Главная » Церковь – практика веры » Икона – окно в иной мир » «По образу и подобию»
Распечатать Система Orphus

«По образу и подобию»

( «По образу и подобию» 2 голоса: 3 из 5 )

епископ Венский и Австрийский Иларион[*]

 

 

Богословие иконы в Православной Церкви [**]

В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь» [1]. Икона борется за Православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.

О богословии иконы к настоящему моменту написано слишком много, чтобы можно было сказать на эту тему что-либо принципиально новое. «Открытие» иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести «Три очерка о русской иконе» Е. Трубецкого и «Иконостас» священника Павла Флоренского. «Русский Париж» второй половины XX века дал фундаментальное исследование иконы, принадлежащее перу Л. А. Успенского, «Богословие иконы в Православной Церкви».

В числе наиболее значимых работ по богословию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть блестящее исследование кардинала Кристофа Шёнборна «Икона Христа», учебник И.Языковой «Богословие иконы», отличающийся глубиной и широтой охвата материала, книгу иеромонаха Габриэля Бунге «Другой Утешитель», посвященную иконографии Святой Троицы, и «Беседы иконописца» архимандрита Зинона (Теодора). Последняя из перечисленных работ особенно интересна, так как принадлежит перу не теоретика, а выдающегося практика иконописания: отцом Зиноном расписано несколько храмов в России и за ее пределами, созданы одноярусные и многоярусные иконостасы, написаны сотни икон. Он является современным продолжателем дела Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного и других великих иконописцев прошлого, не уступающим им ни по мастерству, ни по оригинальности, ни по укорененности в традиции.

В настоящем докладе мне хотелось бы остановиться на нескольких наиболее характерных свойствах иконы в Православной Церкви. Я попытаюсь рассмотреть православную икону в ее богословском, антропологическом, космическом, литургическом, мистическом и нравственном аспектах.

Богословское значение иконы

Прежде всего, икона теологична . Е. Трубецкой называл икону «умозрением в красках» [2], а священник Павел Флоренский – «напоминанием о горнем первообразе» [3]. Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», писал святитель Григорий Великий, папа Римский [4]. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним» [5]. Преподобный Феодор Студит подчеркивает: «Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала» [6]. 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение».

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру… ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», – говорит преподобный Иоанн Дамаскин [7]. В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон [8]. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого – Бога, Которого, по слову Евангелиста, «не видел никто никогда», но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).

Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель» (Исх. 20:4-5). Запрет на изображение Бога сохраняется в иудейской и мусульманской традициях. В синагогах и мечетях нет даже изображений людей: эти культовые здания украшаются только орнаментом или символами.

Ветхозаветный запрет на изображения был направлен против идолопоклонства, что разъясняет автор Второзакония, говоря о том, почему нельзя изготовлять кумиры и подобия: «Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада… какой-либо рыбы… и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им» (Втор. 4:16-19). Автор библейской книги подчеркивает, что истинный Бог невидим и неизобразим, и, когда Моисей беседовал с Богом на Синае, люди не видели Бога, а только слышали Его голос: «Вы приблизились и стали под горою, а гора горела огнем до самых небес, и была тьма, и облако, и мрак. И говорил Господь к вам из среды огня; голос слов Его вы слышали, но образа не видели, а только голос… Вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь… из среды огня» (Втор. 4:11-15).

Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: «И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин. 1:14); «О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами , что рассматривали … о Слове жизни» (1Ин. 1:1). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел «никакого образа», а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа «образом Бога Невидимого» (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: «Видевший Меня видел Отца». Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону – через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.

То, что невидимо, то и неизобразимо, а что видимо, то можно изображать, так как это уже не плод фантазии, но реальность. Ветхозаветный запрет на изображения невидимого Бога, по мысли преподобного Иоанна Дамаскина, предуказывает возможность изображать Его, когда Он станет видимым: «Ясно, что тогда (в Ветхом Завете) тебе нельзя было изображать невидимого Бога, но когда увидишь Бестелесного вочеловечившимся ради тебя, тогда будешь делать изображения Его человеческого вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося… Все рисуй – и словом, и красками, и в книгах, и на досках» [9].

Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIII-IX веков, однако имплицитно она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа – как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории. Не менее распространенными в доконстантиновскую эпоху, когда Церковь подвергалась жестоким гонениям со стороны римских императоров, были символические изображения Спасителя – в виде рыбы, пеликана, доброго пастыря (юноши с овцой на плечах).

В послеконстантиновскую эпоху появляются первые «реалистичные» иконы Христа. IV-VI века – время формирования канонического иконописного облика Спасителя: в этот период Он иногда изображается без бороды, иногда с короткими волосами. В мозаиках храма Сан Витале в Равенне (VI век) Христос изображен в виде безбородого юноши, сидящего на голубой сфере со свитком и венцом в руках (этот иконографический тип сохранится в византийской и русской традициях под именем Спаса-Эммануила). На одной из миниатюр сирийского «Евангелия Раввулы» (586 г.) Христос изображен с короткой бородой и коротко подстриженными волосами, в однотонном темно-красном плаще. Однако постепенно преобладающим на всем христианском Востоке – как в Византии, так и за ее пределами – становится изображение Христа как человека средних лет, с удлиненной бородой, длинными волосами, в темно-красном (коричневом) хитоне и синем гиматии.

Одно из наиболее ранних таких изображений – синайская икона Христа-Пантократора (VI в.), исполненная в технике энкаустики. На этой иконе лик Христа ассиметричен – одна бровь выше другой, глаза разной формы, уста несколько искривлены. Образ написан в стиле не характерном для более поздней иконописи – с неожиданной реалистичностью, сочными густыми мазками. Но тот иконографический тип, который использован в этой иконе, сохранится на многие века, вплоть до настоящего времени.

Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: «Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем«. Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался «описуемым»; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. «добрoта»), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах («делом») и в священных текстах («словом»).

Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л.Успенский пишет: «Церковь имеет «очи, чтобы видеть», так же как «уши, чтобы слышать». Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания… Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи» [10].

В послеиконоборческую эпоху иконописный облик Спасителя приобретает те черты, с которыми он перейдет на Русь. Христос по-прежнему изображается с бородой и длинными волосами, в коричневом хитоне и синем гиматии, однако Его лик приобретает более «иконные» черты – в них меньше реализма, больше утонченности и больше симметрии.

Собственно иконой Бога , единственным допустимым, с точки зрения православного Предания, изображением Бога является икона Христа – Бога, ставшего человеком. Непозволительно изображение Бога Отца, в соответствии с учением Седьмого Вселенского собора: «Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его… А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)». Непозволительно, с церковной точки зрения, также изображение Святого Духа, за исключением того случая, когда Дух представлен в виде голубя в контексте одного конкретного исторического события – Крещения Господа Иисуса Христа.

Канонически недопустимой является икона так называемой «Новозаветной Троицы», называемая также «Отечеством», на которой Бог Отец изображен в виде седовласого старца, Сын в виде младенца в круге, а Святой Дух – «в виде голубине». На неканоничность этой иконографии указывал еще Большой Московский собор 1666-1667 годов. В 43 главе деяний этого Собора говорится: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти , а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется …». Собор с большой резкостью осудил композицию «Отечество»: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единороднаго Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству… И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христовом явился Святый Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Святаго Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Святаго Духа в виде голубя…».

Несмотря на столь категоричный запрет, «Новозаветная Троица» по-прежнему фигурирует на иконах и фресках во многих православных храмах – как старых, так и заново восстановленных. Нередко встречается и изображение голубя в треугольнике (или без треугольника), подразумевающее Святого Духа. Богословская недопустимость подобных композиций обусловлена, по мысли отцов Стоглавого собора, невозможностью описать неописуемое и изобразить невидимое: такое изображение будет не чем иным, как плодом человеческой фантазии.

Упомянутые иконописные изображения не только не соответствуют церковному канону: они таят в себе духовную опасность. Эти образы могут создать у человека впечатление, будто Бог Отец на самом деле «выглядит» как седовласый старец, а Святой Дух как голубь. В данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное, ложное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию. По мысли святителя Григория Нисского, любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его. Образ же «Новозаветной Троицы» как раз и является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение в идолопоклонство.

Единственным допустимым, с точки зрения Церкви, образом Святой Троицы является тот, который наиболее известен по «Троице» преподобного Андрея Рублева. Это весьма древний иконографический тип – мы встречаем его уже в римских катакомбах виа Латина (II-III века), мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (V век) и мозаиках равеннского храма Сан Витале (VI век). Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех ангелов Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события (хотя на рублевской Троице Авраам и Сарра отсутствуют).

Мне не хотелось бы сейчас вдаваться в обсуждение вопроса о том, какое Лицо Святой Троицы представлено каким ангелом: на эту тему существует обширная литература [11]. Мне думается, что речь вообще не может идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская Троица – это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый собор. Ведь и посещение Авраама тремя ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь «пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви» [12]. В соответствии с этим, и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства – о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках [13] – весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

Антропологическое значение иконы

По своему содержанию каждая икона антропологична . Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения [14], а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы – все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.

Икона – не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утончены и облагорожены, им придан иконный облик.

Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. «Икона, – пишет Л.Успенский, – есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона – трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога» [15]. По словам архимандрита Зинона, икона есть «явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос» [16].

Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (Быт. 1:26). Об образе Божием как иконе божественной красоты прекрасно говорит святитель Григорий Нисский: «Божественная красота не во внешних чертах, не в приятном окладе лица и не какой-либо доброцветностью сияет, но усматривается в невыразимом блаженстве добродетели… Как живописцы представляют на картине человеческие лица красками, растирая для этого краски таких цветов, которые близко и соответственно выражают подобие, чтобы красота подлинника в точности изобразилась в списке, так представь себе, что и наш Зиждитель, как бы наложением некоторых красок, т.е. добродетелями, расцветил изображение до подобия с собственной Своей красотою, чтобы в нас показать собственное свое начальство. Многообразны и различны эти как бы краски изображения, которыми живописуется истинный образ: это не румянец, не белизна, не какое-либо смешение этих цветов одного с другим; не черный какой-либо очерк, изображающий брови и глаза; не какое-либо смешение красок, оттеняющее углубленные черты, и не что-либо подобное всему тому, что искусственно произведено руками живописцев, но вместо всего этого – чистота, бесстрастие, блаженство, отчуждение от всего худого и все однородное с тем, чем изображается в человеке подобие Божеству. Такими цветами Творец собственного Своего образа живописал наше естество» [17].

Некоторые Отцы Церкви отличают образ Божий как то, что изначально дано Богом человеку, от подобия как цели, которой ему предстояло достичь в результате послушания воле Божией и добродетельной жизни. Преподобный Иоанн Дамаскин пишет: «Бог из видимой и невидимой природы Своими руками творит человека по Своему образу и подобию. Из земли Он образовал тело человека, душу же разумную и мыслящую дал ему Своим вдуновением. Это мы и называем образом Божиим, ибо выражение «по образу» указывает на умственную способность и свободную волю, тогда как выражение «по подобию» означает уподобление Богу в добродетели, насколько оно возможно для человека» [18].

Через грехопадение образ Божий в человеке был помрачен и искажен, хотя и не был полностью утрачен. Падший человек подобен потемневшей от времени и копоти иконе, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это очищение происходит благодаря воплощению Сына Божия, Который «оскверншийся образ в древнее вообразил», то есть восстановил оскверненный человеком образ Божий в его первозданной красоте, а также благодаря действию Духа Святого. Но и от самого человека требуется аскетическое усилие для того, чтобы благодать Божия не была в нем тщетна, чтобы он был способен вместить ее.

Христианская аскеза есть путь к духовному преображению. И именно преображенного человека являет нам икона. Православная икона в той же мере является учительницей аскетической жизни, в какой она научает догматам веры. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях, как, например, на фресках и иконах Дионисия, изменяются пропорции человеческого тела: туловище удлиняется, а голова становится почти в полтора раза меньше, чем в реальности. Все эти и многие другие художественные приемы подобного рода призваны передать то духовное изменение, которое претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа.

Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, зверопоклоннической жизни падшего человека [19]. Главное в иконе, считает Трубецкой, – «радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари». Однако, по мнению философа, «к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей » [20].

Икона, продолжает Трубецкой, есть «прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследует» [21].

Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит или сидит. (Исключение составляют житийные клейма, о которых будет сказано чуть ниже). В движении изображаются только второстепенные персонажи, – например, волхвы на иконе Рождества Христова, – или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.

По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль. В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же, волхвы), либо отрицательные герои, например, Иуда-предатель на Тайной вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой, тогда как сам святой развернут лицом к зрителю.

Та же причина – стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии – заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких-либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их «снимает». В этом смысле не вполне соответствующими иконописному канону следует признать иконы блаженной Матроны Московской, на которых она изображена с закрытыми глазами: несмотря на то, что она была слепой от рождения, на иконе она должна изображаться зрячей. С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые – Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан, как мне кажется, хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе «всякое плотское мудрование».

По учению святителя Григория Нисского, после воскресения мертвых люди получат новые тела, которые будут так же отличаться от их прежних, материальных тел, как тело Христа после Воскресения отличалось от Его земного тела. Новое, «прославленное» тело человека будет нематериальным, световидным и легким, однако оно сохранит «образ» материального тела. При этом, по словам святого Григория, никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи [22]. Точно так же и икона должна сохранять «образ» материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.

Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония, – то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, – все это в иконе остается за кадром. На православной иконе распятия представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.

Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали «личное» от «доличного»: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер [23]. К «личному» всегда подходили с особой тщательностью, и эта часть труда иконописца ценилась особенно высоко (если икона писалась на заказ, за «личное» могла устанавливаться отдельная, более высокая плата [24]). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы «поверх» зрителя – не столько ему в глаза, сколько в душу.

«Личное» включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест – как и на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта» – является символом молитвенного обращения к Богу. В то же время он указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями. Чрезвычайно выразительна в этом смысле принадлежащая Феофану Греку фреска с изображением преподобного Макария Египетского из церкви Спаса Преображения в Новгороде (1378). Здесь святой представлен почти полностью лишенным физических характеристик земного человека: на нем нет одежды, у него нет глаз, есть только руки, поднятые в молитвенном жесте.

Некоторые иконы включают не только изображение святого, но и сцены из его жизни – это так называемые иконы с житием. Клейма таких икон, содержащие изображения сцен из жизни святого, расположены в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются слева направо. Каждое клеймо представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. В то же время клейма, которые выстроены в единую цепь, воспроизводящую жизнь святого в порядке, максимально приближенном к хронологическому, вписываются в общую архитектонику иконы. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он пришел к цели. Поэтому в клеймах святой может быть изображен в движении.

Космический смысл иконы

Если главным героем иконы всегда является человек, то ее фоном нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле икона космична , так как она являет природу – но природу в ее эсхатологическом, измененном состоянии.

Согласно христианскому пониманию, изначальная гармония, существовавшая в природе до грехопадения человека, была нарушена в результате грехопадения. Природа страдает вместе с человеком и вместе с человеком ожидает искупления. Об этом говорит апостол Павел: «…Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно [25] стенает и мучится доныне» (Рим. 8:19-21). Толкуя слова апостола, Ориген пишет: «Я думаю, что эта суета – не что иное, как тела… Этой именно суете и покорена тварь, в особенности же тварь, имеющая в своей власти величайшее и высшее начальство в этом мире, т.е. солнце, луна и звезды; эти светила покорены суете; они облечены телами и назначены светить человеческому роду… Когда же Христос предаст царство Богу и Отцу, тогда и эти одушевленные существа, как происшедшие прежде царства Христова, вместе со всем царством будут переданы управлению Отца. Тогда Бог будет «все во всем»; но эти существа принадлежат ко всему; поэтому Бог будет и в них, как во всем» [26].

Эсхатологическое, апокатастатическое, искупленное и обоженное состояние природы отображает икона. Черты осла или лошади на иконе так же утончены и облагорожены, как черты человека, и глаза у этих животных на иконах человечьи, а не ослиные или лошадиные. Мы видим на иконах землю и небо, деревья и траву, солнце и луну, птиц и рыб, животных и пресмыкающихся, но все это подчинено единому замыслу и составляет единый храм, в котором царствует Бог. На таких иконописных композициях, как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь», пишет Е. Трубецкой, «можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма – собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные» [27].

Как отмечает Трубецкой, в житийной литературе нередко встречается образ святого, вокруг которого собираются звери и доверчиво лижут ему руки [28]. Достаточно вспомнить святого Герасима Заиорданского, которому служил лев, и преподобного Серафима Саровского, кормившего из рук медведя. Святость преображает не только человека, но и окружающий его мир, в том числе животных, которые соприкасаются с ним, ибо они, по слову преподобного Исаака Сирина, чуют исходящее от святого благоухание – то самое, которое исходило от Адама до грехопадения. В святости восстанавливается тот порядок взаимоотношений между человеком и природой, которой существовал в первозданном мире и был через грехопадение утрачен.

Трубецкой цитирует знаменитые слова преподобного Исаака Сирина о «сердце милующем», которое есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о людях, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы от великой и сильной жалости, объемлющей сердце. И от великого страдания умаляется сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились и очистились; а также и о естестве пресмыкающихся молится с великой жалостью, которая возбуждается в его сердце до уподобления в сем Богу» [29].

В этих словах философ видит «конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу» [30].

В качестве иллюстрации Трубецкой ссылается на древнерусскую икону пророка Даниила среди львов: «Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности» [31].

Другим замечательным изображением подобного рода является мозаика алтарной апсиды храма Сан Аполлинаре ин Классе в предместье Равенны (VI век). Святой Аполлинарий представлен в центре композиции, справа и слева от него выстроившиеся в ряд и обращенные к нему овцы, над ними – деревья, фрагменты ландшафта и трава, имеющие заведомо символический облик; всю композицию венчает огромный крест в голубом круге, усыпанном звездами. Крест в круге делает композицию крестоцентричной, а следовательно и христоцентричной. В то же время наличие на иконе, помимо святого, животных, деревьев и растений, делает композицию иконой преображенного космоса. Преобладание зеленого цвета, символизирующего травяной покров, придает композиции особую яркость и «космичность».

В некоторых, достаточно редких, случаях природа становится не фоном, а основным объектом внимания церковного художника – например, в мозаиках и фресках, посвященных сотворению мира. Прекрасным образцом подобного рода являются мозаики собора святого Марка в Венеции (XIII век), на которых внутри гигантского круга, разделенного на множество сегментов, изображены шесть дней творения. В одном из сегментов мы видим солнце и луну с человеческими лицами внутри круга, символизирующего звездное небо; четыре ангелоподобных существа символизируют четыре дня творения. В другом сегменте мы видим Адама, нарекающего имена животным: перед ним парами выстроились лошади, львы, волки (или собаки), медведи, верблюды, леопарды и ежи. Во всех сегментах Творец изображен в виде молодого человека без бороды в крестчатом нимбе и с крестом в руках: это соответствует христианскому представлению о ветхозаветных богоявлениях как явлениях Сына Божия. Лик Адама подобен лику Творца, что указывает на сотворение Адама по образу и подобию Божию.

В мозаиках собора святого Марка, а также на некоторых иконах и фресках – как византийских, так и древнерусских – природа иногда изображается одушевленной. В мозаике равеннского баптистерия (VI век), посвященной Крещению Господню, Христос представлен погруженным по пояс в воды Иордана, справа от него Иоанн Креститель, а слева персонифицированный Иордан в виде старца с длинными седыми волосами, длинной бородой и зеленой ветвью в руке. На древних иконах Крещения Господня в воде нередко изображаются два маленьких человекообразных существа, мужское и женское: мужское символизирует Иордан, женское – море (что является иконописной аллюзией на Пс. 114:3: «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять»). Некоторые воспринимают эти фигурки как реликты языческой античности. Мне же представляется, что они, скорее, свидетельствует о восприятии иконописцами природы как живого организма, способного воспринимать благодать Божию и откликаться на присутствие Божие. Сойдя в воды Иордана, Христос освятил Собою все водное естество, которое с радостью встретило и приняло в себя Бога воплотившегося: эту истину и являют человекообразные существа, изображаемые на иконах Крещения Господня.

На некоторых древнерусских иконах Пятидесятницы внизу, в темной нише изображается человек в царской короне, над которым стоит надпись: «космос». Этот образ иногда толкуется как символ вселенной, просвещенной действием Святого Духа через апостольское благовестие. Е. Трубецкой видит в «царе-космосе» символ древнего космоса, плененного грехом, которому противопоставляется мирообъемлющий храм, наполненный благодатью Святого Духа: «Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это – тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот» [32].

Греческое слово «космос» означает красоту, добрoту, благообразие. В трактате Дионисия Ареопагита «О божественных именах» Красота трактуется как одно из имен Божиих. Согласно Дионисию, Бог есть совершенная Красота, «потому что от Него сообщается собственное для каждого благообразие всему сущему; и потому что Оно – Причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что Оно всех к Себе привлекает, отчего и называется красотой». Всякая земная красота предсуществует в божественной Красоте как в своей первопричине [33].

В книге с характерным названием «Мир как осуществление красоты» русский философ Н. Лосский говорит: «Красота есть абсолютная ценность, т.е. ценность, имеющая положительное значение для всех личностей способных воспринимать ее… Совершенная красота есть полнота Бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей» [34].

Природа, космос, все земное мироздание является отображением божественной красоты, и именно это призвана явить икона. Но мир причастен божественной красоте лишь в той мере, в какой он не «покорился суете», не утратил способность ощущать присутствие Божие. В падшем мире красота сосуществует с безобразием. Впрочем, как зло не является полноценным «партнером» добра, но лишь отсутствием добра или противлением добру, так и безобразие в мире сем не превалирует над красотой. «Красота и безобразие не равно распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес», утверждает Н. Лосский [35]. В иконе же – абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.

Литургический смысл иконы

Икона по своему назначению литургична , она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей… никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это, прежде всего, литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа» [36]. Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повестить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь – продолжением литургии. В музее же иконе не место. «Икона в музее – это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера» [37].

Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в красках», является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам святого Василия Великого, «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» [38].

Смысл иконы как объекта богослужебного поклонения раскрывается в догматическом определении Седьмого Вселенского собора, который постановил «чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением – не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням». Отцы Собора, вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отличали служение( latreia ), которое воздается Богу, от поклонения( proskynesis ), которое воздается ангелу или человеку обоженному, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из святых.

В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по индивидуальному заказу – для храмового или домашнего употребления. Такая икона может быть тематически не связана с какими-либо другими иконами, она живет своей жизнью, ее дарят и передаривают, продают и перепродают, выставляют в музее, вешают на стене в храме или дома. С этой иконы может быть сделана фотография или репродукция, которая затем размещается в альбоме, в интернете, которую заводят в рамку и вешают на стену. Изготовление икон на заказ является мощным и разветвленным бизнесом: в зависимости от вкуса заказчика, иконы пишут в византийском, древнерусском, «ушаковском», «академическом» или каком-либо ином стиле. Нередко иконы стилизуют под старину, намеренно нанося на них копоть, трещины и другие признаки старения, дабы икона выглядела аутентичной.

В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве неотъемлемой части храмового ансамбля. Такая икона не является изолированной: она неразрывно связана с другими иконами, находящимися от нее в непосредственной близости. Церковному художнику не приходило в голову стилизовать икону под какой-либо определенный исторический период или придавать ей «старинный» вид. В каждую эпоху икона писалась в том стиле, который сложился к этому времени: менялась эпоха, менялся и стиль, менялись эстетические стандарты, технические приемы. Неизменным оставался лишь иконописный канон, который складывался на протяжении веков. Вся древняя иконопись была строго каноничной и не оставляла простора для человеческой фантазии.

Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Уже в римских катакомбах фрески занимают существенное место. В послеконстантиновскую эпоху появляются храмы, сплошь расписанные фресками, сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы, наряду с фресками, украшаются мозаикой.

Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво «прикреплена» к стене и навсегда связана именно с тем храмом, для которого написана. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое, передать из одного храма в другой. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 года, фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов – в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно.

Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет органичную часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга. В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых – мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т.д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников (как христологического, так и богородичного цикла), образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов. При этом события одного тематического ряда, как правило, располагаются в одном ряду. Всякий храм задумывается и строится как единое целое, и тематика фресок соответствует годовому литургическому кругу, отражая в то же время и специфику самого храма (в храме, посвященном Пресвятой Богородице, фрески будут изображать Ее житие, в храме, посвященном святителю Николаю, – житие святителя).

Иконы, написанные на деревянной доске темперой по левкасу или же исполненные в технике энкаустики, получают распространение в послеконстантиновскую эпоху. Однако в ранневизантийском храме икон было немного: два образа – Спасителя и Божией Матери – могли размещаться перед алтарем, тогда как стены храма украшались исключительно или почти исключительно фресками. В византийских храмах не было многоярусных иконостасов: алтарь отделялся от наоса невысокой преградой, которая не скрывала происходящее в алтаре от глаз верующих. До сего дня на греческом Востоке иконостасы делаются главным образом одноярусными, с невысокими царскими вратами, а чаще и вовсе без царских врат. Многоярусные иконостасы получили широкое распространение на Руси в послемонгольскую эпоху, причем, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке – четырехъярусные, в XVII-м – пяти-, шести- и семиярусные.

Развитие иконостаса на Руси имеет свои глубокие богословские причины, достаточно подробно проанализированные рядом ученых. Архитектоника иконостаса обладает цельностью и завершенностью, а тематика соответствует тематике фресок (нередко иконы в иконостасе тематически дублируют настенные росписи). Богословский смысл иконостаса заключается не в том, чтобы скрыть что-либо от верующих, но, наоборот, чтобы открыть им ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих… а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном» [39].

В то же время нельзя не отметить, что для древней Церкви не было характерно восприятие мирян как полуслепых, глухих, хромых и увечных, в отличие от находящегося в алтаре духовенства, для которого, если следовать этой логике, вход в мир иной всегда открыт. И трудно не согласиться с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и наосом оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий многоярусный иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал углублению разрыва между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя-зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из-за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то «общее дело», каковым должна быть Божественная Литургия и всякое церковное богослужение.

Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства – все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа. «Своими корнями икона уходит в евхаристический опыт Церкви, неразрывно связана с ним, как и вообще с уровнем церковной жизни, – говорит архимандрит Зинон. – Когда этот уровень был высок, то и церковное искусство было на высоте; когда же церковная жизнь ослабевала или наступали времена ее упадка – тогда приходило в упадок, конечно, и церковное искусство. Икона часто превращалось в картину на религиозный сюжет, и почитание ее переставало быть православным» [40].

Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих – и клириков, и мирян. Евхаристические молитвы в древней Церкви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к Святой Чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены между духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь. В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится «Причащение апостолов», «Тайная вечеря», изображения творцов Литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в Литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.

Изменение евхаристического сознания в более позднюю эпоху, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть «общим делом», привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала прежде всего достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от наоса, между причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.

Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX века) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от обычной живописи.

Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к более частому причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и народом – все эти процессы по времени совпали с «открытием» иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую Церковь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX века начинают искать пути к возрождению канонического иконописания. Этот поиск продолжается в среде русской эмиграции – в творчестве таких иконописцев, как инок Григорий (Круг). Завершается он уже в наши дни в иконах и фресках архимандрита Зинона и целого ряда других мастеров, возрождающих древние традиции.

Мистический смысл иконы

Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали «от себя», их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.

Многие великие иконописцы были великими созерцателями и мистиками. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве, «пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей… толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету… на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху» [41].

Опыт созерцания божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах – как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV веков. В соответствии с исихастским учением о фаворском свете как нетварном свете Божества лик Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых на иконах и фресках этого периода нередко «подсвечивается» белилами (классическим примером являются фрески Феофана Грека в новгородском храме Спаса Преображения). Получает распространение образ Спасителя в белом одеянии с исходящими от Него золотыми лучами – образ, основанный на евангельском рассказе о Преображении Господнем. Обильное использование золота в иконописи исихастского периода тоже связано, как считается, с учением о фаворском свете.

Икона вырастает из молитвы, и без молитвы не может быть настоящей иконы. «Икона – это воплощенная молитва, – говорит архимандрит Зинон. – Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной Красоте» [42]. Будучи плодом молитвы, икона является и школой молитвы для тех, кто созерцает ее и молится перед ней. Всем своим духовным строем икона располагает к молитве. В то же время молитва выводит человека за пределы иконы, поставляя его перед лицом самого первообраза – Господа Иисуса Христа, Божией Матери, святого.

Известны случаи, когда во время молитвы перед иконой человек видел живым изображенного на ней. Так, например, преподобный Силуан Афонский увидел живого Христа на месте Его иконы: «Во время вечерни, в церкви… направо от царских врат, где находится местная икона Спасителя, он увидел живого Христа… Невозможно описывать то состояние, в котором он находился в тот час, – говорит его биограф архимандрит Софроний. – Мы знаем из уст и писаний блаженного Старца, что его осиял тогда Божественный свет, что он был изъят из этого мира и духом возведен на небо, где слышал неизрекаемые глаголы, что в тот момент он получил как бы новое рождение свыше» [43].

Не только святым, но и простым христианам, даже грешникам являются иконы. В сказании об иконе Божьей Матери «Нечаянная Радость» повествуется о том, как «некий человек беззаконник имел правило ежедневно ко Пресвятой Богородице молиться». Однажды во время молитвы Божия Матерь явилась ему и предостерегла от греховной жизни. Такие иконы, как «Нечаянная Радость», на Руси называли «явлeнными».

Особого рассмотрения заслуживает вопрос о соотношении между иконой и чудом. В Православной Церкви широко распространены чудотворные иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. В России особенным почитанием пользуются Владимирская, Казанская, Смоленская, Иверская, «Взыскание погибших», «Всех скорбящих Радость» и другие чудотворные иконы Божьей Матери. С Владимирской иконой, например, связаны избавления Руси от нашествия монгольских ханов Тамерлана в 1395 году, Ахмата в 1490 году и Махмет-Гирея в 1521 году. В первом из этих случаев Божия Матерь сама явилась хану во сне и повелела оставить пределы Руси. Перед Казанской иконой молились воины народного ополчения во главе с Мининым и Пожарским, готовясь к решающему сражению с поляками, захватившими Москву в 1612 году. Во время нашествия Наполеона Казанская икона Божией Матери осеняла русских солдат, которые молились перед ней. Первое крупное поражение французов после ухода из Москвы произошло в праздник Казанской иконы 22 октября 1812 году.

В последние годы в России получило распространение явление, которому многие придают особый мистический смысл: речь идет о мироточении икон. В наши дни иконы мироточат повсюду – в монастырях, храмах и частных домах; мироточат иконы Спасителя, Божией Матери, святителя Николая, святого великомученика Пантелеимона, царя-мученика Николая Второго, многих других святых. Мироточат как древние иконы, так и современные; мироточат даже репродукции с икон и открытки, на которых изображены иконы.

Как относиться к этому феномену? Прежде всего, следует сказать о том, что мироточение является неопровержимым, многократно зафиксированным фактом, который невозможно подвергать сомнению. Но одно дело – факт, другое – его истолкование. Когда в мироточении икон видят признак наступления апокалиптических времен и близости пришествия антихриста, то это не более чем частное мнение, никоим образом не вытекающее из сути самого феномена мироточения. Мне думается, что мироточение икон – не мрачное предзнаменование грядущих бедствий, а, наоборот, явление милости Божией, посланной для утешения и духовного укрепления верующих. Икона, источающая миро, является свидетельством реального присутствия в Церкви того, кто на ней изображен: она свидетельствует о близости к нам Бога, Его Пречистой Матери и святых.

Богословское истолкование феномена мироточения требует особой духовной мудрости и трезвенности. Ажиотаж, истерика или паника вокруг этого феномена неуместны и наносят вред Церкви. Погоня за «чудом ради чуда» вообще никогда не была свойственна истинным христианам. Сам Христос отказывался дать иудеям «знамение», подчеркивая, что единственным истинным знамением является Его собственное схождение во гроб и воскресение. Величайшее чудо Церкви – Евхаристия, на которой хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Спасителя. Не меньшим чудом является то духовное изменение, что происходит с верующими благодаря участию в таинствах Церкви. Но для осознания смысла этих чудес необходимы духовные очи, которые у многих помрачены грехом, мироточение же зрится физическими очами. Поэтому к мироточению некоторые относятся с бoльшим почтением, чем даже к самой Евхаристии.

Необходимо отметить, что чудотворными, мироточивыми и явлeнными могут быть не только иконы канонического письма, но и иконы, написанные в живописном, академическом стиле, а также вообще далекие от иконописного канона изображения на религиозные темы. [44] Однако ни чудотворение, ни мироточение, ни другие подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись. В отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не критерий чудотворения. «Основа всей жизни Церкви – несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека… – говорит Л.Успенский. – Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону» [45].

Нравственное значение иконы

В заключение мне хотелось бы сказать несколько слов о нравственном значении иконы в контексте современного противостояния между христианством и так называемым «постхристианским» секулярным гуманизмом.

«Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования… – пишет Л.Успенский. – Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство» – свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека» [46].

В секулярном мире господствуют индивидуализм и эгоизм. Люди разобщены, каждый живет сам для себя, одиночество стало хронической болезнью многих. Современному человеку чуждо представление о жертвенности, чужда готовность отдать жизнь за жизнь другого. Чувство взаимной ответственности друг за друга и друг перед другом у людей притупляется, его место занимает инстинкт самосохранения.

Христианство же говорит о человеке как члене единого соборного организма, несущем ответственность не только перед собой, но также перед Богом и другими людьми. Церковь скрепляет людей в единое тело, главой которого является Богочеловек Иисус Христос. Единство церковного тела – прообраз того единства, к которому в эсхатологической перспективе призвано все человечество. В Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою той же любовью, что соединяет Три Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. И Церковь будет неустанно – вопреки всякой разобщенности, всякому индивидуализму и эгоизму – напоминать миру и каждому человеку об этом высоком призвании.

Противостояние между христианством и дехристианизированным миром особенно очевидно в области нравственности. В секулярном обществе превалирует либеральный нравственный стандарт, отрицающий наличие абсолютной этической нормы. Согласно этому стандарту, для человека допустимо все, что не противоречит закону и не нарушает права других людей. В секулярном лексиконе отсутствует понятие греха, и каждый человек сам для себя определяет тот нравственный критерий, на который он ориентируется. Секулярная мораль дезавуировала традиционное представление о браке и супружеской верности, десакрализовала идеалы материнства и чадородия. Этим исконным идеалам она противопоставила «свободную любовь», гедонизм, пропаганду порока и греха. Раскрепощение женщины, ее стремление во всем уравняться с мужчиной привело к резкому снижению рождаемости и острому демографическому кризису в большинстве стран, адоптировавших секулярную мораль.

Вопреки всем современным тенденциям Церковь, как и столетия назад, продолжает проповедовать целомудрие и брачную верность, настаивает на недопустимости противоестественных пороков. Церковь осуждает аборт как смертный грех и приравнивает его к убийству. Высшим призванием женщины Церковь считает материнство, а высшим благословением от Бога – многочадие. Православная Церковь прославляет материнство в лице Божией Матери, Которую она величает как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим». Образ Матери с Младенцем на руках, нежно прильнувшим щекой к Ее щеке, – вот тот идеал, который Православная Церковь предлагает всякой христианской женщине. Этот образ, в бесчисленном количестве вариантов присутствующий во всех православных храмах, обладает величайшей духовной притягательностью и нравственной силой. И до тех пор, пока Церковь существует, она будет – вопреки любым веянием времени – напоминать женщине о ее призвании к материнству и чадородию.

Современная мораль десакрализировала смерть, превратила ее в унылый, лишенный всякого положительного содержания обряд. Люди боятся смерти, стыдятся ее, избегают говорить о ней. Некоторые предпочитают, не дожидаясь естественного конца, добровольно уходить из жизни. Получает все большее распространение эвтаназия – суицид при помощи врачей. Люди, прожившие жизнь без Бога, умирают так же бесцельно и бессодержательно, как они жили, – в такой же духовной пустоте и богооставленности.

Православный верующий за каждым богослужением просит у Бога христианской кончины, безболезненной, непостыдной, мирной, он молится об избавлении от внезапной смерти, дабы успеть принести покаяние и умереть в мире с Богом и ближними. Кончина христианина – это не смерть, а переход к вечной жизни. Видимым напоминанием об этом является икона Успения Пресвятой Богородицы, на которой Матерь Божия изображена благолепно распростертой на смертном одре, в окружении апостолов и ангелов, а пречистую душу Ее, символизируемую младенцем, принимает на Свои руки Христос. Смерть есть переход к новой жизни, более прекрасной, чем земная, и за порогом смерти душу христианина встречает Христос – вот та весть, которую несет в себе образ Успения. И Церковь всегда – вопреки всем материалистическим представлениям о жизни и смерти – будет возвещать эту истину человечеству.

Можно было бы привести множество других примеров икон, возвещающих те или иные нравственные истины. По сути, каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд. Икона напоминает современному человеку о том, что, помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные стандарты и нормы.

Об этом значении иконы для современного человека говорит неоднократно цитировавшийся выше Л.Успенский, чьими словами мне и хотелось бы завершить этот доклад: «…В наше время… происходит встреча двух, в корне различных ориентаций человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира» [47].

 

*. Епископ Венский и Австрийский Иларион – представитель Русской Православной Церкви при европейских международных организациях, доктор философии Оксфордского университета, доктор богословия Свято-Сергиевского православного богословского института в Париже, приват-доцент Фрибургского университета (Швейцарии).

**. Доклад на международной научной конференции «Преподобный Андрей Рублев и русская иконопись» в монастыре Бозе (Италия) 15 сентября 2005 года.

1. Л.Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. Париж, 1989. С.467.

2. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. Изд. второе. М., 2003. С.7.

3. Священник Павел Флоренский. Иконостас. В кн.: Собрание сочинений. Т.1. Париж, 1985. С.221.

4. Святитель Григорий Великий. Письма. Кн.9. Письмо 105, к Серену (PL 77, 1027-1028).

5. Преподобный Иоанн Дамаскин. Первое защитительное слово против порицающих святые иконы, 17.

6. Преподобный Феодор Студит. (PG 99, 340).

7. Преподобный Иоанн Дамаскин. Цит. по: В.Лазарев. Византийская живопись. М., 1997. С.24.

8. Архимандрит Зинон (Теодор). Беседы иконописца. СПб., 2003. С.19.

9. Преподобный Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово против порицающих святые иконы, 8.

10. Л.Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С.120.

11. Суммарное изложение этого вопроса см. в: Иеромонах Габриэль Бунге. Другой Утешитель. Икона Пресвятой Троицы преп. Андрея Рублева. Рига, 2003. С.91-102. Сам автор этой работы отождествляет среднего ангела с Сыном, левого с Отцом, правого со Святым Духом.

12. Иеромонах Габриэль Бунге. Другой Утешитель. С.17.

13. В некоторых храмах такой образ, написанный на стекле и подсвеченный изнутри электричеством, размещается в алтаре на горнем месте, что свидетельствует не только об отсутствии вкуса у авторов (и заказчиков) подобных композиций, но и о незнании или сознательном игнорировании ими иконописной традиции Православной Церкви.

14. Например, крест (без распятия) или «Престол уготованный» – символическое изображение Престола Божия.

15. Л.Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С.132.

16. Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. С.19.

17. Святитель Григорий Нисский. О сотворении человека, гл.5.

18. Преподобный Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры, 2,12.

19. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.40-41.

20. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.25.

21. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.25-26.

22. Святитель Григорий Нисский. О душе и воскресении.

23. См. И.Языкова. Богословие иконы. М., 1995. С.21.

24. Следует отметить, что на Руси труд иконописца, как правило, высоко оплачивался. Преподобный Андрей был прозван «Рублевым» не по иной причине, как потому, что его иконы стоили дорого, за них расплачивались не копейками, а рублями.

25. Т.е. вместе с человеком.

26. Ориген. О началах, гл. «О бестелесных и телесных существах», 5.

27. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.44.

28. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.45.

29. Преподобный Исаак Сирин. Слова подвижнические. М., 1911. С.507-508.

30. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.6-47.

31. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.47-48.

32. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С.48-49.

33. Дионисий Ареопагит. О божественных именах 4,7.

34. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. С.33-34.

35. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. С.116.

36. Иеромонах Габриэль Бунге. Другой Утешитель. С.111.

37. И.Языкова. Богословие иконы. С.33.

38. Святитель Василий Великий. О Святом Духе, 18.

39. Священник Павел Флоренский. Иконостас. В кн.: Иконостас. Избранные труды по искусству. СПБ., 1993. С.40-41.

40. Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. С.23.

41. Преподобный Иосиф Волоцкий. Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастыре, иже в Рустей земле сущих. В кн.: Великие Минеи Четии митрополита Макария. Сентябрь 1-13. СПб., 1868. С.557-558.

42. Архимандрит Зинон (Теодор). Беседы иконописца. С.22.

43. Иеромонах Софроний. Старец Силуан. Париж, 1952. С.13.

44. В Католической Церкви известны случаи мироточения, слезоточения и кровоточения живописных изображений и статуй Пресвятой Девы, исполненных в традициях Ренессанса. Католический Запад знает и случаи явления героев живописных изображений. Один из таких случаев, происшедший с автором «Сикстинской Мадонны» Рафаэлем, приводится Флоренским: «Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля… Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны». Цит. по: Священник Павел Флоренский.

45. Л. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. С.410.

46. Л. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. С.430.

47. Л. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. С.413.

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru