрениях, чтобы подлаживаться к кому бы то ни было. А так как он не стремился непременно примкнуть к какой-либо «партии», все считали себя вправе подвергать его своей узкопартийной критике. Особенно ощутимо проявилось это чуть позднее, во время полемики вокруг романа «Отцы и дети», когда удары посыпались на автора со всех сторон.
В столкновении двух взглядов на литературу, на её цели-Тургенев увидел то самое противоречие, которое лежало для него в основе всей человеческой жизни, противоборство центробежной и центростремительной сил: революционные демократы воплощали тип деятельного Дон Кихота, замкнутость «чистого искусства», несомненно, заключала в себе рефлектирующую созерцательность гамлетовского начала. Окончательного предпочтения он не мог отдать никому.
Непросто складывались и личные отношения Тургенева с молодыми радикалами «Современника», его разрыв с ними был неизбежен — статья Добролюбова лишь ускорила то, что рано или поздно вынуждено было случиться.
В столкновении со своими антагонистами Тургенев не мог не задуматься пристальнее над той проблемой, которая послужила ближайшим поводом к разрыву: ведь надежда на появление русского Инсарова не была личной прихотью Добролюбова — в том слышалось писателю требование времени. Да и не мог он, несмотря ни на что, не тяготеть внутренне к революционерам — он, предпочитавший Прометея.
Анненков опять-таки верно заметил, что в истории с «Современником» — «сформировался как план нового романа «Отцы и дети», так и облик главного его лица — Базарова»[89].
«Отцы и дети» — это тургеневское осмысление проблемы русского Инсарова.
[65] Тургенев И. С. Письма. Т. 4. М. , 1987. С. 110.
[66] Литературное наследство. Т. 76. С. 270.
[67] И. С. Тургенев в воспоминаниях. Т. 1. С. 296.
[68] Тургенев в русской критике. С. 221–222.
[69] Николаев Ю. Тургенев. М. , 1894. С. 123–124.
[70] Тургенев в русской критике. С. 272.
[71] Литературное наследство. Т. 76. С. 275.
[72] Тургенев в русской критике. С. 271–272.
[73] Тургенев в русской критике. С. 148–149.
[74] Тургенев в русской критике. С. 153.
[75] Тургенев в русской критике. С. 154.
[76] Тургенев в русской критике. С. 156.
[77] Тургенев в русской критике. С. 158.
[78] Валентинов Н. Встречи с Лениным. Vermont. б/д. С. 109.
[79] Тургенев в русской критике. С. 266.
[80] Тургенев в русской критике. С. 401.
[81] И. С. Тургенев в воспоминаниях… Т. 1. С. 248.
[82] И. С. Тургенев в воспоминаниях… Т. 1. С. 217.
[83] Полное собрание сочинений Дмитрия Сергеевича Мережковского. Т. XVIII. М. , 1914. С. 5.
[84] Тургенев в русской критике. С. 517.
[85] ПанаеваАЛ. Цит. соч. С 315
[86] И. С. Тургенев в воспоминаниях… Т. 1. С. 109.
[87] Достоевский Ф. М. Т. 21. С. 73.
[88] Тургенев И. С. . Письма. Т. 2. С. 282.
[89] И. С. Тургенев в воспоминаниях… Т. 1. С. 351–352.
Комментировать